顧愷之“傳神理論”的傳承與發展

一、顧愷之的傳神理論

顧愷之在繪畫和理論方面都有卓越的成就，他著作的《論畫》《魏晉勝流畫贊》《畫云臺山記》這三篇是我國最早的繪畫畫論，其中就提出了繪畫重在“傳神”“寫神”“以形寫神”的藝術觀念。

他在藝術上的成就是在滿足外表的相似的基礎上，再提出“傳神寫照”并加以實踐應用。在顧愷之看來傳神必須先重形。顧愷之的理論把中國傳統繪畫論推向了更高的層次，在后世也得到了很大的繼承和發展，成為中國繪畫作品的一個重要的美學原理。

二、傳神理論對后世中國畫的影響

（一）傳神理論的概述

受社會環境的影響，東晉顧愷之提出“傳神理論”，這個理論最早是針對繪畫的主流人物畫提出的，山水畫只是作為人物畫的背景出現。針對人物畫提出的“傳神理論”被每個朝代藝術家加以繼承和發展，對各個繪畫領域產生了巨大影響。

（二）傳神理論對魏晉南北朝繪畫的影響

受顧愷之的“傳神理論”直接影響，這個時期的很多畫家都主動把“傳神”作為藝術的最高品評準則。包括陸探微、張僧繇等大師。而后南齊的謝赫在顧愷之的“傳神論”的基礎上加以發展。他在著作的《古畫品錄》中提出“六法”，“氣韻生動”可以說基本上是對顧愷之傳神理論的一個繼承和發展，兩者在本質上是相同的。但傳神一詞在顧愷之乃至后人理論中多指人物的面部尤其是眼睛所傳達的內在情性，而氣韻是指人物內在的生命和精神。而后通過繼承和發展，這個理論，被用于山水和花鳥等繪畫領域，不再單單用于人物畫。

宗炳、王微提出把“傳神論”運用到山水畫中。而后，宗炳在他的《畫山水序》中提出了山水畫“暢神”的觀點，即繪畫作品給人的愉悅和享受。山水畫家寄情于大自然，創作出好的作品。而觀賞者，感受創作者的感情和作品中的神韻，使精神愉悅，達到暢神的目的。而后王微在所著《敘畫》一書中寫了山水寫生的方法，寫生并不是對自然風景進行簡單的描述，而要追求景物的內在，從而創作出帶有生命力的作品。王微和宗炳的觀點都是山水畫寫生能夠含有充足的主體思想觀念和精神指向。宗炳、王微的山水畫理論推動了山水畫的發展進程。

（三）傳神理論對隋唐繪畫的影響

隋唐時代的人物畫家閻立本、吳道子等都與南朝的人物畫家張僧繇有師承關系，他們把學到的加以發展，將中國繪畫推向新的高峰。閻立本繼承并發展了顧愷之、陸探微、張僧繇的美學基礎。吳道子在用筆技法上創造了屬于自己藝術風格的“莼菜條”式描法。他所畫的衣帶如風吹拂，筆勢圓轉，所以有“吳帶當風”之稱。在隋代及初唐山水畫有了很大的發展，不再只出現于人物畫的背景當中。如唐代展子虔的《游春圖》、李思訓、李昭道父子開創的青綠山水和王維的水墨山水。中國山水畫到唐代終于進入了一個燦爛的局面。

唐代畫論家張彥遠在《歷代名畫記》中對顧愷之的“傳神”和謝赫的“六法”作了深一步的探討與闡述。同時在對形神的認識上也有新的發展：“意存筆先，畫盡意在”，也就是繪畫前的“胸有成竹” 落筆后的“守其神，專其一”。這對后人的繪畫理念產生了深遠的影響。

（四）傳神理論對五代兩宋繪畫的影響

五代時期社會動蕩不安，繪畫卻在這一時期達到了一個新的高點，不過也沒有完全擺脫唐代藝術的世俗傾向。主要畫家有顧閎中、周文矩等。北宋時期思潮活躍、士大夫墨戲之風盛行，出現了梁楷、法常等“減筆”水墨人物畫家。梁楷的典型作品《潑墨仙人圖》畫面人物飄逸自在，超凡脫俗，形象夸張，筆墨放縱，墨氣襲人，讓人回味無窮。他在表現手法上的大膽突破豐富了傳統的繪畫技巧。同時花鳥畫也進入了一個新的發展階段，有五代的大師徐熙、黃筌還有稍后黃派的繼承者崔白、趙佶等。趙佶的《芙蓉錦雞圖》《瑞鶴圖》等形象生動逼真，刻畫精細準確，給人以深刻的印象。

五代荊浩在《筆法記》中提出“圖真”。闡述了何謂“真”的同時也區分了“真”與“似”的區別，還指出畫家應該正確地真實地由表及里地反映大自然的生命力，而不是簡單的以“似”作為審美標準，是中國山水走向成熟的重要標志。

到了宋代李成，范寬都與荊浩的山水畫有師承關系，都是加以發展形成了自己獨特的繪畫風格，李成的空曠深遠和范寬的雄偉，代表了宋代初期的繪畫風格，開闊了宋代山水畫的發展前景。

五代兩宋時期山水畫達到藝術發展的高峰，影響著后朝元、明、清眾多山水畫家。

（五）傳神理論對元明清繪畫的影響

受時代背景影響，元代文人畫日趨成熟，以趙孟頫為開端，元四家繼其后，強調以抒發自己的情緒和追求筆墨游戲等繪畫觀念形成了元代繪畫的主流意識，并直接影響了明清兩代文人畫的發展。明清兩代人物花鳥畫家有陳淳、徐渭、陳洪綬、沈周、八大等。其中徐渭的《墨葡萄圖軸》用墨干濕相宜，重氣韻，不追求形似。這是典型的文人畫特征。還有陳洪綬的人物畫用筆概括，人物夸張變形，而形象又逼真生動，顯現了他深厚的藝術功底。

山水畫方面，元代畫家倪瓚提出在繪畫理論方面主張作品表現畫家的“逸氣”，重視主觀情緒的抒發，反對刻意、求形似。文人畫已由宋代的重理法，轉為重筆墨情趣。倪瓚的這種狀態，可以說對文人畫走向藝術本體道路起到了促進的作用。

明代董其昌提出“南北宗論”，他提出畫論的意義在于繼承元文人畫的基礎上，對文人畫的內涵從理論與實踐方面進行更全面的認識和總結。到了明末清初，石濤提出“不似似之”的美學理念，當然這種理念與之前人大同小異。石濤的山水畫代表著清代山水畫的最高成就。至此，關于繪畫中“形”“神”關系的探討一直延伸到現在。

三、傳神理論在近現代中國畫多元化背景下的繼承與發展

中國畫歷史悠久，源遠流長，具有鮮明民族風格，形成了具有中國味的繪畫語言。特別是從唐代王維開創文人水墨畫以來，已有近千年的發展歷程。到今天，仍然具有不竭的生命力創造力與發展潛能。中國繪畫是中國文化的重要組成部分，根植于民族文化土壤之中。它不單純拘泥于外表形似，更強調神似、重傳神、重文人的抒情達意。在近現代背景的烘托下從傳統逐步走向創新，在這個繪畫歷程上也涌現出大量的優秀畫家。

在人物花鳥畫方面畫家劉文西、周思聰、齊白石等正是這個時代的產物，周思聰的《兒戲圖冊》成功地借助速寫的靈動、寫意畫的筆墨、兒童畫的稚趣，形成獨特的筆墨語言。花鳥畫家齊白石提出“妙在似與不似之間”，其實是表達中國畫的一種寫意精神，一種繪畫語言。似是作畫者對事物的直觀表達，不似是因為加入了作者的自己情感，也只有這樣才創作出有具生命力的作品。

山水畫方面有黃賓虹、李可染等，他們在這個時代背景的影響下創作了大量的寫生山水，作品山川層層深厚，氣勢磅礴。顯著的繪畫特色使中國的山水畫上升到一種至高無上的境界。

中國畫在傳統中創新在近現代背景的烘托下從傳統逐步走向創新，在具有深厚民族文化和藝術精神中尋求與現代的融合。

四、結語

綜觀中國的繪畫理論，從顧愷之的“傳神寫照”到齊白石的“似與不似”，都表明了后世對前人理論的認可和推崇，我國歷代的畫論的不斷演變和提升，都沒有離開“形”和“神”的問題，可以說，后世所提出的那些畫論都沒有脫離“傳神論”這一美學理論，都是在“傳神論”的基礎上進行發展。“傳神論”對后世乃至現代中國畫產生了深遠的影響。