流云里，飄來幽微丁香
——淺談戴望舒詩歌意象的生命形態

江琴琴

（安徽師范大學文學院，安徽 蕪湖 21000）

流云里，飄來幽微丁香
——淺談戴望舒詩歌意象的生命形態

江琴琴

（安徽師范大學文學院，安徽 蕪湖 21000）

戴望舒作為現代派的代表性詩人，其詩歌創作前期有著新月派和后代象征主義的影子，詩人后來將西方現代派詩歌和中國傳統詩歌有機的融合，形成了自己獨特的風格。也為他贏得了“雨巷詩人”的美譽。詩歌中的意象同樣是“混合物”，但仍有著別樣的魅力，折射出的生命形態也是詩人生命觀、人生觀的反映。從弗萊和中國傳統自然觀四季循環即人生四個階段的啟示中，探討其生命形態和詩人的生命觀。

戴望舒；意象；生命形態；循環

現代漢詩，是“打破古典詩歌固有形式和內容，接受外國詩歌與民間詩歌的影響，以及現代漢詩表現現代人思想感情的一種新的詩歌體制?！雹龠M入現代，中國詩歌意象的命運多舛，自胡適提出“一時代有一時代的文學”，在詩歌語言上，“以白話入詩”，更接受英美意象派的影響，結合中國古典詩歌的現狀，提出“八事”。他的《談新詩》更成為“新詩的金科玉律”②。反對詩歌抽象的做法，主張抽象的問題具象化，講究意境平時。同時“胡適之體”也是充分體現他的詩歌理想。20世紀20年代初期，意境意象平時化，不管是胡適還是郭沫若的詩歌，意象的選取都力求避免古典詩歌中的風花雪月，“鳳凰”也不是中國的“鳳凰”而是“菲尼克斯”，企望從西方或者日本文學中重建中國之新詩。聞一多和徐志摩從胡適等的實踐中，采取了融合的態度，將中國古典詩歌傳統和西方現代詩歌中的意象融合，重新審視了詩歌。到了30年代，中國古典詩歌中的傳統意象再次散發它的生命力，在現代派詩歌詩人手里發光發熱，其中戴望舒的詩歌極具代表性，他的詩歌中意象的變換也充分體現了他的生命形態。

“雨巷詩人”戴望舒（1905.3.5-1950.2.28）是20世紀30年代中期現代派的代表，詩人的人生生涯是短暫的，然而，作為新詩的高產兒其創作生涯卻一直進行直到詩人猝然長逝。關于詩人短短的45年人生，經歷了個人感情的挫折，政治時局的動蕩，詩歌風格當然不是一成不變，大體可以分為三個階段：第一個階段第一部詩集《我的記憶》的《舊錦囊》、《雨巷》兩輯在內，詩歌彌漫著中國傳統詩歌的氣息和西歐浪漫主義尤其是魏爾倫詩歌的影響。所跨越的時間，杜衡在《望舒草·序》中提及“記得他開始寫新詩大概是在一九二二到一九二四那兩年之間”。從第一首詩歌處女作《凝淚出門》（1926年在與施蟄年、杜衡合作的《瓔珞》旬刊上）的發表，到1929年4月第一本詩集《我的記憶》的發表，即1922～1927年。第二個階段《我的記憶》集內《我的記憶》、《望舒草》全部，《災難的歲月》前幾首，這階段主要受法國后期象征派詩人耶麥、保爾福爾的影響，這時期還有詩人詩論《詩論零札》的問世。在這時期，也是詩人現代詩歌的成熟時期，即“現代派”風格凸顯。第三個階段，即抗戰時期爆發后所做詩歌《災難的歲月》的大部分。在這樣復雜的時代風雨中，詩人經歷了道路奔波和身形摧殘（因為深造，27歲時乘“達特安”號赴法國留學三年，后又因為抗戰的形式前前后后舉家去了香港兩次，更在1942年春，被日寇逮捕入獄，遭到了嚴刑拷打，這也是詩人最終僅僅45歲就與世長辭的原因之一）。

1 自然意象循環，人生四個階段

弗萊在其《批評的剖析》引論：敘述結構理論中，提到“過程之最基本形式是循環運動、興衰的嬗變、努力與休息、生命與死亡：這是過程的節奏。因此，我們為意象劃分的七種范疇，同樣可以看作旋轉運動或循環運動的不同形式”，第七種范疇即植物世界，“為我們展示了一年一次的四季循環”?！耙荒曛械乃募臼且惶斓乃牟糠郑ǔ俊⑽纭⑼?、夜）……是生命的四個階段（青年、成年、老年、死亡）”③，接著作者論述了春天的敘述結構：喜??；夏天的敘述結構：浪漫故事；秋天的敘述結構：悲??；冬天的敘述結構：反諷與諷刺。將自然的更替看作是生命的循環，藝術中四季中的自然之物生死循環與生命的四個階段相似，這為我們研究詩歌藝術的意象、意境以及所體現的生命形態提供了一個研究的視角。其實，在大洋的此岸，早在我國清朝劉熙載《藝概·詩概》中就說到：“花鳥纏綿，云雷奮發，弦泉幽咽，雪月空鳴，詩不出此四境界。”這四境界分別對應四個季節。陸機《文賦》中說：“遵四時已嘆逝，占萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”傷春悲秋的意象乃成了我們民族的情結所在。一位詩人的詩歌生命形態無不在其創作的詩歌中折射出來，而依附的媒介就是詩歌中的意象。在古詩中意象營造的意境，是詩人生命形態的顯現，在現代漢詩中的意象，是否有同樣的作用和地位呢？我想，毋庸置疑。

“有學者認為在中國古代詩歌中自然意象與季節意象幾乎是‘不可或缺的要素’”④，戴望舒詩歌中的意象雜陳，而他“特別鐘情于悲秋意象原型”，在他僅有的90多首詩歌里秋景、秋色、秋思、秋葉、秋螢、霜花、蘆花等等，構成了秋意象的原型?！霸谥袊糯軐W文化觀念中，自然物象是具有人本意義的，人與自然有著自然感興的生命同一”⑤。自《詩經》伊始，詩就“托物起興”，以自然之物引出所吟之事。中國古代哲學中也是透露著人與自然和諧，“天人合一”的觀念。這也是我國自給自足的小農經濟“自產兒”。沒有哪個詩人在詩歌中不借助自然或者說意象來表達自己抽象的情感抑或思維?，F代詩人戴望舒的詩歌中就有充分的體現。用弗萊的觀點——藝術中自然四季的生命循環即人生四階段的不斷轉變，意象的生命形態也是詩人生命觀的折射，來審視戴望舒的詩歌，我們亦會驚奇他詩歌中意象的生命形態。試做劃分，在他創作的第一階段即1927年以前我們可以看作是他創作的春天，第二階段是創作的夏天，1938到1949年創作的秋天，最后的兩年可以視為是創作的冬天。

2 詩歌意象的生命形態

2.1 朦朧愛意的春天之歌——“捉那幽微的精妙的去處”

朱自清先生說：“戴望舒氏也取法象征派。他譯過這一派的詩。他也注重整齊的音節，但不是鏗鏘而是輕清的；也找一點朦朧的氣氛，但讓人可以看得懂。”“他是要把捉那幽微的精妙的去處?！雹薮魍娉跗诘脑姼璩錆M著象征主義的色彩，詩歌的意象也是有著豐富的象征性，主要受到了初期象征派和新月派的影響，注重詩歌的音律，杜衡說“望舒日后雖然主張‘詩不能借重音樂’?！姷捻嵚刹辉谧值囊謸P頓挫上’。‘韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為疇形的’?！读阍芬弧⑽濉⑵??？墒窃诋敃r我們卻誰都一樣，一致地追求著音律的美，努力使新詩成為跟舊詩一樣地可‘吟’的東西”。⑦且看成名作《雨巷》的音樂感極強，重沓的語句增強了節奏感，以及收尾兩段形成的“環形結構”⑧加強了詩歌的音樂性。前期作品雖然有象征派和新月派得影子，但其意象的選取仍然有著它獨特的生命形態和詩人深沉的思考。例如：《M an do l in e》

詩歌的整體意象是“曼陀林”，曼陀林的聲音類似銀鈴的滾動，空靈、細碎、干凈，古典味道極濃。詩人說，它是從“水上飄起”，春夜里孤冷、纏綿的亡魂，沒有芬芳的惆悵，只有凄婉的、頹唐的哀怨。在春夜，詩人不寫“問君能有幾多愁”的“春水”，而是“夢水”不寫“樓中閨怨”，而是曼陀林的哀吟。既有傳統的春愁，又有新的意象形態。詩中每節都提到“哭”這個行為動作，從“哭”、“哭泣”、“咽淚”、“低泣”全詩貫穿下來。

哭——舊時情？（從水邊飄起）

哭泣——昔日的芬芳（到“我”窗邊哭泣尋找芬芳沒有，然后又到花間尋找依然沒有）

咽淚——尋墜鬟的珠屑（失落而歸，又回到我的窗邊，依然失落而歸）

低泣——到我耳邊（又回到我的我耳邊，可是又懶懶地回到了夢水間，最后消失了）

哭泣的程度一點一點的下降，但是卻是想向外傾訴不得而只好忍著淚水，一切的傷悲變成自我吞噬。不斷的失望，到最后絕望而歸，“曼陀林”猶如一位哀怨失戀的女子或者男子在找尋往日的戀人，往日的溫馨，可是他是在“我”尋找，最終失落而歸。這一切是“夢”！可以說曼陀林所想要尋找的正是詩人一直在找尋的——理想。那么曼陀林的來來去去也就是理想的象征，不單單是哀怨的樂曲，意象的生命形態躍然紙上。這也恰好與詩人此時期的困境和心態相符合，1925年的“五卅”慘案，1927年的“四一二”政變，使得知識分子理想幻滅，再加上愛情的失落，因此“曼陀林”也帶上了時代的情緒，有著鮮活的生命力，在“捉那幽微的精妙的去處”。

《古神祠前》是他藝術邁入成熟期的創作，而詩人自稱“我的杰作”《我的記憶》開啟了現代派詩風，因此前期作品詩人結集為《我的記憶》。作為他人生春天的作品是西方象征派和中國傳統詩歌的“混合物”，但是“鋪張而不虛偽，華美而有法度”（杜衡.《望舒草·序》）。

2.2 美在內蘊的夏天之曲——“音樂的成分，勇敢的反叛”

戴望舒在翻譯西方作家作品的同時潛移默化自己的創作也受到影響，主要有法國后期象征派古爾蒙、耶麥等人的作品；1932年，他與施蟄存等創辦《現代》雜志，倡導象征主義，成為“詩壇的首領”⑨，但是“中國現代派詩只是襲取了新意象派的外衣，或形式，而骨子里仍是傳統意識”（孫作云，論“現代派”詩）。但是他一直進行著“對詩歌底他所謂‘音樂的成份；勇敢地反叛了”（杜衡.《望舒草·序》）。這個時期他向著生活化和智性化的努力，是詩歌呈現著現代派的特征，作品中也有一些“審丑”的意象，解構了靜穆、溫和的傳統審美觀念，暗合著對現實的失望和人生的無奈，是前期的齟齬。

詩人在此時是以內在的情緒節奏為詩的骨子，“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上”。⑨這時期的作品不是“吟”而更多的是現代覺醒的知識分子在抗日戰爭時期表現出來的普遍所具有的孤獨和寂寞感，意象不僅僅是個人苦悶情感的抒發，有著宇宙意識和人類意識的焦慮和批判。他的《百合子》是“懷鄉病的可憐的患者”，“我”是“單戀者”、“夜行人”，《八重子》是“永遠地憂郁著”，古怪脾氣的“夜行者”還有長路漫漫上下求索的“尋夢者”和愛國的《樂園鳥》等等，意象的生命形態已經升華到更高的層次。

2.3 災難歲月的秋天之音——“喚起生命美感的意象”

抗日戰爭勝利后詩人于1948年2月出版了詩集《災難的歲月》。寫于災難時期的詩篇，詩人的創作漸趨成熟，電影“蒙太奇”等現代手法運用自如（例如《過舊居》），詩歌不再是個人和知識分子的理想的幻滅，追求又不得的失望，個人感性的東西減少，更多的是理性的情感，這不僅是詩人個人的成熟，更是因為特殊的時代，個人切膚之痛，憂國憂民之情成為這時期詩歌的主旋律，因而，戴望舒詩歌意象的生命形態更多的是飽含更深的理韻。詩中的可憐《夜蛾》的循環舞，正是詩人自己，甘愿飛蛾撲火，也要追夢“化成鳳”；那些《寂寞》帶給人的思考，雖如野草、靈魂，但可“悟得月如何缺，天如何老”；《螢火》微弱卻能“但得起記憶，夠把沉哀來吞咽”；詩人要用“殘損的手掌”，“摸索這廣大的土地”，寄予土地愛，寄托對祖國的愛戀……由此可見，詩人選取的意象是極具深刻性的，反映著獨特的生命內涵。且看《我思想》這首詩。

詩人改用哲學家笛卡爾“我思故我在”的著名唯心主義觀點，變用為莊子的“蝴蝶”，中西合璧，相得益彰?！昂且粋€喚起生命美感的意象，也是莊子筆下一個虛無性思想的象征。”⑩蝴蝶對于小花的呼喚，即使有千層萬層云霧的阻隔，也要去擁抱它。也許最后依然竹籃打水一場空，抑或，弄得自己滿目瘡痍，也要披荊斬棘勇于追求。只因為他是自己的理解者，雖然有彷徨憂郁的隱晦，因那是無夢無醒，但值得可喜的是，詩人依然用積極、不甘沉淪去書寫生命，因為我思想，蝴蝶才有了生命。

稍遜一點的《白蝴蝶》（1940年）依然有著詩人對生命的思考，人生的寂寞這小小的“白蝴蝶”是無法疏解的，它雖有破繭成蝶的智慧，但仍對我依然是寂寞，永遠是一片空白，就如它的顏色。

詩人是喜歡寫殘葉、蝴蝶、秋蠅、夜蛾、螢火等這些輕靈、飄逸的意象，這些意象也就有“蜉蝣”撼大樹的能量，甚至“蟻穴潰堤”效果，有著獨特的意味。秋天的意象也是屢見不鮮，有研究者指出：“悲秋和悲亡成為中國固定的悲劇意識模式”?，秋，是自然界走向終結，悲秋其實就是在悲亡，因此，詩人的這些意象，有著濃厚的生命色彩，沉重而意蘊深遠。

2.4 沉淀人生的冬天之境——“拋向終結的存在而生存”

紛亂的戰爭年代，給詩人的身心帶來了巨大的創傷。在詩人人生的最后兩年，詩人回到北京，在全國文藝界第一次代表大會上被推選為作協詩歌工作者，之后在新聞總署從事翻譯工作。1950年就與世長辭。這階段可以說沒有什么詩歌創作，倒是他的佚詩引起了注意。即《無題》這首與文藝青年的即興之作，大概是1947年春戴望舒到滬時所作，不曾命題。詩歌呈現的意象有“墻”、“燈”、“書”，都把“我”阻隔在外，由大的世界漸遞為墻、燈、書，即使與每天相關的書，都遠離我，寫出了隔膜之重，借這些意象表達的是人與人之間的冷漠。因為隔膜而帶來的寂寞在詩人詩歌中多次提到，那些沉思者、多思者、陌生者，都是自我內心的凈化，亦是自我寂寞的呈現，同時也是現代化環境下，物質生活與精神生活的沖突所帶來的荒涼感，同時也具備其客觀性和普遍性。最后詩人雖極少有詩作，但詩人心態已經是成熟的，不再拘泥于個人朦朧的象征抒情，更添上了現實的關注和智性的思考。

3 意象背后的詩人生命觀

戴望舒的詩歌是我們現代詩歌史上的一顆璀璨的明珠，并一直閃耀著?！霸谥袊F代文學史上，戴望舒是個異數”?。因為他幾乎“是以最少的作品而領袖一個藝術流派的著名詩人”?。那些獨具個人色彩和東方色彩的詩篇，影響了一個時期詩歌創作的傾向?！澳肯碌男略姸际悄７履愕?。我想你不要自棄，徐志摩而后，你是有希望成為中國大詩人的”，已經成為“詩壇的領袖”(杜衡《望舒草·序》)。他是一位承前啟后的詩人，前者經過胡適、郭沫若等新詩的寫實主義和浪漫主義的創作先驅呈現的新詩過于通俗或歐化的弊端，繼之聞一多、徐志摩等新月派倡導新格律詩，希望將中國傳統里的精華和西方象征派詩歌中的要素融入新詩，倡導“理性節制情感”，但也出現了太多情感的直露，過于傾瀉個人情感。李金發學習西方象征詩，使得新詩太過晦澀與朦朧，戴望舒吸取前人之經驗，創作現代派新詩，努力甩掉過于歐化和過于情感宣泄疑惑晦澀難懂的尾巴，在他詩歌中做到意象抒情性，嘗試著詩歌的智性化發展，遺憾的是未能發光發熱，這與時代的轉折多舛和詩人情感的變化有很大的關系，因此，在他詩歌中我們既能看到中國傳統的意象，也能看到一些外來的歐化詞匯，既能欣賞到優美靜謐的中國傳統的詩境，又能領略到生活化平實化的詩歌氛圍，“注意詩歌情緒的新穎性與接近日常生活，成為現代派詩人們審美意識的核心”?。這種種，是離不開戴望舒意象選取上的智慧的。這些意象也充分折射出種種詩歌中的生命形態。當然，后來在卞之琳、馮至、九月詩派努力下，詩歌的智性化體驗加強，例如卞之琳的詩歌，就是充滿著哲理韻味。

從他的后期譯作和相關論述中，詩人已經洗盡鉛華，獲得更多的沉思覺悟，這也是每一個成熟人的必然，陳文忠老師說，“每一個老人都曾是一個小孩，也最終是一個小孩”，人生兜兜轉轉，碌碌一生，始終是在一個循環里，就像四季的循環。生命的長度縱然有限，在生命長河里楊帆拋錨需要足夠的勇氣，面對還是退卻都是對生命的選擇。有的人選擇停滯不前抑或毅然返航。戴望舒一生有幾次“逃離”北京，是一種“恐懼”的“逃遁”還是無奈的“背離”？海德哲爾告訴了我們答案，“畏死不是個別人的一種隨便的和偶然的‘軟弱’情緒，而是此在的基本現身情態，它展開了此在作為拋向其終結的存在而生存情況?！?因此，在動亂的北京當時還是北平，他終結那里的生活，開始一種新的生活，是一種藝術的尋求所，不管輾轉在哪，他始終延續著藝術的生命，從未讓他中斷過。在他詩歌里，對于人生顛沛流離，時局的動蕩不安，都通過詩歌意象或深或淺的折射出來?！肚锵墶芬粋€疲憊者為生存僵木、無奈、掙扎最終也是隕落的悲劇命運，人不是也這樣么？整日與蠅蛆爭溫飽，幸好的是，詩人還有詩，那僅有的人生存在之理由，讓詩人度過了人生的艱難期，婚姻的分分合合，人生理想的跌跌落落。他始終沒有放棄，即使在日寇的蹂躪下，依然堅持著他心中的真理。

這是一位有生命力的詩人，開出了人生的“丁香花”。

注釋：

①王光明.《艱難的指向——“新詩抄”與二世紀中國現代詩》[M].時代文藝出版社，1993.6：第6頁.

②朱自清.《中國新文學大系·詩集·導言》[M].上海文藝出版社，1981：第1頁.

③諾思洛普·弗萊著，陳慧等譯.《批評的剖析》[M].天津：百花文藝出版社，2002：第253-254頁.

④王澤龍.《中國現代詩歌意象論》[M].北京：中國社會科學院，2008.4：第98頁.

⑤王澤龍.《中國現代詩歌意象論》[M].北京：中國社會科學院，2008.4：第98頁.

⑥朱自清.《中國新文學大系·詩集·導言》[M].上海文藝出版社，1981：第5頁.

⑦杜衡.《望舒草·序》

⑧奚密著，宋炳輝奚密譯.《論現代漢詩的環形結構》[J]《當代作家評論》，2008年第三期

⑨中國現代文學館編.《戴望舒代表作》[M].北京：華夏出版社，1999.10：第231頁.

⑩孫玉石.《中國現代詩歌導讀（1917-1937）》[M].北京：北京大學出版社，2008.1：第196頁.

?張法.《中國文化與悲劇意識》[M].中國人民大學出版社1989年版，第22頁.

?楊四平.《20世紀中國新詩主流》[M].合肥：安徽教育出版社，2004.12：第4頁.

?中國現代文學館編.《戴望舒代表作》[M].北京：華夏出版社，1999.10：第244頁.

?孫玉石.《中國現代主義詩潮史論》[M].北京：北京大學出版社，1999.3：第210頁.

?海德哲爾.《存在與時間》[M].三聯書店1987年版，301頁.

[1]王光明.艱難的指向——“新詩潮”與二十世紀中國現代詩[M].長春：時代文藝出版社，1993.

[2]楊四平.20世紀中國新詩主流[M].合肥:安徽教育出版社,2004.

[3]諾思洛普·弗萊.批評的剖析[M].陳慧等譯.天津：百花文藝出版社，2002.

[4]王澤龍.中國現代詩歌意象論[M].北京：中國社會科學出版社，2008.

[5]朱自清.中國新文學大系·詩集[M].上海：上海文藝出版社，1981.

[6]孔另境.中國現代作家書簡[M].廣州：花城出版社，1982.

[7]中國現代文學館編.戴望舒代表作[M].北京：華夏出版社，1999.

[8]孫玉石.中國現代詩歌導讀（1917-1937）[M].北京：北京大學出版社，2008.

[9]孫玉石.中國現代主義詩潮史論[M].北京：北京大學出版社，1999.

[10]海德哲爾.存在與時間[M].北京：三聯書店，1987.

[11]張法.中國文化與悲劇意識[M].北京：中國人民大學出版社，1989.

責任編輯：周哲良

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1672-2094（2017）02-0052-05

2017-01-06

江琴琴（1991-），女，安徽安慶人，安徽師范大學文學院2015級碩士。研究方向：中國現當代文學。