電影改編中小說和電影藝術形式的獨立性體現
——以電影《歸來》為例

□符冰

電影改編中小說和電影藝術形式的獨立性體現
——以電影《歸來》為例

□符冰

電影和小說，雖然在改編過程中有著很強的關聯性，但是畢竟是作家和導演對于藝術作品不同形式的創作，因而產生了不同的特征：小說是作者在自身藝術體驗和藝術構思的基礎上進行的創作，電影則是導演基于自身的思考和理解，對于電影劇本和電影形象的表達。本文以電影《歸來》對于小說《陸犯焉識》的改編為例，探討電影改編藝術中劇本和電影藝術形式的獨立性。

一、電影《歸來》與《陸犯焉識》改編

（一）電影對原著在故事情節上的取舍

原著講述了陸焉識與馮婉瑜相識并結婚，陸焉識留學回國被定為反革命罪犯，抓送到西北監獄后，逐漸認識到自己和婉瑜之間的愛情，逃跑回家再次被抓，直到20年之后平反回家，而馮婉瑜卻已經不認識陸焉識，最終陸焉識想方設法希望能與馮婉瑜重溫兩人之間的愛情的故事。通過將知識分子陸焉識的命運鋪展在政治這塊龐大而堅硬的底布上，審視殘酷歲月里世態的炎涼、命運的無常和生命的高度。

電影《歸來》只是以《陸犯焉識》原著的結尾一小部分作為原型進行了改編，只選取了陸焉識逃跑被抓和平反之后，想辦法讓馮婉瑜重識自己這一部分內容。

電影主要表現的是陸馮二人之間感人的愛情故事，原著則書寫了陸焉識幾乎一生的經歷：陸從一個花花公子到經歷了文革的不幸而進了監獄，在監獄中逐漸認識到自己與婉瑜之間的愛情，想逃跑回家見見妻子和孩子，直到出獄之后，卻發現婉瑜已經不認識自己。原著篇幅較長，情節起伏繁復。電影只是表現了其中的一部分。

（二）電影故事情節與原著情節的差異

1.丹丹的角色改編

原著中丹丹為大學教授。在影片中，丹丹的工作是紡織廠員工，在成為紡織廠員工之前是芭蕾舞舞蹈演員。原著丹丹作為大學科技工作者，參與了《血吸蟲病防治》宣傳片的拍攝，讓陸焉識想在監獄中的時候能夠去電影院看一眼丹丹。這一行為也成為陸焉識最終打算逃跑的原因之一。而改編之后的電影文本，沒有選擇陸焉識逃跑之前的經歷，所以丹丹作為宣傳片演員對于故事的發展沒有太大的影響，因而在改編成電影的時候就有了改變丹丹工作身份的可能。

電影改編中，丹丹作為芭蕾舞《紅色娘子軍》的舞蹈演員的角色設置，為下文丹丹揭發父親陸焉識的行為提供了可能性。一方面還原了當時環境下，子女與父母之間關系的特殊現象，同時也為電影中陸焉識歸來之后，家人重新團聚，陸焉識對愛情的執著提供了合理的解釋，符合電影所彰顯的偉大愛情的主題。

2.陸焉識家族人員的改變

原作展示了陸焉識家族從恩娘到“我”四代人，嚴歌苓通過這四代人來反映世態的炎涼、命運的無常、現實的殘酷和時代的悲劇。而電影的改編截取了小說的一部分，和恩娘發生的那一段故事不在影片中。同時電影將陸焉識的子女由丹鈺、丹瓊和子燁改為電影中丹丹一個人。這些改變使得電影的主題與原著不同。電影結尾安排一家人已經化解了彼此之間的矛盾，從而使主題更多向人性的美好轉化。

3.陸焉識與婉瑜相認場景的改編

原著中，丹瓊為了讓母親知道面前的男子就是陸焉識，設計了在中餐廳里讓馮婉瑜接受和陸焉識的復婚。而馮婉瑜因為認不出陸焉識而把他當作孩子們為她介紹的對象，因而將桌子掀翻來表達自己永遠都不會拋棄陸焉識的態度。電影中則設計為，陸焉識為了讓不認識他的馮婉喻接受自己就是陸焉識的事實，試圖通過重建婉瑜和他曾經一起生活的場景來讓婉瑜重新接納自己。

影片以電影語言特殊的形式對這一場景進行了展現。無對話場景的設置、高調的色彩、交叉剪輯、演員細膩的表演以及手指、臉部、眼睛等特寫鏡頭。這種手法起到了小說文字語言所不能達到的效果。婉瑜推開陸焉識的一瞬間，取代劇本中婉瑜掀翻桌子的瞬間成為這一分場景的高潮。從情節設計上看，將暴力的、丑陋的吵架場景，轉化為浪漫的、夢幻的彈鋼琴的場景，符合電影在后半部分營造的浪漫、溫暖的整體基調。

這段故事整個場景不用一句臺詞，讓觀眾在這一瞬間體驗到那樣一段特殊的歷史帶給人的悲劇。而這種悲劇也正是語言所無法完全描述的，或者說是用語言描述了也不會對這段歷史悲劇產生的影響有任何改變的一種悲痛，以此凸顯陸焉識和馮婉瑜為愛情做出的努力的可貴和人性中的堅強不屈。

4.原作中婉瑜的死和電影對于死亡的規避

原作中，馮婉瑜由于肺炎最終去世，至死都沒有等到她心里的陸焉識回來，并且在死之前，交代了馮婉喻生命最后的時刻所回憶的，在陸焉識被抓之后自己一些艱難的經歷。原作中這種設計一方面與劇本前面的敘事共同構成一個完整的故事，另一方面起到一種將陸焉識和馮婉喻之間愛情悲劇化處理的效果。以悲劇的結局讓讀者思考造成馮婉喻至死都沒有等到心愛的陸焉識歸來的原因，去認識那樣一段沉重的歷史所給人類帶來的痛苦。

而電影則是一種相對浪漫化的處理。電影將這段經歷改編為陸焉識在經歷了一次次嘗試，想讓馮婉瑜接受自己就是真正的陸焉識，最終沒有成功之后，選擇接受了這樣的結局，轉為只要能夠陪伴在馮婉喻身邊就好，即使她不把自己當成陸焉識。并且年復一年地陪伴馮婉瑜去火車站等待心里的陸焉識歸來，直到他們一起慢慢變老。這種結局，使得原劇本中的悲劇性效果繼續被偉大的愛情力量而掩蓋。這就容易給觀眾造成一種只要兩個人在心里為愛情而付出就不必去考慮造成現實悲劇的原因到底是什么的心理，讓觀眾陷入對美好愛情的感動而遺忘了對苦難歷史的反思。

二、電影對于小說的改編在藝術創作上的獨立性

彭吉象在《藝術學概論》一書中將藝術創作的過程劃分為藝術體驗活動、藝術構思活動和藝術傳達活動這三個方面或三個階段。用這種藝術創作的理論對電影《歸來》和小說《陸犯焉識》的藝術創作進行解構，可以分析出電影對于小說的改編在藝術創作上的不同。

作為兩種不同的藝術創作形式，嚴歌苓的小說《陸犯焉識》，是通過對其祖父人生遭際和精神世界的探尋之后進行的一種文學藝術形象的建立。她的小說是在對其祖父真實生活進行了藝術體驗的基礎之上而進行的藝術創作。這種創作以文學語言的形式完成最后的藝術傳達。小說塑造的文學形象不是通過讀者的感受器官直接把握，而是通過語言作為中介，激發讀者的想象來對作品的藝術形象進行把握。這種間接性，使得小說的創作可以具有很多的空白。同時，文學語言廣闊性的特征，使得語言表現的現實生活少受時間和空間的制約。

相比較而言，電影作品的創作則更注重直觀性和表演性。電影必須通過演員將故事情節進行表演出來，并通過電影屏幕將畫面直觀作用于人眼，才能被觀眾欣賞和理解。所以在小說改編為電影的過程中，導演必須通過演員將劇本中的情節直觀展現出來。語言藝術所具有的間接性和廣闊性需要被電影畫面的直觀性所取代。因而，小說改編為電影的過程中，由于藝術的表現形式不同，這種差異引起的變化就必然會存在。

在電影的創作中，無法逃避的一個問題就是對于故事情節的表現方式，即如何對劇本的故事情節進行編、導、演、拍攝和制作。同樣的故事情節，尤其是展現歷史題材的故事情節，用小說的形式去表現，創作者可以用文字去鋪陳、渲染，而電影則需要考慮可行性。一個畫面，最顯而易見的就是影片的服裝、化妝、道具。這些問題是影片的創作團隊需要重新考慮的問題。這種變化也是小說改編為電影的過程中必須考慮的問題。最重要的一點，小說所塑造的故事情節、藝術形象，通過文字的表現，讀者可以自己通過想象去填補作品中的空白。電影藝術則必須通過實實在在的影像去完成自己的藝術表現。因而電影導演必須考慮如何將小說的情節通過電影的手段進行表現。

例如對于陸焉識逃跑回家情節的拍攝。原著中陸焉識逃跑之后，給馮婉瑜打電話，結果是女兒接到的電話，勸陸焉識回去自首，不要來打攪自己一家人。因而陸焉識最終為了讓婉瑜和孩子的生活少受自己的牽連而選擇了自首。電影則將陸焉識潛逃回家的場景改編為其在下雨的夜里爬到樓頂上回到家門口，約馮婉瑜第二天在火車站見面，卻因為丹丹的告發而在火車站被抓。原著對于這一段故事只是進行了平鋪直敘式的交代，而電影對于這一段故事則進行了更為細致化的表現。

這種變化就是源于語言藝術和電影藝術的不同所要求的。首先，電影對于事件的表現更為直觀。對于陸焉識當時所處的環境，用語言藝術進行表現需要運用各種形式進行表現，電影則只需要直接塑造出當時的場景和氛圍就可以讓觀眾直觀地感受到。陸焉識回家的情形如何艱難，回家之后為何沒能相見，最后如何被抓，這些情形用文學語言即使描述地十分詳盡，受眾也只能在自身生活經驗的基礎之上加以想象來填補這種空白，尤其對于這種特定歷史時期的事件，觀眾所體驗到的由語言藝術所帶來的空白就會變大。而電影則將這種情景直觀表現出來，受眾看到具體的影像，如同身臨其境的經歷者，這是電影藝術所具有的特殊的特征。因而對于導演和演員必須將小說中模糊的場景進行自我設定，在主觀上先為觀眾填補一部分空白。

對于由小說改編之后拍攝的電影而言，小說的創作在前，它的創作是語言藝術作品的特點，而且創作者會更多運用語言藝術的長處對小說進行創作。電影的拍攝在后，是用電影的表現形式進行的二次創作，其本質是不同于語言藝術的電影藝術。因而對于小說和電影這兩種不同的藝術形式，不用過分批判電影對于小說改編中產生的差別。小說和電影只需要在各自不同的藝術形式中按照各自不同的規律進行藝術加工，達到各自所能達到的藝術高度。

三、電影改編在藝術思想上的獨立性

小說作為小說作者創作出的作品，是作者進行的一種藝術創作。小說家在自身藝術體驗的基礎之上，以語言為手段，對小說的人物、情節、環境等方面進行想象和加工，來塑造藝術形象，反映社會和生活。其故事情節可以由小說家根據自身的想象進行虛構，其表現手法也是小說家在自身的思考、自身語言功底和藝術體驗的基礎上進行的創作，表現的也是小說創作者的藝術思想。

電影雖然改編自小說劇本，實際上依然是導演的藝術作品。導演通過對于劇本的提煉，從原劇本中找到自己需要表現的故事原型或要素，構建一個自己所想創作的電影作品。從根本上說，小說改編的電影，其創作者為電影導演，是導演的藝術作品。原著小說只是給電影導演提供了一個創作的線索，即原著小說中的某些情節或故事適用于電影導演對于自身藝術思想的表達，此時電影導演才會對小說進行改編創作。換言之，電影是導演的藝術創作，而不是電視散文，更不是對小說的視頻化講述，電影是獨立的藝術形式，具有獨立的藝術思想。

對《歸來》之于原作的改編，有評論者認為，電影對于小說前面大篇幅講述陸焉識文革經歷的淡化，降低了原著的藝術性和批判性，其思想性大打折扣。也有評論者認為，電影應當不僅僅考慮小人物的兒女情長，更應該兼有偉大的家國情懷。那么，為什么電影對于小說的改編必須要把小說的思想完全表達出來，一部兩小時左右的電影如何將一部長篇小說的思想完全表達出來？電影是導演自身藝術思想的表現，導演拍攝影片的目的更應該是表現自身的思考，兒女情長也可以是導演所想表達的思想。小說《陸犯焉識》是嚴歌苓對其祖父人生遭際和精神世界的探尋，通過這部小說，檢視了殘酷歲月里生命可能達到的高度。電影《歸來》側重于對愛情的探討，做到了對于原著所呈現的浪漫、頑強、富有生命力的偉大愛情力量的呈現以及對于人性中的美好的緬懷。電影《歸來》是張藝謀從小說《陸犯焉識》中提取的一部分內容而創作出的又一個藝術作品，并不是對于原著小說進行的注解。所以《歸來》只需要表現張藝謀對于陸焉識經歷的思考，并運用電影的形式將這種思考進行表現，便已完成導演的創作意圖。

（作者系湖北文理學院新聞系副教授）