王夫之“現量”說的詩學內涵

黃婷

摘 要： 王夫之引入佛家術語“現量”以分析審美觀照、審美感興的基本性質。“現量”有現在、現成和顯現真實三種涵義，藝術直覺思維的客觀基礎是詩人從現實生活中的直接觀照。從“現量”的三層含義來看，興會是物我合一、瞬間的直接審美直覺，是對人情物理的審美觀照。

關鍵詞： 現量 直接關照 審美感興 審美直覺

明末清初，中國古典美學進入了總結時期，王夫之作為這一時期的重要代表人物，其對美的根本性質和文藝審美的許多重要問題，都從哲學的高度做了深刻的理論闡發。其中王夫之的文藝創作論中的“現量說”尤其受到關注。

王夫之不僅在文學上有很深的造詣，擅長詩賦，還在詩論上有過諸多理論性專著，著有《姜齋詩話》《古詩評選》《唐詩評選》等，通過對自己選編的歷代詩歌所做的評點，提出自己的文藝美學思想。在創作論中，王夫之注重以文藝審美的特性為生發點，探討審美創作的基本規律，認為審美創作主要是一個以“興”形成審美意象以及情、景的關系的過程。“現量”說則是貫穿王夫之美學思想體系的一個基本觀點。

一、“現量”的涵義

“現量”本是印度因明學術語。“故量者，初見也、本見也、極見也，即證見存在之本真之謂。”①“量為無欺智……顯不知義爾”②。由此可見，“量”是對當下存在的正確性的認識和確認。“現量”與“非量”是一組相對的概念。陳那“新因明”對現量和比量界定如下：“何故量唯二種耶？曰：‘由所量唯有二相，謂自相與共相。緣自相之有境心即現量，現量以自相為所現境故。緣共相之有境心即比量，比量以共相為所現境故。除自相共相外，更無余相為所量故。”③他認為，一切存在有自相和共相兩種性質，自相即存在自體，“對一一自體自相在第六意識層面所作的假名施設即共相”④。現量依自相而成，比量依共相而成。王夫之研治法相宗后，引入“現量”，在《相宗絡索》中這樣闡釋：

“現量”現者，有現在義，有現成義，有顯示真實義。現在，不緣過去作影。現成，一觸即覺，不假思量計較。顯示真實，乃彼之體性本自如此，顯示無疑，不參虛妄。

“現量”指通過感性直觀獲得知識的方式；“比量”指通過對比、分析、推理和聯想等邏輯思維方式獲得知識；而“非量”指憑借情感激發主觀想象甚至臆想獲得并不合理的認識和猜測的過程。關于“現量”，王夫之以為有三層含義，分別為現在義、現成義及顯現真實義。其一，“現在義”是就時間看，指當下性，即此時此刻主體對當前直接在場的情境的直接觀照來獲得知識，而非先前記憶所留下的印象。其二，“現成義”，“不假思量計較”，指審美主體通過瞬間的直覺來獲得知識，無需通過比較、推理等抽象邏輯思維或以往的知識經驗的參與，僅憑感官的親身感受所獲得的即刻的切身直覺體會和瞬間領悟。第三，“顯現真實義”，指現實客觀對象的真實存在之義，也就是“實相”，是將客觀事物作為一個整體的、實在的客觀存在來把握，而非虛妄抽象的，向人描述了一種主客體相遇契合所達到的自明性境界。

王夫之“現量”有現在、現成和顯現真實三種涵義，且相互關聯、密不可分。通過“現量”所獲得的是事物的“自相”，強調“現在義”“現成義”和一剎那的感覺體會。而“顯示真實義”則是在“現在”和“現成”的當下在場的瞬間審美直覺而得到的對象的本質真實的直觀。王夫之繼承了陳那因明學，把“現量”作為人的感覺認識，同時借鑒了佛學的分析方法，但王夫之并不信佛，他拋棄了“現量”的佛學立場，將“現量”理解為認識活動中心理狀態，經過船山的闡發，“現量”不僅繼承了佛學的“現量”除分別、緣自相和無錯亂的基本思想，還凸顯了審美直覺的當下性、直覺性和真實性。

二、“現量”與審美心理機制

王夫之以“現量”來說明文藝審美創作中審美直覺“興會”，詩的審美意象必須從主體直接的審美觀照中產生。船山在此引入“現量”時，強調詩人對客觀事物的觀察的本質要求，即首先要對現實生活有審美觀照，此為審美性質；其次在具體的藝術構思及物化過程中，必須忠實于事物的本來面貌，貌其本榮，決不能“妄想揣摩”。

在《唐詩評選》中，他曾評張子容《泛永嘉江日暮回舟》：

“只于心目相取處得景得句，乃為朝氣，乃為神筆。景盡意止，意盡言息，必不強括狂搜，舍有而尋無。”⑤

在《姜齋詩話》中，他又曾有過這樣一段闡釋：

“僧敲月下門”，只是妄想揣摩，如說他人夢，縱令形容酷似，何嘗毫發關心？知然者，以其沈吟“推”、“敲”二字，就他作想也。若即景會心，則或推或敲，必居其一，因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉？“長河落日圓”，初無定景；“隔水問樵夫”，初非想得：則禪家所謂“現量”也。”⑥

賈島漫長而苦悶的斟酌充分體現了詩人在藝術構思中的冥思苦索和良苦用心，也體現了作詩之難，而王夫之借此對比了兩種迥然不同的藝術構思方式，借否定“苦思冥想”來稱贊“長河落日圓”這樣的“即景會心”。雖然王夫之并沒有否定“僧敲月下門”的煉字效果，但他并不贊同詩人在詩句背后的這種苦思冥想的創作方式。這種苦心孤詣的苦吟方式雖然可以創造出不同凡響的藝術效果，但“敲”并不是從直接審美觀照中得出來的，而是在“興會”之外的“強搜”得來。所以王夫之說“只是妄想揣摩，如說他人夢”。王維“長河落日圓”一聯，描述的是詩人在塞外看到的廣闊壯麗的風光，不同于中原的繁華瑰麗。詩人以主觀的直接感興，抓住了沙漠中落日、孤煙等瞬間直觀的意象，簡筆勾勒，營造了廣闊無垠、蒼茫雄渾的意境，給人以無限的回味空間。“隔水問樵夫”則更鮮明地印證了王夫之“即景會心”的藝術構思方式，日薄西山，終南山中，詩人在人跡罕至的水邊行進，苦苦尋找住宿的人家而不得，終于看到了對岸的樵夫，此時此刻心中的欣喜、慶幸，讓詩人吟出了“隔水問樵夫”的名句。這種自然靈妙，不加雕琢，正是“即景會心”，“一觸即覺，不假思量計較”的直接審美感興。因此，王夫之引入“現量”一詞，顯然與主體在審美認識過程中的審美觀照的心理機制有著密切聯系。

審美觀照是人的感覺器官在接觸到客觀對象時，當即產生的直接的審美感興或審美直覺，它不是對過去印象的回憶，也不是抽象的比較分析，而是當下的、一瞬間的、審美的直覺，而審美觀照中被感知的實物也非虛妄的、抽象的，須是生動的、完整的。因此，船山說：“或推或敲”非脫離現實沉吟默想所能判定的，而是要結合現實生活和客觀景象的審美直觀，“即景會心”“因情因景”的“現量”，才能有自然妙悟，吟出好詩。

三、“現量”與創作實踐

在船山詩學的研究中，一些學者認為船山的“現量”說排斥了藝術構思中的技巧。“當把知覺契機和身觀限制強調到不適當程度時，也就實際上排斥了想象，特別是創造性想象。”⑦然而，筆者認為這是一種誤讀。“詠物詩，齊、梁始多有之。其標格高下，猶畫之有匠作，有士氣。徵故實，寫色澤，廣比譬，雖極鏤繪之工，皆匠氣也。又其卑者，饾湊成篇，謎也，非詩也。李嶠稱‘大手筆，詠物尤其屬意之作，裁剪整齊而生意索然，亦匠筆耳。”⑧王夫之認為，詩也像畫一樣，也分匠人之作和士人之作。匠作之詩，刻意強調徵、寫色、廣譬，極盡鏤繪之工，雖有各種高超的藝術技巧，但缺乏主體情感的注入，寫出來的詩歌就如同復制的作品一樣，雖能復制那些技巧，卻很難做到傳神寫照。可見，藝術創造切忌為寫眼前之景而寫眼前之景，更不可為顯示技巧而盡雕鏤之能。而士人之作“即物達情”、“超然玄遠”，以語言和想象為中介，照亮眼前之景。王夫之評《古詩十九首·行行重行行》“入興易韻，不法之法”⑨，可以說王夫之推崇的正是這種“不法之法”，反對刻意徵實、寫色、廣譬，但并非直接否定這些藝術構思技巧的存在，而是強調這些應當在“現量”之內，要在天人融洽、氤氳流化的審美境界中自然生成。王夫之認為詩是“全匹成熟錦”，一首詩的意象不是依靠詞的堆砌而成為整體，也不能用固定的“法”和“格”來限制。這些程式化的技法，束縛了藝術創作的步伐，畫地為牢，讓藝術黯然失色。

船山堅持“現量”說，也并非簡單排斥想象，而是說想象必須在對客觀對象的直接審美觀照和審美感興的基礎上進行。王夫之以“現量”來闡明文藝創作中想象與本質、藝術真實與生活真實的關系，進而提出了審美創作中對形象思維的更高標準和要求：“內極才情，外周物理”，“體物而得神”。《詩譯》曾曰：“蘇子瞻謂‘桑之未落，其葉沃若，體物之工，非‘沃若不足以言桑，非桑不足以當‘沃若，固也。然得物態，未得物理。”⑩“沃若”已“得物態”，即達到了生活的真實，把生活中桑葉的形態描繪得很鮮明、準確；但審美創作并不以此為滿足，還要在此基礎上達到藝術的真實，即“得物理”，通過“興”的想象功能而表現其神韻。

王夫之推崇的是虛實結合的意境，他曾評謝靈運《登池上樓》：“池塘生春草”，且從上下前后左右看取，風日云物，氣序懷抱，無不顯著。較“蝴蝶飛南園”之僅為透脫語尤廣遠而微至。”{11}“池塘生春草”言有象外，可“從上下前后左右看取”，體現出“取影”已是對生活現象的準確描繪，但更高的標準是“影中取影”、“曲寫人情之極至也”，即把握現象后面的本質精神，從而達到生活真實與藝術真實的統一。王夫之所說的生活的真實與藝術真實的統一，一方面是物象的“自相”，即個性。詩人在描摹物象時應該追求“體性本自如此，顯現無疑”。在評論潘岳《內顧詩》中“精爽交中路”一句說：“想象空靈，固有實際”，詩歌中的想象雖然空靈、豐富，但仍要以物象的固有實際為基礎，展開想象，離開事物的實際基礎，就脫離了生活的真實性，想象也變得空洞虛無，不切實際，也就談不上藝術真實了。再如，評杜甫的《祠南夕望》“百丈牽江色”一句：“‘牽江色，一‘色字幻妙。然于理則幻，寓目則誠，茍無其誠然，幻不足立也。”{12}江色的描寫雖然很迷蒙靈妙，詩人目遇而觀的是真實的“自相”，是客觀存在，即“寓目則誠”。如果沒有物象的真實，即生活的真實，詩人筆下的物象也就顯得虛無縹緲，也就是“幻不足立”。

另一方面，不參虛妄。在描繪物象時，要用真實、有韻味、有情感的藝術語言。藝術來源于真實生活，是藝術的立身之本，盡管詩人可以用想象的、虛構的筆墨刻寫世界，卻不能違背客觀真實，敘事要符合“之所歷”，寫景應遵循“目之所及”，抒懷須忠于“心之所感”，從而做到“心目想取”“不參虛妄”，情景交融，只有這樣，才能產生文藝作品中與藝術形象融合的“意”。{13}

注釋：

①順真.佛教量論因明學的正智觀與笛卡兒探求真理的指導原則[M].北京：中國藏學出版社，2006：565.

②郭元興.法尊法師譯釋量論序[M].北京：中國佛教協會，1982：15.

③陳那，著.法尊，編譯.集量論略解[M].北京：中國社會科學出版社，1982：2.

④順真.陳那、法稱“量—現量說”與笛卡兒、布倫塔諾“悟性—知覺論”之比較研究[J].杭州師范大學學報（社會科學版），2009（6）：10.

⑤王夫之.唐詩評選[M].北京：文化藝術出版社，1997：96.

⑥王夫之.姜齋詩話[M].北京：人民文學出版社，2001：147.

⑦肖馳.王夫子詩歌創作論[M].中國社會科學，1984（3）.

⑧王夫之，著.戴鴻森，箋注.姜齋詩話箋注[M].北京：人民文學出版社，1981：152-153.

⑨王夫之.古詩評選[M].北京：文化藝術出版社，1997：140.

⑩王夫之，著.戴鴻森，箋注.姜齋詩話箋注[M].北京：人民文學出版社，1981：23.

{11}王夫之.古詩評選[M].北京：文化藝術出版社，1997：214.

{12}王夫之.唐詩評選[M].北京：文化藝術出版社，1997：115.

{13}在王夫之的美學體系中，“意”有多個涵義：一為抽象的意識、意圖，王夫之借佛學術語稱之“獨頭意識”；一為與藝術作品的形象緊密結合在一起的“文意”“詩意”。

參考文獻：

[1]陶水平.船山詩學“現量說”新探[J].中國文學研究，2000（1）.

[2]張晶.現量說：從佛學到美學[J].學術月刊，1994（8）.

[3]劉新敖，賴力行.王夫之“現量”說的時空化思維特征[J].湖南師范大學社會科學學報，2014（4）.

[4]劉暢.王船山“現量”說對傳統藝術直覺詩論的改造[J].江漢論壇，1984（10）.

[5]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.

[6]蕭萐父，許蘇民.王夫之評傳[M].南京：南京大學出版社，2002.