馬克思主義視域中的俄國形式主義價值重估

楊建剛

作為20世紀文論史上最為重要的理論思潮，馬克思主義雖然與俄國形式主義在文學觀念、研究方法和價值立場等方面均有所不同，但在發(fā)展過程中卻也與其發(fā)生了深度的對話。與20年代蘇聯(lián)馬克思主義者將俄國形式主義作為資產(chǎn)階級的美學遺產(chǎn)而加以批判不同，巴赫金、詹姆遜（Fredric Jameson）和本尼特（Tony Bennett）等重要的馬克思主義文學理論家都在不同的語境中，從不同的角度，對俄國形式主義進行了價值重估，通過對它的觀點和方法進行辨析、批判和借鑒而將其作為理論資源納入馬克思主義文學理論的建構之中，從而豐富和發(fā)展了馬克思主義。因此，時值俄國形式主義誕生100 周年之際，對一個世紀以來馬克思主義與俄國形式主義的對話歷程，以及重要的馬克思主義文藝理論家對俄國形式主義進行學理批判和價值重估的角度與方法做一分析和研究，對于俄國形式主義的學術價值的再挖掘和馬克思主義文學理論的當代發(fā)展都是極有必要的。

一、巴赫金：作為“好的敵手”的形式主義

在20世紀20年代的蘇聯(lián)馬克思主義者中，對待俄國形式主義以及文學藝術中的形式主義方法的態(tài)度是充滿爭議的。在十月革命至20年代前幾年，剛剛掌握政權的蘇維埃政府的工作重心在于政治和經(jīng)濟領域，對文化和文學藝術問題尚無暇顧及。但是，當政治局勢變得穩(wěn)定、經(jīng)濟危機也得以緩解之后，為使馬克思主義在意識形態(tài)領域內(nèi)取得領導權，在批評領域已經(jīng)取得突飛猛進的發(fā)展的形式主義自然成為馬克思主義的重要“敵手”。這一批判首先由托洛茨基于1923年發(fā)起，盧那察爾斯基緊隨其后，直至30年代初期形式主義在俄國的文學批評界真正式微乃至消亡。雖然托洛茨基和盧那察爾斯基都承認形式的重要性，認為形式主義學派具有重要的學術史價值，如果能夠“限定在合理的范圍內(nèi)”，就會“有助于闡釋形式的藝術心理特點（形式的精煉性、迅速性、對比性、夸張性等）”①[蘇]托洛茨基：《文學與革命》，劉文飛等譯，北京：外國文學出版社，1992年版，第152頁。，但是他們卻恰恰沒有意識到這一點而超出了這個“合理的范圍”，沒有將形式主義作為馬克思主義批評的一種輔助和補充，相反將其作為文學研究中唯一全面而正確的方法。從政治性質角度來看，他們都認為俄國形式主義是“被移回俄國、重歸故里的資產(chǎn)階級滯后成熟或早已熟透的產(chǎn)物”②[蘇]盧那察爾斯基：《藝術及其最新形式》，郭家中譯，天津：百花文藝出版社，1998年版，第315頁。。俄國形式主義的出現(xiàn)是資產(chǎn)階級的一場保衛(wèi)戰(zhàn)，而形式主義與馬克思主義的矛盾是資產(chǎn)階級立憲民主制與共產(chǎn)主義之間矛盾的間接表現(xiàn)。因此，展開對形式主義的批判也就成為剛剛取得政權的馬克思主義者為了鞏固政權、在意識形態(tài)領域內(nèi)獲得領導權的一次主動出擊。

巴赫金的學術研究并不具有官方色彩，因而可以理性地從學術的角度認識和評估形式主義的學術價值。在巴赫金看來，思想的本質是對話性的，思想只有在對話中才能夠得到完善和發(fā)展。而要使這種對話富有成效，選擇一個既有學術價值又有足夠分量的“敵手”就非常重要，甚至“給予好的敵手的評價，應當比給予壞的戰(zhàn)友的評價高得多”③《巴赫金全集》（第二卷），錢中文主編，石家莊：河北教育出版社，2009年版，第336頁。。在馬克思主義文藝學這一年輕學科的建設過程中，那些庸俗社會學就是“壞的戰(zhàn)友”，而俄國形式主義則是其“好的敵手”。之所以說俄國形式主義是“敵手”，是因為它在“確定特點”問題上的理論傾向與馬克思主義的傾向是“完全對立”的，而“確定特點”恰恰是建立馬克思主義文藝學的“首要任務”。這個“敵手”之所以是“好的”，則是因為“形式主義總的來說起過有益的作用。它把文學科學的極其重要的問題提上日程，而且提得十分尖銳，以至于現(xiàn)在無法回避和忽視它們。盡管沒有解決這些問題，但是他們的錯誤本身、這些錯誤的大膽和始終一貫，更使人們把注意力集中到提出的問題上”④《巴赫金全集》（第二卷），錢中文主編，石家莊：河北教育出版社，2009年版，第335頁。。但是，形式主義的這種學術價值并沒有被馬克思主義理論家所正確認識，形式主義也沒有被作為馬克思主義的有力補充。相反，他們對形式主義的批判并不是一種學術意義上的“正面的交鋒”，而是一種政治性的“背后打擊”。也正是這種對話立場的缺失使馬克思主義失去了吸收和借鑒形式主義合理價值的機會，從而影響了馬克思主義的發(fā)展。因此，巴赫金認為：“馬克思主義尤其不能避開形式方法，因為形式主義者正是作為鑒別家出現(xiàn)的，他們在俄國文學科學中確定幾乎是第一個扮演了這個角色。”⑤《巴赫金全集》（第二卷），錢中文主編，石家莊：河北教育出版社，2009年版，第152頁。馬克思主義文藝學要取得新的發(fā)展，就不能在馬克思主義與形式主義之間采取非此即彼的二元對立態(tài)度，不能在批判形式主義的錯誤傾向的同時連同其學說中的合理部分也一并拋棄。正確的態(tài)度應該是，深入形式主義學說內(nèi)部，對形式主義者的每一個論據(jù)從學理上加以檢驗和辯駁，因為只有切實地“通過形式主義”才能夠真正地“超越形式主義”。正是基于這一學術理念和方法，巴赫金從馬克思主義的立場出發(fā)展開了對形式主義的客觀分析和學理批判。

從方法論角度來看，巴赫金認為庸俗社會學屬于“非詩學的社會學”，俄國形式主義是“非社會學的詩學”，而馬克思主義文藝學則應該是一種全新的“社會學詩學”。這種“社會學詩學”提倡一種整體性文學觀，反對將文學簡單割裂為形式與內(nèi)容、內(nèi)在性與外在性的二元對立。形式主義者強調(diào)文學的自律性，試圖通過把文學的本體歸結為形式而“凱覦藝術科學的立法者地位”，但只是“在真正的科學尚未誕生時草率而自負地標榜科學性”①《巴赫金全集》（第一卷），錢中文主編，石家莊：河北教育出版社，2009年版，第315頁。，最終“演變成了一種‘形式主義的世界觀’”②《巴赫金全集》（第二卷），錢中文主編，石家莊：河北教育出版社，2009年版，第3頁。。什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）的“旗幟”和“紡紗”比喻作為一種宣言，從理論層面將形式主義的目標提得非常響亮，然而正如任何“新的東西在其發(fā)展的早期，及最富創(chuàng)造性的階段上，向來是表現(xiàn)為片面的、極端的形式”③《巴赫金全集》（第四卷），錢中文主編，石家莊：河北教育出版社，2009年版，第442頁。一樣，也正是這種極端而片面的宣言使俄國形式主義長期以來備受詬病。但是，從學術史的視角來看，形式主義是針對俄國藝術理論中的“內(nèi)容美學”的激烈回應，僅僅是特定時期的歷史產(chǎn)物。只是出于論爭的目的，形式主義才“做過了頭”從而使其觀點顯得極端化。不可否認的是，那些極力批判形式主義的人往往都是以此宣言為靶子，并沒有真正進入形式主義者的批評實踐內(nèi)部，而他們的批評實踐就要比他們的宣言溫和得多。

形式主義者認為只有以語言學為基礎才能建立真正的文學科學，因此提倡在詩歌研究中“復活”詞語。在巴赫金看來，形式主義“復活詞語”的積極方面在于對曾經(jīng)被內(nèi)容美學所忽視的那些詩歌大師的濃厚興趣，并使俄國文藝學中長期以來極少關注的文學的形式、結構、技巧、情節(jié)等因素“首次成為嚴肅的研究對象”。在詩歌語音結構領域中的所有研究中，形式主義者也達到了比象征主義者“更高的學術水平”。但是形式主義在“復活詞語”的同時，卻因為割裂詞語與其意識形態(tài)內(nèi)涵的關聯(lián)而使它陷入了“徹頭徹尾”的“消極的虛無主義”。

什克洛夫斯基引用托爾斯泰作品中“以馬的眼光看待世界”的例子來強調(diào)陌生化的語言所帶來的新奇感，但是在巴赫金看來，什克洛夫斯基對托爾斯泰的理解是錯誤的，因為托爾斯泰使用這種陌生化手法并不僅僅是為了事物本身的奇異化，也不僅僅是讓讀者感受到物本身，相反，他的真正目的是為了“別的事物”，即揭示其中所包含的道德價值和意識形態(tài)意義。可見，什克洛夫斯基事實上是對陌生化手法的一種“純消極的理解”，而為了“不惜代價”地推行這種理解，他恰恰在“強行改變”托爾斯泰的陌生化手法的道德內(nèi)涵。顯而易見，在什克洛夫斯基的陌生化概念中始終貫穿著一種“論戰(zhàn)的和甚至悖謬得令人吃驚的口氣”④《巴赫金全集》（第二卷），錢中文主編，石家莊：河北教育出版社，2009年版，第184頁。。

形式主義者的文學史觀以“自動化—可感覺性”的對立為基礎，文學的發(fā)展就是這種新舊形式不斷演替的過程，其發(fā)展不是社會歷史文化發(fā)展的需要所推動的，而是由文學藝術自身內(nèi)部打破自動化接受的心理需求推動的結果。巴赫金認為這是一種心理主義和非歷史的文學史觀，它深植于形式主義理論的基礎之中，修正和放棄這些前提，形式主義者的整個理論就會完全崩潰。馬克思主義強調(diào)歷史的作用力，文學的發(fā)展是社會歷史推動的結果，這種歷史的范疇在形式主義的學說中是沒有基礎的。對形式主義者來說，“歷史只是一個堆放用來說明他們的理論主張的大量材料的倉庫”，而“對歷史的這種態(tài)度，在很大程度上使得形式主義者不容易及時地認識自己的錯誤和及時地修正他們最初的學說的基本原理”。⑤《巴赫金全集》（第二卷），錢中文主編，石家莊：河北教育出版社，2009年版，第332-334頁。

如果說托洛茨基和盧那察爾斯基從建立馬克思主義文化領導權的立場出發(fā)把形式主義看作意識形態(tài)領域內(nèi)的“壞的敵手”，那么巴赫金則是從建構馬克思主義文藝學的學術立場出發(fā)把形式主義看作文學藝術領域內(nèi)的“好的敵手”。巴赫金看待形式主義的學術立場致使他不同于西方學術界把俄國形式主義的衰亡看作政治壓迫的結果，而是認為由于形式主義自身體系的封閉性使其失去了向前推進的動力。形式主義不能夠適應變化著的社會歷史現(xiàn)實，以至于在20年代后期，伴隨著其得以產(chǎn)生的文學環(huán)境的改變，形式主義也就跟著走向了自己的終點。

二、詹姆遜：作為“語言牢籠”中的“囚徒”的形式主義

雖然厄爾里希（Victor Erlich）的經(jīng)典著作《俄國形式主義：歷史與學說》早在1955年就由海牙出版社出版，但遺憾的是，及至70年代，俄國形式主義對美國批評界的影響卻非常小，而結構主義更是為美國學術界所陌生。因此，為了將這兩股思潮向美國學術界予以“概括性介紹”，同時也對它們的基本方法論予以辯證而客觀的“不能簡單地全盤接受或全盤否定”的“批評”，詹姆遜寫作了《語言的牢籠》一書。詹姆遜認為美國學術界之所以對形式主義的興趣不濃，原因在于僅僅把形式主義看作斯拉夫學者的精神遺產(chǎn)；而結構主義方法在美國的學術氛圍中也不合時宜，因為美國批評家們往往把文學構造本身歸入已經(jīng)消失或正在消失的手工技藝及其他技能的行列。但是，從理論自身的學術價值來看，不可否認的是，形式主義“提出了深遠的見解，這些見解結構獨特，與傳統(tǒng)‘方法’提出的見解完全不同”①[美]弗雷德里克·詹姆遜：《語言的牢籠》，錢佼汝譯，南昌：百花洲文藝出版社，1997年版，第72頁。。因此，在美國的學術氛圍中，尤其是在馬克思主義的立場上，對俄國形式主義和結構主義的學術價值予以重估，不僅有利于二者在美國的傳播，更有利于美國文學批評的發(fā)展。

在詹姆遜看來，索緒爾的結構語言學在20世紀的西方學術界促成了一個“思想上的大解放”，并作為語言學轉向的重要組成部分帶來了人文社會科學領域的一次范式革命，即“以語言為模式！按照語言學的邏輯把一切從頭再思考一遍！”②[美]弗雷德里克·詹姆遜：《語言的牢籠》，錢佼汝譯，南昌：百花洲文藝出版社，1997年版，第2頁。索緒爾語言學是語言學革命的方法論基礎，而俄國形式主義和結構主義則是建立于其上的“取得了最有實質性和最持久的成就”的兩個“同族通婚的親屬系統(tǒng)中的表兄弟”。因此，“澄清索緒爾的語言學提出的共時方法和時間與歷史現(xiàn)實之間可能發(fā)生的各種關系”就是其首要任務。索緒爾為語言學研究提供了一種共時模式以及系統(tǒng)、差異、對立等方法論原則，詹姆遜對此給予了充分的肯定，認為它使語言學作為一種模式和一種給人以啟示的比喻重新回到了文學和哲學領域，而且是“像一門真正的科學的樣子而堂堂正正地回來的”③[美]弗雷德里克·詹姆遜：《語言的牢籠》，錢佼汝譯，南昌：百花洲文藝出版社，1997年版，第2頁。。在索緒爾語言學的影響下，20世紀的文學和哲學研究不再停留在對主觀經(jīng)驗的分析和描述，而成為一種新的科學。但是，盡管如此，詹姆遜也認識到，從馬克思主義的角度來看，索緒爾對共時與歷時的區(qū)分是不顧歷史也不符合辯證法的，而“唯一的解決辦法是把整個問題提到一個更高的辨證水平上，選擇一個新的出發(fā)點，按新的范疇把有關的問題徹底重新提出”④[美]弗雷德里克·詹姆遜：《語言的牢籠》，錢佼汝譯，南昌：百花洲文藝出版社，1997年版，第15頁。。正是基于對索緒爾語言學的學術價值和歷史局限的辯證分析，詹姆遜展開了對建立于其基礎之上的俄國形式主義和法國結構主義的分析和批判。

對于俄國形式主義的歷史命運、研究方法和學術貢獻，詹姆遜給予了“同情之理解”。在詹姆遜看來，“什克洛夫斯基本人的觀點既是俄國形式主義的出發(fā)點，也是它自身內(nèi)部矛盾的發(fā)源地”⑤[美]弗雷德里克·詹姆遜：《語言的牢籠》，錢佼汝譯，南昌：百花洲文藝出版社，1997年版，第39頁。。什克洛夫斯基為形式主義奠定了理論基礎，而他的宣言和口號的局限性也極大地束縛了形式主義的批評實踐。與巴赫金對俄國形式主義在“確定特點”問題上的肯定一樣，詹姆遜也認為俄國形式主義者把文學的內(nèi)在因素與外在因素分離開來，堅持回歸文學自身，以文學形式為本體，以文學的語言和技法為研究中心的理論定位和研究方法“已經(jīng)很辯證”了。因此，盡管形式主義存在諸多缺陷，也不管其系統(tǒng)思維的最終價值如何，現(xiàn)代文學批評必須從他們所設定的這一新的起點開始。俄國形式主義與英美新批評盡管具有類似的學術取向和研究方法，但是在諸多方面具有遠比新批評派更積極、更辯證的態(tài)度。除了重新確定了文學的研究對象之外，什克洛夫斯基的另一貢獻就是提出了陌生化這一具有奠基性的重要概念。詹姆遜充分肯定了陌生化的理論價值：陌生化把純文學系統(tǒng)與任何其他的語言使用形式區(qū)別開來，從而推動了現(xiàn)代文學理論的建立；陌生化使文學作品的共時系統(tǒng)中的各要素根據(jù)更新藝術感知這一最終目的的不同作用而構成了一種等級；陌生化包含著一種文學史觀念，不同共時系統(tǒng)的更替是一種歷史的突變，暗含著向歷時研究的回歸。但與此同時，詹姆遜也注意到，陌生化并不是形式主義者的首創(chuàng)，它作為一種藝術手法具有悠久的傳統(tǒng)，并往往被用于政治和社會目的。“它不再將我們的注意力引向人類生活自然的和形而上的境況中，而是指向人類生活的不合理的社會結構，而我們則已經(jīng)把這種結構理所當然地視為某種自然的、永恒的東西，所以急需對它進行陌生化的處理”①[美]弗雷德里克·詹姆遜：《語言的牢籠》，錢佼汝譯，南昌：百花洲文藝出版社，1997年版，第47頁。。然而，什克洛夫斯基僅僅把陌生化限定在文學的領域內(nèi)，其政治價值和倫理意義被懸置了，而布萊希特的間離效果和馬爾庫塞（Herbert Marcuse）的新感性正是在這一點上對什克洛夫斯基的陌生化進行了補充和發(fā)展。而且，什克洛夫斯基在論述陌生化時出現(xiàn)了兩個大的轉移，即由內(nèi)容中的陌生化向形式中的陌生化的轉移和由強調(diào)本體到強調(diào)技法的轉移。這種定位的游移使其理論本身具有了一定的模糊性和含混性。他把暴露技法作為陌生化的手段，但對技法的過度強調(diào)使形式主義者像新批評家一樣“把鵝媽媽的童謠拆的雞零狗碎”，系統(tǒng)的文學整體被肢解為各種形式要素的拼貼和組裝。更為重要的是，形式主義的理論和方法在詩歌研究方面較有說服力，但在小說研究中其解釋力則大為削弱，普羅普（Vladimir Propp）對民間故事的結構分析方法就難以應用于變化多樣的長篇小說。

詹姆遜認為，如果說俄國形式主義“最終關心的是如何以整個文學系統(tǒng)（語言）為背景來區(qū)別看待每一部藝術作品（言語）”，那么它的“表兄弟”結構主義“則將作為語言的部分表現(xiàn)形式的個別單位重新融入語言，以描述整個符號系統(tǒng)的結構為己任”。②[美]弗雷德里克·詹姆遜：《語言的牢籠》，錢佼汝譯，南昌：百花洲文藝出版社，1997年版，第83頁。索緒爾的共時語言學在為二者提供了卓有成效的方法論的同時也成為其進一步發(fā)展的桎梏。因此，與巴赫金認為什克洛夫斯基已經(jīng)把“被俘的詩歌詞語領出監(jiān)獄”③《巴赫金全集》（第二卷），錢中文主編，石家莊：河北教育出版社，2009年版，第177頁。不同，詹姆遜認為俄國形式主義尤其是結構主義依然是困于索緒爾所建構的“語言的牢籠”之中的“囚徒”。而要將其解救出來唯有將“共時分析和歷史意識、結構和自我意識、語言和歷史”重新結合起來，這正是馬克思主義之所長。詹姆遜認為馬克思主義是“一條無法逾越的地平線”，它可以將知識市場上的所有理論納入其中成為自身建構的有效成分。因此，與蘇聯(lián)馬克思主義對形式主義的拒斥和否定不同，詹姆遜“決不認為形式主義——無論捷克的還是俄國的——同馬克思主義是不可調(diào)和的”④[美]弗雷德里克·詹姆遜：《馬克思主義與形式》，李自修譯，南昌：百花洲文藝出版社，1997年版，第347頁。，而結構主義則完全是馬克思主義問題性中的一部分，并“大大得益于馬克思主義”⑤[美]弗雷德里克·詹姆遜：《語言的牢籠》，錢佼汝譯，南昌：百花洲文藝出版社，1997年版，第84頁。。他自己早期的三部代表作《語言的牢籠》、《馬克思主義與形式》和《政治無意識》的主要目的就是通過將形式主義（結構主義）與馬克思主義結合起來建構一種“馬克思主義的文本闡釋學”，借用形式主義的結構分析方法來挖掘文本深層的“政治無意識”。正是基于這一方法論，學術界將他的學說命名為“社會形式詩學”，他自己也干脆用“馬克思主義與形式”來概括自己一生的學術努力。

三、本尼特：作為“丟失的遺產(chǎn)”的形式主義

托尼·本尼特的《形式主義和馬克思主義》是西方學術界研究二者關系的一部力作。在這部著作中，本尼特不僅對俄國形式主義的理論和方法進行了分析，而且對馬克思主義與形式主義對話的歷史及其可能性進行了深入探討。本尼特認為：“俄國形式主義的確要比倉促的馬克思主義更完善，它遠遠不是單純地關注純粹的技術問題，他們的研究引發(fā)了那些傳統(tǒng)的文學描述中面臨的嚴重且基本的問題。”⑥[英]托尼·本尼特：《形式主義與馬克思主義》，曾軍等譯，鄭州：河南大學出版社，2011年版，第171頁。因此，與蘇聯(lián)馬克思主義者把形式主義作為敵手而展開批判不同，“形式主義更應該受到馬克思主義批評家的認真對待和同情理解”。而且，通過對形式主義著作的“批評性重審”，馬克思主義文學批評中所遇到的很多問題都能得到“部分地糾正”。從馬克思主義視角中重新審視和評估形式主義這一“丟失的遺產(chǎn)”，并將其吸收進馬克思主義文學批評的建構之中，將是克服馬克思主義面臨的諸多困難并推動馬克思主義文學批評未來發(fā)展的一條有效路徑。

通過對蘇聯(lián)馬克思主義的俄國形式主義批判、巴赫金在二者之間對話的嘗試以及阿爾都塞與形式主義之間的相似性等問題的分析，本尼特認為，根本沒有必要去“要求”或“創(chuàng)造”形式主義和馬克思主義之間的對話，因為事實上這種對話已經(jīng)進行，而且還特別富有成效，而他寫作此書的目的就是要“將兩種傳統(tǒng)的思想雜糅在一起——即形式主義與其后興起的阿爾都塞（Louis Althusser）主義的文學批評——來尋找因而會產(chǎn)生怎樣的批評的摩擦”①[英]托尼·本尼特：《形式主義與馬克思主義》，曾軍等譯，鄭州：河南大學出版社，2011年版，第168頁。。要做到這一點，對形式主義的學說和方法進行“地基清理”式的辨析便是其首要工作。本尼特認為：“形式主義從索緒爾那里繼承的遺產(chǎn)本質上是一把雙刃劍。”②[英]托尼·本尼特：《形式主義與馬克思主義》，曾軍等譯，鄭州：河南大學出版社，2011年版，第61頁。索緒爾對共時語言學和歷時語言學、語言和言語、能指和所指的區(qū)分為文學研究提供了一種結構主義分析方法，使文學研究在共時的層面上展開。但是，“文學并不是關于語言的作品而是使用語言的作品，是一種自主實踐，一種有別于其他的、由對日常語言的加工組成的獨特實踐”③[英]托尼·本尼特：《形式主義與馬克思主義》，曾軍等譯，鄭州：河南大學出版社，2011年版，第38頁。，以此為基礎的形式主義者的文學研究也就自然將社會、歷史等因素懸置了起來，放在了括號里。因此，本尼特將索緒爾的語言觀和形式主義的文學系統(tǒng)觀比喻為東方神話中的“會飛的魔毯”：“二者都盤旋于空中，都從這個方向或那個方向起飛，因為都沒有解釋它們?nèi)绾伪煌苿拥姆绞剑匀藗冎荒艿贸鼋Y論，它們具有魔力。”④[英]托尼·本尼特：《形式主義與馬克思主義》，曾軍等譯，鄭州：河南大學出版社，2011年版，第62頁。

俄國形式主義的目的是建立一門獨立的文學科學，而任何一門科學的建立首先要做的就是確定其對象。在形式主義者看來，其研究對象就是文學性，即“使一部作品成為文學作品的東西”。表面看來，形式主義者把“文學性”作為文學的本質，并“把文學概念作為超越歷史的抽象概念”，從而建構一種“文本形而上學”。但是，在本尼特看來，形式主義的理論是反本質主義的，因為其文學性并不是“一種純粹形式的屬性、一種內(nèi)在特性”，而是一種由陌生化這一孿生概念所定義的關系屬性，或者一種語言的使用效果。正是這種反本質主義的理論立場，促使形式主義者把研究重心并不聚焦于特定的文本，而是“文本間的關系系統(tǒng)”。也即是說，文學性并不存在于特定的文本中，而是存在于“文本內(nèi)部及文本間的互文關系”中。這樣，文學性就不再是固定的，而是流動的，同一文本在不同的關系系統(tǒng)中也就具有了文學和非文學的雙重性。在本尼特看來，巴赫金與形式主義一樣，都看到了文學文本在“文學系統(tǒng)”中的特定位置對于文學的功能和價值的意義，但同時也認識到文學的功能和價值并不是抽象的，而是要放到具體的歷史情境中才能夠得以理解和闡釋。巴赫金通過馬克思主義的立場對形式主義的批判與超越為馬克思主義與形式主義的對話提供了典范。通過這種對話，巴赫金“為馬克思主義批評勾勒了一個新的領域，一個不間斷的、歷史的領域”。這種“歷史詩學”的建構也使巴赫金本人成為“我們時代的理論英雄”⑤[英]托尼·本尼特：《形式主義與馬克思主義》，曾軍等譯，鄭州：河南大學出版社，2011年版，第177頁。。本尼特認為，遺憾的是，巴赫金所開創(chuàng)的這種富有成效的對話嘗試卻被盧卡奇及其主張的反映論所阻斷了，直到60年代阿爾都塞學派興起之后，這種對話才再一次成為一種極具生產(chǎn)性的理論方法。顯然，本尼特對盧卡奇的理解有誤，但他對阿爾都塞與形式主義之間對話的可能性的認識卻是準確的。

本尼特指出，阿爾都塞“開辟了一套馬克思主義的全新關注，一種與形式主義者相似地看問題的新方法，并對馬克思主義文學批評產(chǎn)生影響”①[英]托尼·本尼特：《形式主義與馬克思主義》，曾軍等譯，鄭州：河南大學出版社，2011年版，第31頁。。正是阿爾都塞的創(chuàng)造性工作，才使馬克思主義與形式主義之間的對話成為可能。在阿爾都塞的哲學體系中，科學、文學與意識形態(tài)之間不存在從屬關系，而是平行且同時發(fā)生的，并構成了一個穩(wěn)定結構。文學藝術處于科學和意識形態(tài)的中間地帶，因此也具有科學和意識形態(tài)的雙重屬性。文學不是意識形態(tài)的直接反映，而是通過藝術的方式使人們“看到”、“覺察到”和“感覺到”意識形態(tài)。也就是說，要正確理解文學的含義和意義，就需要將其作為界于科學和意識形態(tài)之間的調(diào)停者或斡旋者，因為它的“美學效應”顯現(xiàn)于其“知識效應”和“意識形態(tài)效應”的相互作用中。正是在這個意義上，本尼特認為阿爾都塞與俄國形式主義之間具有理論的一致性。在形式主義者看來，文學藝術是通過陌生化的語言而使讀者的感知復雜化，并在這個認知過程中產(chǎn)生審美感受。同樣，在阿爾都塞這里，文學藝術不是意識形態(tài)的直接呈現(xiàn)，而是將其融化于一個美麗的故事或藝術的形式之中，使讀者在閱讀故事或直觀形式的過程中，“看到”、“感覺到”和“覺察到”其中所蘊含的意識形態(tài)。

阿爾都塞與俄國形式主義之間的這種相似性，以及二者之間的對話，為“后阿爾都塞主義”或“阿爾都塞學派”的理論建構奠定了基礎并提供了方向。阿爾都塞的弟子馬歇雷（Pierre Macherey）和伊格爾頓（Terry Eagleton）的文學生產(chǎn)理論，以及雷內(nèi)·巴利巴爾（Renée Balibar）和多米尼科·拉波特（Dominique Laporte）對文學與社會進程關系的探討，就是在這個方向上所取得的理論成就。正因為如此，本尼特認為：“阿爾都塞他們遺留下的工作是寄生于形式主義的”，或者更準確地說，這些馬克思主義文學理論本身就是形式主義的“特殊變體”。②[英]托尼·本尼特：《形式主義與馬克思主義》，曾軍等譯，鄭州：河南大學出版社，2011年版，第119頁。正是基于與俄國形式主義的這種關聯(lián)性，本尼特認識到，俄國形式主義既是阿爾都塞學派文學批評的出發(fā)點，也是其因循守舊、墨守成規(guī)這一主要缺陷的發(fā)源地。正是出于對二者的相關性以及彼此的成就和缺陷的認識，他看到了在二者之間進行對話的可能性。因此，相對于巴赫金和詹姆遜，我們可以說，本尼特的研究是以一個阿爾都塞主義者的立場，通過對形式主義的理論與方法進行重估和借鑒來豐富和發(fā)展馬克思主義文學批評。

結語

總體而言，在20世紀文學理論的發(fā)展過程中，馬克思主義與形式主義之間經(jīng)歷了一個從對抗到對話的發(fā)展過程。蘇聯(lián)馬克思主義與俄國形式主義之間的對抗使二者失去了相互借鑒以改進自身的機會，而對話則使馬克思主義與形式主義（尤其是結構主義）均取得了較大的成就，巴赫金、詹姆遜、本尼特就是馬克思主義者中通過對形式主義進行價值重估和借鑒而發(fā)展了馬克思主義的典型代表。另外，值得注意的是，伊格爾頓對俄國形式主義也給予了足夠的重視，他的“形式的意識形態(tài)”理論就吸收了形式主義的觀點，而他在《如何讀詩》和《文學閱讀指南》兩本新著中對馬克思主義閱讀觀的討論則運用了俄國形式主義的方法論。馬克思主義和形式主義的對話提出了諸多新的問題，姚斯（Hans Robert Jauss）就明確指出讀者反應批評的出現(xiàn)是二者對話的直接結果。③[德]H.R.姚斯、[美]R.C.霍拉勃，《接受美學與接受理論》，周寧、金元浦譯，沈陽：遼寧人民出版社，1987年版，第23頁。而且，這種對話并沒有結束，美國的文學創(chuàng)作和批評界在新世紀之交出現(xiàn)的“新形式主義”就繼承了俄國形式主義和英美新批評的衣缽，并與馬克思主義形成了新的對話。④Marjorie Levinson，“What Is New Formalism？”PMLA，Vol.122，No.2（Mar.，2007），p.558.

20世紀的中國文學界對形式主義的態(tài)度與西方類似，也經(jīng)歷了一個從批判到借鑒的過程。80年代初中國學術界基本是將形式主義作為一種與馬克思主義的“內(nèi)容美學”相對立的“形式主義美學”而予以批判，蘇聯(lián)學術界批判俄國形式主義的大量文章也基本譯自這一時期。90年代之后，對形式主義的研究逐漸走向深入，中國的形式文論和形式美學也成為一個重要的知識域。近年來，馬克思主義與形式主義之間的對話已經(jīng)引起了文藝學界的關注，借鑒形式主義的方法論也成為馬克思主義文學理論建構的重要方面。但是，不可否認，直至目前，仍有學者認為形式主義是一種唯形式論并對此進行批判，其論調(diào)依然停留在20年代的蘇聯(lián)時期，顯得極為陳舊。因此，重新審視俄國形式主義的理論遺產(chǎn)和方法論啟示，考察馬克思主義者對俄國形式主義的價值重估和學理批判，將有助于俄國形式主義理論價值的再挖掘和中國文論的未來發(fā)展。