極致傳奇下的故事書寫

黃凡榕

摘 要： 嚴歌苓新作《床畔》的誕生又一次吸引了大眾的目光。但從內容來看，她的小說過度追求極致而導致邏輯的斷裂，并且只是在不斷地自我重復中進行自動化寫作。那么問題便會出現：是什么審美追求和動機導致嚴歌苓在源源不斷的創作中失掉了寫作的“初心”和“難度”？文章就這一問題展開探究。

關鍵詞： 嚴歌苓 《床畔》 傳奇 美學 模式化

嚴歌苓作為一位高產作家，幾乎每年都會有新作面世。去年，她的又一部長篇小說《護士萬紅》開始在《收獲》雜志上連載，后單行本改名為《床畔》出版。按照嚴歌苓在《床畔》后記中所寫“這是一篇象征主義的小說”[1]、“這也是一個美人救英雄的故事”[2]，這一主題是她之前不曾涉及過的，讓我們這個時代重新審視對于“英雄”的定義，堅守內心的信仰。但可惜的是嚴歌苓又重復了她寫“極端環境中的人性”的套路——給一個女性安上一個身份，將她放置在某種邊緣化的環境里去救贖別人亦或是救贖自己。不可否認，嚴歌苓是個很好的說故事的人，小說中總是會有一些意想不到的奇特情節或轉折，對人物內心的描寫和剖析格外細膩。但我認為一個優秀的故事并不等同于一部優秀的文學作品，這兩者之間的差距有多遠？我想這取決于作者創作的敘事策略和個性品格。

一、傳奇化故事與極致化敘事

由于作者的成長和生活經歷，嚴歌苓的小說大致可分為兩種類型，一種是大多以“文革”為背景的中國故事，例如《雌性的草地》、《天浴》、《小姨多鶴》、“穗子系列”、《床畔》等等，還有一種是移民題材，如《扶桑》、《少女小漁》、《花兒與少年》。當然，近幾年來她也拓寬了故事背景，如《寄居者》、《赴宴者》、《金陵十三釵》等。但不管是哪一種題材，嚴歌苓都很少嚴格地遵守寫實小說或現實主義創作的各種敘事規則，而愿意從寫實的邊緣切入生活的底子，用人事的另類和新奇來呈現非常態的人生體會，即以一種異乎尋常、超越日常的傳奇格調，帶給人們強烈的精神震撼。《雌性的草地》寫文革時期女子牧馬班的故事，將人物放置在西北荒涼的大草原上，在小說的最后，出其不意的以“沒有這個編制”[3]結束了女子牧馬班的存在，“而沈紅霞卻在說使命、信仰、責任，它們存在我們就存在”[4]。正如《床畔》的最后，張谷雨究竟是不是植物人作者根本沒有交代，只說萬紅主動請纓又去照顧另一個植物人“英雄”。我們可以看到，嚴歌苓并不在乎事件本身的前因后果，她感興趣的是這些具體的、歷史的事件所提供的獨特的、極致的情境，她自己就說過：“作為女人我不是一個對中國的政治歷史感興趣的人……我是一個唯美主義者，既然我的立足點和著眼點都不在這里，那么歷史只是我所寫的故事的一個背景而已，我不想對歷史的功過是非做什么價值判斷。”[5]所以她設置的故事背景只是為了觸摸到她的意義上的人性，建構屬于她的美學，因為她認為：“無論中國人還是西方人，有趣的故事說到底，都是能最深地體現人性的故事。或許正是因為它揭示人性，我才認為它是個有趣的故事。一個表面上體現文化沖突的故事，也許根底還在人性上。”[6]而這樣的人性與美學和由它們所出的具體的、歷史的事件本身并沒有多大的關聯。

由于對故事背景本身的挖掘并不是縱向性的，故事背景只是人物活動的“大舞臺”，因此為了使故事好看，嚴歌苓必不可少地會努力將故事講得“精彩”、“傳奇”。如《第九個寡婦》、《小姨多鶴》、《金陵十三釵》就是三個關于“藏匿”的、充滿懸念的離奇故事；《床畔》中將植物人張谷雨塑造地似乎有自我意識。情節的“突轉”也是嚴歌苓慣常運用的手段，《白蛇》講述女舞蹈家愛上的“徐群山”實則是一位女孩“徐群珊”；《天浴》中文秀最終沒能用身體打開回城的道路，死在了老金的槍下。這種努力對情節的營造必然導致嚴歌苓在寫作中會放棄對日常生活的用心描寫，因為日常生活無非是日復一日的工作、吃飯、睡覺，一地的“雞零狗碎”，難以從中提煉出她所追求的特殊的、極端的情境。她一定要到荒野、到邊陲、到異域、到抗戰、到大饑荒、到“文革”，到一切能夠讓日常生活的邏輯發生錯亂，于人非人、物非物起來的地點和時刻去建構她的傳奇。當然，她的小說中也不是全無日常生活的描寫，《小姨多鶴》里的多鶴和二孩一家的生活看似平靜和隱秘，但平靜之下多鶴的日本人身份像定時炸彈一樣隨時會爆炸，就等著這樣一個揭露去讓有序的生活脫軌。再比如《床畔》，小說中寫“床畔的一切都在流動，護士萬紅是艄公，擺渡在床上的英雄與流動的世人間……”[7]這也是小說由《護士萬紅》改名為《床畔》的原因。看似緩緩的敘述，但僅僅因為谷米哥半夜一身是汗，使快要被吳醫生打動的萬紅又重新進入了她和張連長不為人知的世界。就算暫時人物不得不生活在平靜之中，也就像暗流涌動，總會掀起巨浪，正常終歸要回復原初的不正常。嚴歌苓追求好聽好看的故事，“我感興趣的，能引發我激情的，我都喜歡。我剛到美國時，對異域的一切都感到陌生、新鮮，眼光格外敏銳，所以寫移民題材多一些。這些年，回到祖國，感覺到發生了巨大的變化，真的感覺好像又成了外國人，對許多事感到好奇、敏感，如對足浴、對很多事都未弄清楚”[8]。正因為這樣，她近幾年又重新將目光聚焦到國內故事中來，從中國一百年來的歷史中挖掘新的原材料。

“傳奇的故事并不是僅靠情節營造就可以完成的，敘事的視角和人稱等也決定著故事的吸引力度。”[9]嚴歌苓深知這一法則，從她的新作《床畔》的后記中也能看出，這篇小說就“視角”確定就改了兩三稿。“第一次鋪開稿紙，到最后完成，經過了三次顛覆性的重寫”[10]；“父親認為，小說應該以兩個人的主觀視角來寫……”[11]；“用兩個人的敘事視角，讀者會認為萬紅是一個科學先知，有特異功能……”[12]嚴歌苓料到如果使用上帝式的全知視角，那么讀者一開始就知道了張谷雨的內心活動和他究竟是不是植物人這一根本性問題，文章的最大疑惑沒有了，就不能夠吸引讀者將小說好好地看下去。并且如果把張連長的視角也作為第一人稱，張連長必定是非植物人，那么萬紅堅持的力量感就會被削弱。同理，在《白蛇》這部作品中，出現了“官方版本”、“民間版本”和“不為人知的版本”，首先這一敘事模式就非常驚奇，用不同版本之間的差異填補彼此的空白使讀者弄清事情發生的前因后果。再次，由于視角在革委會、徐群珊、第三人稱之間不停地轉換，讀者只能窺見冰山一角，似乎徐群珊與這整件事有關聯但又游離在邊緣，這樣讀者無法料到突然出現的“徐群山”就是“徐群珊”，但隨著情節的推進又有一種逐漸明朗的感覺。除了情節、視角的變化，對時空的調度也會出現在嚴歌苓的作品中。《雌性的草地》中沈紅霞作為女子牧馬班的一員，每每在產生迷茫之時竟然能和過草地時犧牲在這片草原的芳姐子、陳黎明這兩個女紅軍產生交流。隔著三十年的時光，她們奇怪的表情，穿越時空的對話，都會給人一種歷史錯亂的感覺。但正因為有些荒誕和魔幻，才能在過去、現在與未來的交錯穿插中，使一個多重隱喻的文本得以形成，讓沈紅霞完成對理想和信念的執著后還能保留人性特征的真實寫照。

二、斷裂的邏輯與流水化寫作

寫傳奇不是不可以，張愛玲也愛寫傳奇。但嚴歌苓的傳奇不同之處在于她追求快感的極致化，尤其是近年來的作品，總會發現邏輯的錯位和無法自圓其說的局面。因為她根本不在乎，只在乎我們能否從她的作品中獲得最大的快感。但作為一個小說家，或者要求更高一點，作為一個文學家，怎么能不把人物身份和所處情景之間的關系理順。如《床畔》寫植物人，一位在大家眼中與植物無異，在護士萬紅看來卻正在以一種敏感、纖細的方式活著的英雄連長。如此設置人物關系的直接后果就是，這一具“無法動彈、欲喊不能”的軀殼同時困住了連長和萬紅，萬紅這一個能呼喊、會動彈的大活人也注定要慢慢地長成一株植物。這又是嚴歌苓的審美趣味：動物性屬于肉，是臟的，無欲無求的植物性才屬于靈，是干凈的，萬紅這一株美麗的植物就這么安安靜靜地矗立著，遠離一切飲食男女的日子。我們姑且認為這是一種象征主義的表現手法，萬紅就是這么一個品行高潔的人，但是小說中的吳醫生作為一個醫科大學的畢業生，對眾多愛慕眼光熟視無睹的情況下毫無一點征兆莫名其妙地和別的女人訂了婚，并且還將一切過錯推在萬紅身上，“你毀了我，萬紅！我糊里糊涂找個女人，跟她糊里糊涂就上了床！”[13]這和他之前塑造起來的冷靜聰明的形象產生了劇烈反差，這就造成了人物性格的前后不一致。我猜想其實嚴歌苓是想用吳醫生的“出軌”來反襯萬紅對孤獨和信念的堅守，并且為萬紅的行為尋找借口。但前后的無法連結使小說的完整性被撕裂。

由于嚴歌苓的美學追求是將極端的人放入極致的環境。這樣一來，嚴歌苓的創作從內容到形式就都是“無所不用其極”的。不過，這種竭力掙脫日常生活，脫離了日常生活的極致情境能夠包蘊多少真切的人性？《金陵十三釵》中的教堂成為窯姐和女學生們最后的棲身之所；《白蛇》中的孫麗坤在歌舞劇院的布景倉庫和徐群山展開隱秘的愛戀；《床畔》中的萬紅更是在川滇小城的醫院中完成她的守候。這些情境看起來千差萬別，其實只是一些足夠“極致”的情境，因為缺少具體可感的歷史差異。而在此之上塑造的人物也一定缺乏堅實的根基，沒有人物形象自然發展的依據，就像萬紅最終成了一位圣母瑪利亞一樣的人物。這種背負著巨大光環力量的人性并不是我們所要看到的真正的人性。我同意歐陽光明所說：“于是，在這種‘傳奇性的推動下，嚴歌苓不再考慮人物的身份與性格相統一的問題，只要情節發展得離奇、好看，能吸引讀者的眼球，就足夠了。”[14]所有的女性都被嚴歌苓用一種苦難中成長和堅守的性格一言以敝之。

作為一個寫手或者小說家，只追求故事的好看當然無可厚非，但我們對嚴歌苓的要求不應僅限于此。嚴歌苓出道成名很早，并且自幼受到文學家族的影響，早期《雌性的草地》在語言的運用和人物刻畫上還是比較成功的。但是由于偏愛“精彩故事”和“傳奇”使她在追求極致的道路上越走越遠，也漸漸喪失了早期作品中的靈性，僅僅給敏感的主人公安一個身份再將她放置在一個有沖突的環境中去發酵一場傳奇。就像《床畔》雖然旨在拾起被人們遺忘的英雄主義，但萬紅的言行缺少其發展的必然過程，所以給人的帶來的感受不并深刻。最后，嚴歌苓在接受采訪時表示：“好在我寫什么都很快，《扶桑》寫了兩個月，英文小說也只寫了兩個半月。最近完成的長篇《第九個寡婦》篇幅較長，我寫了兩個月也就完成了。”[15]總之，希望嚴歌苓能放棄這么“快”的寫作，利用自己的創作才能進行“獨一無二”的書寫。

參考文獻：

[1]嚴歌苓.床畔[M].武漢：長江文藝出版社，2015：237.

[2]嚴歌苓.床畔[M.武漢：長江文藝出版社，2015：235.

[3]嚴歌苓.雌性的草地[M].北京：解放軍文藝出版社，1983：369.

[4]嚴歌苓.雌性的草地[M].北京：解放軍文藝出版社，1983：372.

[5]嚴歌苓，羅鑫，金理，等.王葡萄：女人是第二性嗎？——嚴歌苓與復旦大學學生的對話[J].上海文學，2006（5）：4-7.

[6][15]莊園.嚴歌苓訪談[J].華文文學，2006（1）：100-102.

[7]嚴歌苓.床畔[M].武漢：長江文藝出版社，2015.

[8]江少川.走近大洋彼岸的繆斯——嚴歌苓訪談錄[J].世界華文文學論壇，2006（3）：48-52.

[9]張文東.“非虛構”寫作：新的文學可能性？——從《人民文學》的“非虛構”說起[J].文藝爭鳴，2011（3）：43-47.

[10][11][12]嚴歌苓.床畔[M].武漢：長江文藝出版社，2015：239.

[13]嚴歌苓.床畔[M].武漢：長江文藝出版社，2015：172.

[14]歐陽光明.嚴歌苓還要在寫作的歧路上狂奔多久——從《護士萬紅》說開去[J].南方文壇，2015（4）：112-116.