為何臺詞“能不說就不說”？

□ 梁芹

為何臺詞“能不說就不說”？

□ 梁芹

電視劇對話過多削弱了這門視覺藝術：既帶慢了作品的節(jié)奏，也令真正需要表達的信息被淹沒在大量的口水話里，更使寶貴的需要展示戲劇沖突的場景淪為一場爭吵。好的臺詞是精煉的，也是不可或缺的，它能流露情感、揭示人物性格，能傳達信息甚至推動劇情發(fā)展，而最好的臺詞是那些根本沒有說出來的潛臺詞。

一、說得越多越沒用

如果今晚你打開了家里的電視機，但你在忙別的事，你一邊做事一邊“聽”電視，結果會怎樣？你會發(fā)現(xiàn)，電視里正在播放的電視劇，里面的人物喋喋不休并且振振有詞地說個沒完，讓你仿佛是在聽廣播一樣。

最近，馬伊琍主演的正在熱播的《我的前半生》就是這樣一部劇，給我留下深刻印象的不是馬伊琍飾演的羅子君，而是羅子君的母親，這是一位自認為事事占理、且得理不饒人的大媽，一出場便喋喋不休，說的無非是男女私情、家常里短這樣的話題，更令人煩心的是，各種人物一一登場，隨著劇情，都開始發(fā)表自己的“長篇大論”，有的是對公司等職場的經驗之談，有的是對異性間交往的理想和失望，有的談自己留學的經歷和對美食的看法，總之引入種種話題，并且一說起話來便滔滔不絕，停也停不下來，電視劇儼然變成了“對話節(jié)目”，電視熒屏儼然成了辯論會。對于影視劇最重要的元素“戲劇沖突”，被簡單地處理成了無休止的“爭吵”。

有人說，肥皂劇本來就是為了家庭主婦們做家務的時候，順便能看的節(jié)目，所以多點對話反而好。但問題來了，在我國并沒有嚴格意義的所謂的“肥皂劇”的生產和消費，前面提到的劇，也是在黃金時段播出的，這樣，用肥皂劇的“標準”來衡量自身，未免有自貶身價之嫌。

這些年，文藝界越來越重視“講故事”的意義和技巧，但在影視劇生產環(huán)節(jié)中，這個“講”并不是要主人公真的來“講”，而是讓他用行動來講。過多的臺詞，貌似人物在激烈地“沖突”，但那不過是口水之爭，而不是戲劇式的“命運之爭”。大段臺詞擠占了原本用來展示戲劇沖突的寶貴場景。影視劇編劇力有不逮，沒有展示戲劇沖突的足夠技巧，沒有找到精煉的、到位的臺詞，這才是問題所在。美國的劇作理論家悉德·菲爾德表示：“動作就是人物。一個人的所為就是這個人自己。電影就是動作。”國產影視劇需要提高，首先需要搞清楚的，正是這一點。

人物當然是需要對話的，臺詞對揭示人物情感和內心、塑造人物形象、推動劇情發(fā)展，常常是起到很大作用的。但首先我們別忘了，影視劇是“視覺的藝術”，更多的時候，我們需要的是“畫面”在說話，創(chuàng)作者需要尋找的表達方式是視覺化的，而不是簡單地讓人物自己全部說出來，“說出來”在現(xiàn)在看來，并不是一個好的講故事的方式。

悉德·菲爾德表示：“人物說來說去，只能使故事單調而令人乏味。”他又說：“今天的電影更多趨向于視覺化，人物的情感是通過人物的反應動作來表現(xiàn)的……不要讓你的人物來講述他們的處境，而是讓他們以更為視覺化的方式即以自己的行動來揭示故事線。”

大段的講話或者對話令觀眾生厭，這也許是現(xiàn)在的很多國產電視劇不好看的原因。

也許是時候，我們的電視劇編劇來學一學電影編劇、尤其是好萊塢的編劇們寫的對話。在好萊塢，編劇們有一個行話：“如果你寫了一句可以刪掉的對話，那你就掉糞坑里了。”

影視劇是高度視覺化的行業(yè)，特別是在當代。“對電影對白寫作的最好忠告就是不寫。只要能夠創(chuàng)造出一個視覺表達。就決不要寫對白……遵循回報遞減定理：你寫出的對白越多，對白的效果就會越少。（[美]羅伯特·麥基）

在瑞典導演伯格曼的《沉默》中，有一場餐廳服務員勾引安娜的戲：服務員走到餐桌前，故意把餐巾掉落在地板上，當他彎腰去撿時，他慢慢地把安娜從頭到腳嗅了個遍。作為反應，她慢慢地、幾乎譫妄地吸了一口氣。切入：他們在旅館房間。太完美了，對不對？色情、純視覺，沒有說一句話，也沒有必要說。

阿信的父親送她去米店打工的路上，望著她幼小的背影，想喊她又沒有喊出來，此時無聲勝有聲，內疚、不舍、擔憂，擔心一喊出來就再也不舍得讓她走的種種內心全通過表情和肢體動作流露出來。（日本電影《阿信》）。

所以，我們應該牢記“對電影對白寫作的最好忠告就是不寫”的忠告。對于創(chuàng)作者而言，連篇累牘的對話有時候不但不能幫助你，反而令你的觀眾失去耐心。像《大明宮詞》那樣運用大量的獨白，屬于一個逝去的古典時代，對于時下更習慣手機刷屏和每天觀看大量視頻的觀眾，尤其不適合。

《阿剛正傳》有大量的獨白，他正是以一個講述者的身份出現(xiàn)在我們面前的，但他喋喋不休的時候，別忘了他一直在變換著“坐”、“走”或者“跑”的動作，而且別忘了他的“講述”本身也是在不停地運動的，隨著這個不停講述，揭開了他人生的不同階段。另一個不停地講卻沒有引起觀眾不適的電影，是《早安越南》，因為講述者本身就是個廣播播音員。但如果你不確定能達到他們的水平，還是避免使用大段的獨白、對話為好。

在德國反戰(zhàn)片《麗莉·馬蓮》中，士兵們聽著廣博中播放的《麗莉·馬蓮》歌曲，奮不顧身地躍出了槍林彈雨中的戰(zhàn)壕，英勇地面對死亡的挑戰(zhàn)。這里，不需要士兵們高喊什么“為了祖國”之類的口號，畫面已經完全告訴了我們這里面所含有的受蒙昧的盲目的，又令人唏噓的英雄主義。這是視覺的經典時刻。

二、怎樣才是好的臺詞

影視劇里出現(xiàn)大段的臺詞，主人公儼然很有范兒，很智慧，話題也許是圍繞著緊扣著劇情的，但實際上劇情已經在此停滯。真正的故事講述者進入了休息時間。

大段的對話或者獨白帶慢了影片的節(jié)奏，令觀眾厭煩。而這大段大段的對話，對揭示主人公的性格有用嗎？我們說幾乎沒用。人們常說，看一個人是怎樣的人，不是看他說了什么，而是看他做了什么。在影視劇里也是一樣。對白不一定是一個人真實的內心流露，要是他在吹牛或者言不由衷呢？或許他只是想找個人說說話？所以，除非他是你的心理醫(yī)生，否則沒人愿意聽你的長篇大論。觀眾更喜歡看“這人下一步會干啥呀”，而不是“他在說什么妙語金句？”

那么，怎樣才是好的臺詞？

要惜墨如金。

記住羅伯特·麥基給我們的忠告：“遵循回報遞減定理：你寫出的對白越多，對白的效果就會越少。”大段的對話只會讓人生厭，對揭示人物和推動劇情幾乎毫無幫助。

《英雄本色》中，周潤發(fā)面對警察的問訊，說道：“阿sir，我沒當大哥已經很久了。”短短一句話，已經交代了很多意思：我過去確實在黑道混過，我還是大哥，但我早已經不在黑道混了，所以，你們的問題我?guī)筒涣四銈儭６潭痰脑捳Z，我們不但能聽出這些意思，甚至光憑字面我們都能“讀”出他說話時的情緒。要說惜墨如金，這就是，話語雖少，但卻有力量，能傳達足夠的信息。毫無疑問，簡短的對話也加快了電影的節(jié)奏。如今，快節(jié)奏幾乎是所有商業(yè)片必備的因素。那些依賴大段臺詞的編劇，他找到的只是河沙，只有經過進一步的洗篩，才能得到沙金，經過高溫提煉最終得到真金。好的臺詞，就是編劇們需要找到的真金。

好的臺詞能揭示電影的主題。

這個范例來自《辛德勒的名單》：“拯救一個人的生命,也就是在拯救全世界。”這解釋了辛德勒為什么要冒著生命危險來拯救那些被納粹迫害的猶太人，也是電影要揭示的主題所在。

士兵們歷經九死一生找到瑞恩的時候，對他說：“我們來帶你回家。”（《拯救大兵瑞恩》）前面天崩地裂、血流成河，令人印象深刻的戰(zhàn)爭場面，就是為了這一句話。這樣的臺詞堪稱一部戲的“戲眼”，但不是每一部戲都有這樣的“戲眼”，如果沒有或者找不到，也不必強求，畢竟畫面的運動和剪切，已經讓聰明的觀眾“聽”到了許多難以言表的“視覺語言”，無需由主人公畫蛇添足地來說出。

或者揭示主人公的性格和精神世界。

“如果你發(fā)現(xiàn)自己落單了，迎著陽光，獨自馳騁在草原上，不用擔心，那是因為你在天堂，而且你已經陣亡了，兄弟們，而我們的事跡將永垂不朽！”（《角斗士》）角斗士已經不是在為生而戰(zhàn)，也不是為兄弟而戰(zhàn)，而是追求更高的目標：武者的不朽。這番話如果不說出來，你對角斗士的看法是否不一樣？是否能理解他這樣的追求？所以，這段臺詞不可或缺，哪怕它比較長。

“離你的朋友近些，但離你的敵人要更近，這樣你才能更了解他。”（《教父》）教父的這番說教是他的人生經驗之談，也是他性格的最好注腳。短短一句話，教父冷靜果敢、老謀深算的形象躍然紙上。好的臺詞仿佛是主人公主動打開了他心靈的窗口，讓我們得以一探他的內心世界。

“要反清，搶回我們的錢跟女人，是不是，復不復明根本就是脫了褲子放屁，關人鳥事呀！行了，大家聰明人，了解！繼續(xù)！”（《鹿鼎記》）韋小寶的這段話足夠讓我們對他進行一個“心理分析”：關心的是個人私欲而不是國家大事，來自底層（直白地表達欲望：錢跟女人）、口才好善于忽悠，再輔以周星馳式的“無厘頭”方式來表達，簡直堪稱韋小寶同志的個人履歷表。這樣的臺詞即視感很強，是對視覺的有力補充。

好的臺詞能推動劇情發(fā)展。

下面這個示例來自美國電影《與魔鬼同行》。

哈里森·福特：他們抓到那個混蛋了嗎？

布拉德·彼特：他們就是那些混蛋。

發(fā)現(xiàn)警察們監(jiān)守自盜，與壞人狼狽為奸，無疑令主人公的處境更為兇險，從而推動影片向高潮邁進。一句好的臺詞甚至能夠起到一個關鍵節(jié)點的作用。精煉的臺詞充分體現(xiàn)了語言的巨大效能，而喋喋不休的臺詞，反而令有價值的信息淹沒在大段大段的陳詞濫調中。

“好的對白會回答問題，但跳過了顯而易見的答案，給了我們一些新的信息，推動劇情向前。”（[美]威廉·M·埃克斯）好的臺詞就是一種好的敘述方式。

那么好的臺詞還應該有怎樣的面目？好的臺詞往往穿著一件普通的“外衣”，而真正的意義表達藏在外衣之下。一個成年人，是能體會一個處于矛盾中糾結中的人，他常常有說不出口的情形，他言不由衷，話外有話，也就是我們說的“潛臺詞”。潛臺詞就是沒有說出來的臺詞，是人們真正的意思，但是卻沒說出口。在某種意義上說，最好的臺詞是那些沒有說出口的潛臺詞。

你只讓人物說了臺詞，而沒有表達出潛臺詞！那些大段大段的臺詞，往往是最沒有潛臺詞的，有時候我們甚至不能把這樣的對話稱為“臺詞”，而是“人物演講”，或者興致勃勃的“閑聊”，其實編劇們在“掉書袋”的酸爽過程中，沒有顧及到或者說尊重觀眾的感受，沒有尊重觀眾的寶貴時間。

最好的對話不僅僅發(fā)揮了推動故事發(fā)展的作用，也不僅僅是為了展現(xiàn)角色性格。“最好的對話，能使人說出人們沒有說出的東西（言外之意，潛臺詞）。更重要的是，它能啟動人們的情緒開關，能讓觀眾感受到傷害，感受到愛，感受到恨，感受到理解。”（[美] Karl lglesias）

它是含蓄的而不是直白的，它有時能帶動觀眾一起來玩諸如“猜火車”這樣的跟劇情有關的智力游戲，從而令觀眾觀看的過程中代入感更強，也就是更入戲，更能參與劇情的構建和推演。好的臺詞會把最關鍵的、最需要向觀眾傳達的信息放在最后，前面可以是一些無關緊要的閑聊，然后在你不經意間忽然切入主題。比如警察到男主家問話，開始談一些喜歡哪個球隊哪個球星之類的話題，警察要離開的時候，忽然轉身問：“我可以看看你的棒球棍嗎？”這一定是關鍵的物證，但會放在場景的最后階段推出，一句話就能達到出人意外的效果。

最后，讓我們以羅伯特·麥基的忠告來結束本文：“形象是我們的第一選擇，對白是令人遺憾的第二選擇。”

（作者單位：廣西廣播電視報社）