中國畫“留白”的藝術(shù)特色

一、簡述“留白”的產(chǎn)生和發(fā)展

無論是什么事物，它都是在不斷地變化發(fā)展的，中國繪畫的留白也不例外，同樣有著從初步孕育到產(chǎn)生和逐步發(fā)展成熟的一個過程。

在原始社會，中國畫就有了留白的表現(xiàn)方式，在我國新石器時代，仰韶彩陶花紋的布局上就有留白的表現(xiàn)手法。中國畫中的“留白”的形成，應(yīng)當(dāng)從先秦時期開始，這一時期的“錯彩鏤金”便可以說明。到了六朝時期，《出水芙蓉圖》的出現(xiàn)標(biāo)志著“留白”技法在逐步形成，在兩晉時期，山水畫中的留白得到了充分的發(fā)展，如東晉顧愷之的《洛神賦圖》，畫面中人物安排疏密得宜，在不同的時空中自然地交替、重疊，而畫面中大面積的留白給觀者一種空間的美感。顧愷之在《畫云臺山記》中對留白也有記載“山有面，則背向有影。可令慶云西而吐于東方。清天中，凡天及水色，盡用空青，竟素上下以映日。”

發(fā)展到唐代，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中所提出的“白畫”可以看出，“留白”在唐代得以發(fā)展。“留白”技法被有意識地運(yùn)用在畫中并且加以深入研究是在宋代時期。宋代時期，文人畫逐漸興起，文人畫家們講究詩畫結(jié)合，而且畫面富有禪意。另外還強(qiáng)調(diào)了虛實(shí)結(jié)合，對畫面中物象的主觀安排更加具有隨意性，而畫家在追求浪漫的同時，對其空白的處理也是更加的精細(xì)。這個時期是中國畫“留白”造美的繁盛時期。將這一藝術(shù)手法表現(xiàn)到極致的是有“馬一角”和“夏半邊”之稱的馬遠(yuǎn)和夏奎。如馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》，近處是山間小路，高山巨石在畫面的左上角，用大斧噼皴表現(xiàn)山石的堅(jiān)實(shí)，中間留有大面積的空白以突出景觀。

二、中國畫構(gòu)圖中“留白”的特點(diǎn)

“留白”也是中國畫的一種常見的構(gòu)圖形式，它是通過畫家在繪畫創(chuàng)作中有意識地在畫面中留有一些空白之處，不去著任何墨與色，看似一片空白，卻含有著一切畫面中沒有表現(xiàn)出來的物象，以營造畫家所要表達(dá)的畫面意境。“留白”是畫面中不可忽視的一部分，也是一種重要的藝術(shù)構(gòu)圖的形式美。不過在運(yùn)用“留白”時，如果我們處理不當(dāng)，也會使得畫面有堵塞感或者空曠感。

虛實(shí)是我們東方繪畫中常用到的一種表現(xiàn)方式，在國畫中，“虛”則是畫面中的空白之處，而“實(shí)”則是畫面上所表現(xiàn)的物象。

其實(shí)虛實(shí)和疏密還是有一定的區(qū)別的，但經(jīng)常會有人將它們混為一談，一般情況下來講，虛實(shí)是說山水畫的時候會用到的，而疏密則是在說花鳥畫的時候會說到。例如，我們在畫梅蘭竹菊的時候，會說到線條的組織要有疏密關(guān)系，從大的關(guān)系來看，有幾大塊空白之處則是虛，而畫有竹子還有蘭草的地方則是實(shí)處；但是如果從小的局部來講，在畫家畫竹葉的時候，從用線上可以看出線條的疏密關(guān)系，線條穿插，有疏有密；而在說山水畫時，就會說，在畫面中一定要注意畫面的虛實(shí)關(guān)系，前景實(shí)，后景虛。中國畫還是非常注重虛實(shí)問題的，老子所說的“知白守黑”就是說知道白處，才能夠更好地處理好黑處。

中國繪畫中對留白把握的關(guān)鍵在于對物象于虛與實(shí)的層次關(guān)系的把握。如唐代畫家，這幅圖除了人物之外，其它的地方都為空白，這樣表現(xiàn)使人物的表情、動態(tài)一目了然，然而這種背景空白的表現(xiàn)方式，更加突出畫家對人物的刻畫，將人物的發(fā)飾、衣服上的花紋紋樣都表現(xiàn)得十分精致，使畫面看起來更加的豐富，富有變化，同時，背景空白的處理方式，使觀者對畫面有所想象，想象人物處在任意空間，這個就要看觀者的個人想法了。實(shí)，是有限的，虛，則是無限的，這個例子充分說明，“留白”是可以給人以無限的聯(lián)想，因此而達(dá)到“無聲勝有聲”的意境。

在中國畫里留白的布置，是為了更好地、集中地突出畫面中所表現(xiàn)的物象，在宋代以后，人們對“留白”的認(rèn)識漸漸趨于成熟了，宋代時期的文人畫富有畫面感、富有詩意，以虛實(shí)結(jié)合來強(qiáng)調(diào)畫者的主觀思想。元代在宋代藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，更加的富有空靈感，如元代畫家倪瓚，他的很多作品中都會大面積留白，作品看似平淡，但富有內(nèi)涵，只是寥寥幾筆，就可流露出畫家的情感，給人以無限的想象空間，還有南宋梁楷在《李白行吟圖》，這幅作品中，背景沒有任何的物象，只有一人的外輪廓線，但卻使觀者有滿幅活絡(luò)的感覺。這就是“留白”所賦予中國畫的魅力。作為中國獨(dú)特的繪畫藝術(shù)形式，“留白”一直被后世的畫家們所繼承和發(fā)展。

三、中國畫留白與氣韻

在南北朝時期謝赫提出“六法”，其中就有對氣韻的描述。“氣韻”成為傳統(tǒng)繪畫的品評標(biāo)準(zhǔn)，古人曾說；“在意不在象，在韻不在巧。”這就是說，一副好的作品重在對意境的表達(dá)，而不在于將物象刻畫得有多精細(xì)，主要是生動傳神，有氣韻之美，無論是人物、花鳥還是山水，都要畫出其中所要表達(dá)的精神，才可以做到氣韻生動。

一件好的作品是畫家思想、品格、學(xué)養(yǎng)的綜合表現(xiàn)，古代的畫家都是寄情于山水之間，用自己的畫作來表達(dá)個人此時此刻的心情。所以畫面是富有感情的，生動形象。畫家在創(chuàng)作作品的時候，運(yùn)用不同的表現(xiàn)方式，比如用筆的干濕、用線的粗細(xì)變化、以及用筆的輕重緩急、包括用色的冷暖都可以表現(xiàn)出不同的韻律，氣韻生動的作品，更能夠使畫面更加吸引觀者，傳遞給觀者一種美感。

中國畫中的氣韻應(yīng)該在空處尋找，王原祁云：“奇著不在位置，而在氣韻之間，不在有形之處，而在無形之處。”氣韻在山水畫中表現(xiàn)頗多，例如李可染的《淺塘渡牛圖》，畫面中并沒有表現(xiàn)出水的紋樣，但是我們通過畫家表現(xiàn)出來的牛的動態(tài)，可以想象出水流的走向；柳樹后面的“留白”讓人聯(lián)想到天空、遠(yuǎn)山……使觀者根據(jù)畫面的意境任其發(fā)揮，在畫面的留白之處描繪出不同的物象，充實(shí)畫面，所以說，“留白”并不是空白，一無所有，而是畫家巧妙的布置，使其表現(xiàn)出“此處無物勝有物”。作品所具有的生命力和含蓄的意境讓觀者和作品產(chǎn)生共鳴。

四、當(dāng)代中國畫創(chuàng)作對傳統(tǒng)留白形式的繼承

留白作為中國畫的一種特殊的表現(xiàn)手法，當(dāng)代畫家依然很重視，并被當(dāng)代諸多畫家用在自己的創(chuàng)作作品中。不論是山水、花鳥還是人物，這種創(chuàng)作手法隨處可見，這種藝術(shù)表現(xiàn)形式獨(dú)具魅力，無論時代怎樣變化，這種“留白”的基本表現(xiàn)形式是不會變的。

留白是對空間的一種理解，當(dāng)代畫家在繼承傳統(tǒng)留白的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新，使作品既有傳統(tǒng)的審美意境，又具有時代感。隨著時代的發(fā)展，人們對審美的要求也在不斷提升，當(dāng)代畫家們在創(chuàng)作的時候，也在不斷嘗試新的表現(xiàn)手法，打破原有的模式。中國畫中的留白形式也在不斷變化發(fā)展，逐漸走向多元化。藝術(shù)家們不斷吸收外來的藝術(shù)形式，將古老和現(xiàn)代相結(jié)合，不斷追求新的藝術(shù)語言，創(chuàng)作出更好的藝術(shù)作品。

例如當(dāng)代畫家何家英先生，他在前人的作品中吸收與融合，有了自己的一種構(gòu)圖形式，他在尊重傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式的同時，不拘于傳統(tǒng)固有的技法，他的作品多為寫實(shí)作品，重點(diǎn)塑造人物形象，將人物刻畫得尤為精細(xì)。畫面背景多用留白的處理方式，因而更加突出人物的純美。何家英的代表作《米脂的婆姨》，畫家主要刻畫人物的相貌、神態(tài)、服飾衣紋，還有一些擺件和一只小貓。而畫面背景卻一片空白，這就更加突出畫面的主體，將觀者的眼球吸引在畫面這個樸實(shí)的女人身上，同時也流露出畫家自然純真的想法。