繪畫構圖芻議

魯道夫·阿恩海姆在他的著作《藝術與視知覺》中寫到：“藝術家與普通人相比、其真正的優越性在于：他不僅能夠得到豐富的經驗，而且有能力通過某種特定的媒介去捕捉和體現這些經驗的本質和意義，從而把它們變成一種可觸知的東西。非藝術家則不然，他在自己敏銳的智慧結出的果實前不知所措，不能把它們凝結在一個完美的形式之中。他雖然能夠清晰或模糊地表達自己的思想，但不能把自己的經驗表達出來。一個人真正成為藝術家的那個時刻，也就是他能夠為他親身體驗到的無形體的結構找到形狀的時候。”簡單地說：“繪畫就是將無形變有形”的工作過程。而這個過程中，最為關鍵環節即“構圖”。

好作品的產生少不了構圖這個環節。對于什么是構圖的回答，比較術語的答案是，所謂“構”作動詞解即指主動地、有意圖地將想法和基本單元體有序排列在一起的行為。所謂“圖”，在這里特指繪畫和設計中，人為限定的一個范圍，在這個范圍中建構一個有序的組織體系。故“構圖”，就是將許多因素組合，結成一個特定的；各種力量元素既配合又對抗，有變化又和諧統一的穩固結構體。這個結構體我們稱之為“繪畫作品”，是一個由形狀和色彩的基本框架構成的獨立的結構體，是別于如生物體結構、人體結構等天然結構，是由人來建構的結構。而作品結構也有著屬于它自己的“個體單元”，如色彩結構、形體結構、黑白結構、線條結構等。結構離不開組織中的“個體單元”，同時也不離開“構”的動作行為。所以繪畫構圖就是將色彩、形體、線條這些結構個體單元組織起來工作。

南北朝謝赫著《古畫品錄》，其中談到“畫有六法”，第五法“經營位置 ”，便指的是構圖。這“經營”兩個字道出了構圖的本質，那就是——人的主動行為。阿恩海姆也曾說過：“視覺形象永遠不是對于感性材料的機械復制，而是對現實的一種創造性把握。”這里也強調了人在繪畫實踐中的主動性，人在自然面前觀察和思考的方式及性質。人是根據自身的理念、意圖來選擇，組織和搭配。我們明確了人的中心地位，也就更好地理解了構圖的作用，構圖的核心價值和構圖所應該具有的思維方向和操作方法。

感性即感官知覺。感官等認知的、基本由個人的感情決定的、并未深入思考而基本以第一印象來做判斷的，藝術的靈感，就是這種感性的直覺，沒有固定的邏輯規范，就是一種只可意會不可言傳的感覺。能決定一幅畫品格高低的恰恰是感覺、感受或者說是藝術的直覺。然而在進行藝術創作中，大家往往會忽視或曲解直覺，認為直覺就是記憶和經驗、憑空想象。其實不然，好的藝術家除了對形、色、空間等要有理性的認識和研究并總結外，還要有特殊的、不同尋常的個人感受能力和審美經驗的判斷能力。作者面對物象時有著敏銳和獨特的感受，在經過感知的階段，進入藝術創作后，藝術家專注觀察物象的瞬間就有可能產生藝術的直覺。通過以往積累審美經驗，在沒有依靠預設的邏輯思維過程而直接迅速做出反應，用得心應手的筆觸、色彩來表現出對物象的審美感悟，在筆走龍蛇的色彩、線條中顯出巧奪天工的美感意趣。這就是人們追求可遇不可求的“神來之筆”“靈光閃現”！

但是這種“神來之筆”可遇不可求的閃現，不是完完全全獨立出來，淺易認為個性擁有，是不需要共性來支撐，這種理解是錯誤的，藝術的個性是非常需要，其融入大的美術史共性圈里。學習與研究前人們種種個性才能真正找到屬于自己的獨有的藝術魅力。如果一味盲目追求，殊不知自己真正的追求，已被前人探索研究到了一定的“高度”，自認為自己還獨樹一幟。當然不是每個人都如我想象中堅持著追求，但我覺得作為一個喜歡繪畫的人，這是一件可悲的事情。

理性一般指我們形成概念、判斷、分析、綜合、比較、推理、計算等方面的能力。理性在藝術創作也著不可替代作用，理性即規律，色彩、造型、構圖、審美觀念、表現技法等，是作品完成的先決條件，雖說不是唯一，但卻有著重要的作用，所以就需要理性地去分析與研究了。掌握的規律越多，藝術創作面就可以更加廣，可操作性就多。感覺是會變的，隨著人生閱歷，知識構造豐富深入等等原因，感覺、感受會改變或模糊或出現錯覺。如果創作者的理性藝術觀無法支撐，感性的藝術觀也是無法詮釋清楚的，甚至藝術創作也會降低水準。

理性思維占很大導向作用的創作，就非常容易生硬，缺少了美感。因為理性是進行判斷、分析、思考、綜合等方面的能力，是一種建立在證據和邏輯推理基礎上的思維方式。它是規律，有章法可循，藝術上面的共性，是學習繪畫必不可少但卻不是最主要的思維模式。胸有成竹即心中有數。如果對于一個寫生或者創作，動手前就已經想好了甚至每一個階段都考慮一番即是心中有物了，即使沒有那么細，但最終效果還是和繪畫前所想那樣。如果“胸無成竹”心中無物，去寫生與創作，面對陌生對象抱著不懂畫的態度去畫，擺脫自己以前拿手的方法，如構圖、顏色、觀察方式、畫面效果等不用以前的條條框框來限制自己，而去用心體會對象給你的感受，直接面對它用心與之交談。這個作品才會擁有即興的、一氣呵成、自自然然、大大方方、引人入勝的魅力，才有著真情實意以及不矯情造作的真性情。這樣作品才更感人。

寫生和創作過程不應該是純客觀和純主觀的單方面的行為，應該是兩者結合的一種互補綜合體。之所以不是純客觀，是因為它不僅僅是對現象的照搬，或者說復制，還是經過自己的主觀的體會到非自然的東西，或者說主觀的審美趣向與客觀事物的感受體現通過主觀的加減法來修飾結合的結果。

所以懂得了蒙娜麗莎的微笑為什么如此打動人心，不是因為嘴角的翹起角度的特別也不是顏色獨特，明白了八大山人、齊白石毛筆在宣紙上那幾根力透紙背渾然天成的線條為什么會有無窮的韻味，這是跟造型和色彩毫無關系。波納爾畫的浴女，皮膚顏色和背景墻壁完全融為一體，沒有色塊的區別了。這在色彩學上完全說不過去，也就是說它跟已定規律上的東西是有所違背，這種的相悖反而能更好地表現了畫家此時此景的視覺真實感覺，這就是畫家的感覺。它和具體事件、人物等背景材料毫無關系，它是藝術家的審美修養積累，是觀察感悟自然和感受生活的升華與幻化后淘盡了對象的物質屬性，成為了“全新的事實”

那如何能更好誘發與保持呢？一個很好的途徑就是多畫小稿。這個小稿就像作家隨時隨地有感而發所記錄的文字一樣，也像是音樂家記錄下來各種旋律一樣，有生活上真實性也有著一些其它偶然性的觸動。所以可以理解為“靈感”需要“手感”來誘發，或者也可以理解為量變引起質變。因此也就可以理會到了為什么同畫一個對象，大家的能力都很出色，但就是有個別人能“妙筆生花”“妙不可言”，簡單平凡的對象，在其筆下卻能“妙趣橫生”，簡練卻不簡單，意趣在筆觸之外。每每觀之會令人驚嘆“絕真是太絕了”。這些都不是用語言就能表達清楚的。就像作家和音樂家，他們都會自動或被動，通過一些不是規律的程序來制造一個氛圍來，保持她的敏感性，同時也間接地鍛煉他們的能力。當他進行創作時就會擁有更豐富的感受，給他以啟發，進而可以迸發出更多的靈感。

因此對于需要動手繪畫的創作者來說，“手感”就尤其的重要了。多畫小稿就比畫大稿少了很多限制和束縛，使我們能很好很快進入興奮、喜悅，不知疲倦的感性旅途，使我們對客觀對象有更多不確定性觸動。同時還可以培養我們的創造力，從而挖掘到自己的內心潛藏喜好，來完善個人化的語言表達能力，構建屬于自己的語言系統。藝術作品的創作，也可以通過多畫一些小稿來解決自己創作過程很多問題，從開頭的拋磚引玉到其中一些變動，都可以通過小稿來完成設想進而進行創作，如一些人物題材的創作就很需要小稿來嘗試，人物動作、手腳的局部等就要小稿來反復嘗試達到最完美組合。小稿更是有著其魅力所在，像很多大師的小稿，其中的精品不比其苦心經營作品遜色多少，甚至在之上。如達芬奇素描稿、德加筆下的舞女、高更筆下神秘的原始藝術、莫蘭迪的小風景等。所以說多畫小稿是一個很好地鍛煉“手感”的方法，也是保持感覺很好的一個手段。

但繪畫藝術豈單單靠一兩句話就能說清楚，作為畫家卻也不需要說明什么。“畫好就是畫好，沒畫好就是沒畫好”哪里有那么多道理，且不管自己需要感性還是理性。齊白石一輩子勤勤懇懇做木匠，辛辛苦苦畫畫養家糊口，生活與藝術的深厚積累使他在六十歲“衰年變法”后成為中國的繪畫大師。高更拋棄了巴黎的上流社會生活，孤獨一人跑到南太平洋小島上探求自然的神秘。塞尚多年如一日地面對維克多山和一堆蘋果靜物不厭其煩，尋找他對自然的那一點獨特理解和感受，結果成了現代藝術之父。梵高不隨波逐流日月往返于星空下田野間創造他自己獨特的個人畫風，成為表現主義的先驅，并深深影響了20世紀藝術。我們看到，大師們無不是傾其一生精力去苦苦追求自己心中的藝術理想。簡而言之，繪畫就是思維活動而行動的行為，需要感性與理性的結合。