陳鐸詠劇散曲的戲曲史價值探究

王陽

摘 要： 明中葉散曲家陳鐸，其散曲創作忠實記錄了南京地區的市民生活，其中有三首散曲紀錄了當時南京地區民間戲班戲曲演出的情況，可以看出當時民間戲班演出時的狀況，而且從其中也能折射出陳鐸的演劇觀，因此具有很高的史料價值和理論價值。

關鍵詞： 陳鐸 詠劇散曲 史料 演劇觀

陳鐸，字大聲，號秋碧，別號七一居士，邳州人，寓居金陵。生于明正統十三年之前，卒于名正德二年。陳鐸精通經、傳、子、史、百家、九流，書法為人稱道，詩追盛唐，曲為明代之宗，為人風流倜儻，通解音律，人稱“樂王”，因善作散曲而聞名于世。

《客座贅語》中說：“陳鐸為指揮，善詞曲，又善謔。”[1]詼諧滑稽、調侃揶揄成了陳鐸散曲的突出特色。陳鐸久居金陵，對南京市民生活極為熟悉，他的作品好比當時城市生活的一面鏡子，各類商肆店鋪，三教九流人物都納入其中。在陳鐸數量眾多的散曲作品中，有三首寫到了當時南京地區的戲劇演出情況，介紹了當時南京市井劇場中演出川戲和南戲的情況，反映了當時南京城區民間戲班演出狀況、市民欣賞喜好以及士大夫對民間戲曲演出的態度，具有很高的史料價值，分別是小令【北中呂·朝天子（川戲）】和套數【北般涉調·耍孩兒（嘲南戲）】以及【北般涉調·耍孩兒（嘲南戲）】[2]。

一、珍貴的川戲史料

川戲的劇種名，首見于明代，陳鐸是首位記載它的人，在小令【北中呂·朝天子（川戲）】和套數【北般涉調·耍孩兒（嘲川戲）】中，詳細記錄了川戲的語言、唱腔、裝飾、藝人情況。通過陳鐸的散曲，川戲一名被別人所了解，“陳鐸罵了‘川戲兩次，是壞事，但也是好事，客觀上為明代的‘川戲打了兩次廣告。”[3]陳鐸的記載，成了川戲歷史上的獨一份，具有很高的史料價值。

1.演出形式

“這等人專供市井歪衣飯，罕見官員大酒席”這批人演出活動主要面向市井老百姓所演，不為士大夫階層所接受。“劉文斌改了頭，辛文秀換了尾，劉電光摻和著崔君瑞。”將《劉文斌》、《辛文秀》、《劉電光》和《崔君瑞》這些劇目內容改變原貌進行演出，說明演出內容以傳統故事為主，但在演出時又加入了自己的改造，不嚴格按照劇本搬演。“士大夫見了羞，村濁人看了喜，正是村里鼓兒村里擂。”其演出主要適應文化水平較低的觀眾，內容俚俗，不為士大夫階層所接受，但因演出內容貼近生活、生活氣息較濃厚，在普通里巷依然特別受歡迎。

“提起東來忘了西，說著張謅到李，是個不南不北喬雜劇。”在具體演出中，插科打諢是吸引觀眾的主要方式。演出內容多從南北劇中汲取養分，但是在演出中其演出形式又完全與南戲、北雜劇的形式不一樣，“是個不南不北喬雜劇。”“草字兒念了又念，正關目提也休提”，在具體演出中，隨意性強，反復提念一下博得觀眾喜愛的語句，而正式的演出內容則在演出活動中被淡化、被忽視。“把那骨牌名兒盡數說一遍，生藥名從頭數一回，有會家又把花名對”，善于從其他演出技藝中汲取養分來豐富自己的演出形式，具有代表性的就是將“說骨牌名”、“數生藥名”、“對花名”等等演出形式糅合進其演出中，豐富舞臺表現。“一聲唱聒的耳掙重敷演，一句話纏的頭紅不捅移，一會家夾著聲施展喉嚨細。”演出沒有形成規范嚴整的形式，還停留在“隨口歌”的階段。“躲重投輕，尋覓爭斗”在演出中有很多打斗成分。“一聲蠻了一聲奤，一句高來一句低，異樣的喪聲氣”，在演出中沒有規范規整的唱腔法度，隨著演出進行而隨便一聲粗野一聲歪，一句高一句低地隨意處理，使人聽了特別不舒服。

“也弄的些歪樂器，箏 兒亂彈亂砑，笙笛兒胡捏胡吹。”樂器已經比較齊備，弦索、吹管類樂器都已齊備。

2.藝人狀況

【北中呂·朝天子（川戲）】中說：“描眉補鬢逞風流，要好不能勾。”【北般涉調·耍孩兒（嘲川戲）】中說：“椿椿腳色都標致，一個妝興等地梳斜了鬢，一個愛晃平空絞細了眉，一個快刀兒常把髭須剃。”川戲藝人已經有了描眉、貼鬢、勾臉等化妝手段，而且為了演出效果，演員會精心裝飾，從發型、眉眼、髭須、臉龐各個方面著手，為了演出梳斜鬢、絞細眉、把髭須剃，取得了“椿椿腳色都標致”的稱贊，裝飾效果好、扮相美，能夠從外形上吸引觀眾。

“則說道靳廣兒那一班，韓五兒這一起。”在川戲演出活動中已經形成了固定的班社，在當時比較有名氣的就有靳廣兒和韓五兒兩個班社。他們走街串巷，是路歧人班社。“三三五五廝追陪”，但演出班社一般也就以三五人為準。“賽神賽社處吃一個飽”，這個戲班演出主要以集會、神廟演出為主，沒有固定的地點和時間。但是他們的演出時間比較長，“黃昏頭唱到明，早辰間叫到黑”，演出時間接近一天，從藝謀生萬分艱辛。

【北般涉調·耍孩兒（嘲川戲）】中，陳鐸說這些演出藝人“身長力壯”、“且是的好模好樣，且是也不蠢不癡。”這些演員都是身體強壯、相貌英俊的年輕人。在這一曲的最后，陳鐸以嘲弄的口吻介紹了生活在下層的川戲藝人的生活狀態。“都是些二十以上三十歲，……，不養爹娘不贍妻”，川戲戲班中的藝人都是二十至三十歲的男性演員，但是由于自身生活的貧苦，沒有辦法盡到養家的職責，卻仍然以演戲為唯一職責和謀生手段。“覓得些微利，把那賭場上覷為”，藝人演出的收入比較微薄，而又不慣生計，以賭博作為業余時的消遣。“破窯古廟是安身地”藝人居無定所，在外演出時受到收入限制只能隨意安身。“賽神賽社處吃一個飽，無鈔無錢時忍一會饑”，藝人平常演出并不是很多，只能在有演出時生活才有保障，但經常會有沒有演出忍饑挨餓的情況“這廝每則顧嘴不顧身，不掙柴不掙米”，微薄收入只夠自己吃飯，不能養家糊口。總體來看藝人的生活是比較落魄的。

【北般涉調·耍孩兒（嘲川戲）】套曲【尾聲】中寫道：“好言好語過耳風，歹念頭入骨髓，尋常禁約都不濟，只除是割了舌頭卸了腿”，陳鐸出于衛道去勸說這些藝人放棄演戲，回歸到常規的農業生活模式中去。但是不論別人怎樣說，這些人“歹念頭入骨髓”，已經把演戲當做生命中的重要組成部分，對于這一事業有堅定的信念，堅定的以演戲為唯一生路，“只除是割了舌頭卸了腿”才會被迫舍棄自己的演戲事業。由此來看，盡管這批藝人遭受著生計的困頓，但仍然以演戲為最高信念，藝人的信念還是值得敬佩與稱贊的。

另外，在嘲諷南戲的套數【北般涉調·耍孩兒（嘲南戲）】中，“說川子每辦得來標”、“一壁廂省錢糧夸蜀戲妝的來巧”，說明了來自蜀地的川戲在南京市民眼中，其裝飾的美已經得到了廣泛認可。

二、民間南戲演出史料

在陳鐸套數【北般涉調·耍孩兒（嘲南戲）】中，陳鐸又嘲弄了當時在南京演出南戲的場面。從中透漏出了民間南戲演出的特點。

1.演出狀況

“一時間宅院喧嘩起，半霎兒街坊聚會的齊。”僅僅是一會兒的鑼鼓喧嘩，就能使街坊鄰居聚會齊全，說明其在民間廣受歡迎，具有豐富的民間市場。“一個是聽便的吳信臣，一個停喪的戴秉彝，一個成頭作創歸君德。……拼一夜都不睡，歸君德心忙似箭，吳信臣步走如飛。”為了演出通常一整夜不睡覺，很辛苦；“心忙似箭”、“步走如飛”，他們把握角色情感的準確和表現力很強。從這套曲可以看出，南戲演出一直到明代成、弘年間，依然不被士大夫階層所接納，但在民間被廣泛認可。

“新腔舊調欠攻習”，他們的演唱缺乏規范化訓練，比較粗糙，由此而導致了“聽的文人墨客應來謾，富家豪民跑的來疾”，使士大夫、久慣雅調的人聽到后非常不滿，但平常老百姓依然很歡迎這樣的演出。

2.藝人處境

“打幫兒四散求食”，他們已經有了班社，四處演出是主要謀生方式。“一壁廂趕衣飯卻恨官身散得來遲”，他們在各地演出的同時，還會受到官府的召喚去為官府人員演出，“喚官身是他們最怕的事情，因為不但耽誤了營業，而且伺候得不好，還要受責罰。”[4]常常會因官身演出而耽誤賴以謀生的商業演出。最后，這套散曲又寫藝人在主人吝嗇的情況下拒絕演出，被主家打出家門，摸著黑跑回家的鬧劇，“連丟了四五交，……把頭發再挽腰重勒。”、“先行的大叫休失伴，后趕的連聲待等齊”，寫出了藝人們社會地位低下、在逃跑過程中狼狽不堪的樣子。“只除是財和勢，一頓打添多少呈歡奉喜，幾錢銀買多少小低伏。”藝人為了謀生、為了求得幾錢銀子，花費了太多的卑微與笑顏，其謀生之路還是值得同情的。

三、陳鐸關于戲劇演出、戲劇創作的理論

另外，從一首小令以及兩套套數，我們可以從中解讀出陳鐸關于戲劇演出、戲劇創作的理論出來：

1.演出時要深入人物、深入情節，準確把握心理

戲曲演出是為一定人物塑造、情節塑造服務的，所以不止演唱、說白到位，同時也要注意在科介動作中準確把握人物的情感，以使得人物形象豐滿完備。潘之恒《鸞嘯小品·曲余》中說到：“未得曲之余，不可以言劇。……蓋滿而后溢，乃可以為‘余也。大喜大悲。必多溢于形，為舞蹈，為叫號；小喜小嗔，亦少溢于色，為嬉靡，為顰蹙。”[5]說明在具體戲劇演出中，演員要充分把握人物的思想感情，這樣才能準確到位地表現出人物的表情、神態、動作，充分到位的塑造人物。

對于演員準確把握人物形象，陳鐸在【北般涉調·耍孩兒（嘲南戲）】中寫道：“一個是聽便的吳信臣，一個停喪的戴秉彝，一個成頭作創歸君德。……拼一夜都不睡，歸君德心忙似箭，吳信臣步走如飛。”陳鐸對演員演出時準確把握人物的心情，最終以“心忙似箭”、“步走如飛”等技巧表現出人物心情的表演還是給予了肯定。

2.唱腔規范柔美

在戲曲演唱方面，元代胡祗遹《黃氏詩卷序》就提出了“九美說”：“歌喉清和圓轉，累累然如貫珠。”在演唱中要掌握聲音的清與圓，同時要注意聲音要連貫，不要斷斷續續，這樣才算是最高的演唱技巧。

在小令【北中呂·朝天子（川戲）】中，陳鐸說：“一落腔全扭”，套數【北般涉調·耍孩兒（嘲川戲）】中說：“一聲蠻了一聲奤，一句高來一句低，異樣的喪聲氣。”在【北般涉調·耍孩兒（嘲南戲）】中說：“新腔就譜欠攻習”。在陳鐸眼里，民間藝人應該勤于練習，有規范的法度約束他們，使他們在演唱中體現出聲樂之美，便于觀眾欣賞。

3.突出主題，減少插科打諢

早在元代，喬吉關于戲曲結構就提出了“作樂府亦有法，曰鳳頭、豬肚、豹尾是也。”講戲曲演出時要主線分明，起承轉合完備。因為戲曲是有情節在其中的，要求在創作和演出時厘清主線，情節連貫。

陳鐸在看川劇演出時，對其“草字兒念了又念，正關目提也休提”之事進行了嘲諷，對游離于主線之外過多的插科打諢持否定態度，認為戲曲演出應該主線分明、主題清晰，而不能為了招徠客人就刻意地去投觀眾所好，忽略了內容結構完整。

4.戲曲內容要有裨風教

中國古代講求詩、禮、樂三者為一，而其中又以禮為核心，說明了在傳統文化中，以人的道德完善為最終追求，而以詩和樂為主要輔助工具，通過詩和樂使他們獲得愉悅健康的審美體驗，最終引導他們朝著遵守道德前進。《樂記》中說：“樂也者，圣人之所樂也，而可以善民心。其感人深，其移風易俗易，故先王著其教焉。”[7]。對于戲曲，元代周德清《中原音韻·序》中說：“自關鄭白馬一新制作，韻共守自然之音，字能通天下之語，字暢語俊，韻促音調；觀其所述，曰忠，曰孝，有補于世。”[8]明確宣稱了戲曲所具有的政治教化作用。《琵琶記》更是在其開場就明確宣稱“正是不關風化體，縱好也徒然。”[9]將風教的作用放在藝術性與情節之前，通過戲劇所具有的藝術感染力去引導人們知禮節、懂教化。

陳鐸通過寫川戲和南戲演戲過程中其內容“士大夫見了羞”，稱藝人執著于演出為“歹念頭”，說明陳鐸認同戲曲演出應該有裨于風教，有裨于對老百姓的教化的觀點。正如陳鐸套數【北般涉調·耍孩兒（嘲外有事實）】中所寫：“斯文自古多聲價，不似你乖違禮法。”[10]說明陳鐸雖然寄情聲色享受，骨子里邊卻仍然認可封建社會的價值觀。

通過以上分析可以看出，陳鐸的詠劇曲雖然是以士大夫的視角對民間演劇的嘲諷，但是忠實反映了明代中期南京劇壇民間戲班的演出情況，反映了南都市民生活的豐富、市井演劇的繁盛，并且可以透過關于表演的記述探討陳鐸的演劇觀，因此具有重要的史料價值和理論價值。

參考文獻：

[1][明]顧起元.客座贅語[M].北京：中華書局，1987：97.

[2]歷代曲話匯編·明代編·第一集[M].合肥：黃山書社，2009：220-223.

[3]鄧運佳.明代“川戲”三考[J].四川戲劇，2007（5）.

[4]錢南揚.戲文概論[M].北京：中華書局，2009：219.

[5][元]胡祗遹.黃氏詩卷序[M].歷代曲話匯編·唐宋元編.合肥：黃山書社，2009：215.

[6][明]潘之恒.鸞嘯小品[M].歷代曲話匯編·明代編·第二集.合肥：黃山書社，2009：183.

[7]潛苗金注.禮記·樂記[M].禮記譯注[M].上海：上海古籍出版社，2004：46.

[8][元]周德清.中原音韻[M].歷代曲話匯編·唐宋元編.合肥：黃山書社，2009：229.

[9][元]高誠.琵琶記·副末開場[M].歷代曲話匯編·唐宋元編.合肥：黃山書社，2009：520.

[10]夏伯陽，編.全明散曲[M].濟南：齊魯書社，1994：624.