“問題化”之后的虛無
----琳達·哈琴后現代主義詩學批判

楊 文 臣

(信陽師范學院 文學院， 河南 信陽 464000)

在當前形形色色的后現代主義理論中，加拿大著名學者琳達·哈琴的“后現代主義詩學”正引起人們越來越多的關注。她看到了后現代主義內在的矛盾和悖論，力圖超越非此即彼的思維模式，對后現代主義進行準確客觀的界定和闡說。通過對當代建筑、文學、藝術、哲學、歷史編寫等各個領域的立體透視，哈琴告訴我們，后現代主義的旨趣和價值在于：通過戲仿和反諷，將歷史、真實、主體性、人文主義等宏大概念“問題化”。所謂問題化，即對這些似乎不言自明的概念保持質疑和發問，使人們意識到它們的話語建構屬性和意識形態屬性。由此出發，我們才能真正取消中心和等級，看到多元和差異，從而保持思想的活力，并以更恰當的姿態介入到政治之中。

哈琴把弗雷德里克·詹姆遜和特里·伊格爾頓作為自己的論辯對手，堅決反對他們關于后現代主義的否定性診斷；同時，她也不認為后現代主義像其支持者聲稱的那樣具有革命性。“后現代主義的思維模式是既/又，而不是非此/即彼?！盵1]310對于批判對象，它既認可又質疑，既置身其中又對其進行消解。基于對后現代主義矛盾性、雙重性的詳盡闡說，哈琴擺出了貌似客觀持中的評判姿態。這一招相當高明，不僅使自己巧妙地避開了來自后現代主義的反對派和支持派兩個方向的攻擊，而且頗能吸引和征服當代偏愛辯證思維的頭腦。目前，國內不多的幾篇關于哈琴的研究論文都站在認可和支持哈琴的立場上，代表性的有林元富的《琳達·哈琴后現代詩學初探》《后現代戲仿：自戀式的作業？——關于弗雷德里克·詹姆遜理論的一些爭論》以及陳后亮的《論哈琴后現代主義詩學的理論特征》《再現的政治：歷史、現實與虛構》《后現代主義與懷舊病》等一系列文章。

實際上，哈琴是全心擁護后現代主義的，她認為后者將一切總體性的話語、概念加以“問題化”的策略是這個時代能夠采取的最恰當的立場。鑒于后現代主義及其評判是一個在理論和實踐上都關系重大的課題，關于它的一切理論學說我們都要謹慎對待。本文的研究旨在表明，哈琴的理論遠非看上去那么完善，她推崇的后現代主義“問題化”本身存在著很多的問題，尤其在政治實踐上是非常有害的。

一、精英式的后現代主義與不適宜的理論模型

為了使自己的理論更具明晰性和說服力，哈琴給后現代主義做了具體但狹隘的界定，單指那些有明確旨趣的藝術家和思想家進行的嚴肅的文化活動，諸如保羅·波多蓋希的建筑、特里·吉列姆的電影、邁克爾·庫切的小說以及邁克爾·阿舍的藝術品。而大眾文化和商業化大潮中的那些我們冠之以后現代主義名號的拼貼、堆砌、模仿之作，根本不在哈琴的研究視野之內——“必須把查爾斯·穆爾的意大利廣場同所有那些貼在現代主義建筑正面的時髦的古典拱門區分開來。”[1]310這樣，哈琴便可以賦予后現代主義以嚴肅重大的思想意義，將“矛盾性、堅定不移的歷史性和不可避免的政治性”視為其主要特點。哈琴沒有費心闡發自己所認可的后現代主義同商業化了的后現代主義之間關系，這在她看來似乎是不言自明的：任何東西都會被資本主義大眾文化所侵蝕，失去原有的品格和嚴肅性，變成無足輕重的嬉戲。這就產生了一個會讓哈琴陷入尷尬的悖論：后現代主義強調消解等級和界限，而哈琴的后現代主義界定恰恰建立在等級觀念之上。通常我們以精英立場和平民立場來區分現代主義和后現代主義，但哈琴的后現代主義卻比現代主義更具精英品格，基本上和平民沒有瓜葛，理解她所認可的那些后現代主義作品需要有極高的理論素養和思維能力。

但在詹姆遜看來，哈琴對兩種后現代主義的區分完全沒有意義，二者在精神氣質上是一脈相承的，都體現了晚期資本主義的文化邏輯。為追求利潤最大化，跨國資本在全球擴張中利用、侵蝕它所遇到的所有文化形式，給商品披上文化外衣的同時也掏空了文化的內涵。形形色色的文化形式脫離了原來的語境，成為僅供消費的形象被并置于一個空間之中，空間因而被改造成了一個充斥著幻影和模擬、壓抑了時間性的“超空間”，人們的感知、經驗和思維方式等不可避免地會受到這種后現代“超空間”的重塑。[2]172無論是哈琴認可的嚴肅的后現代主義還是她否認的商業化了的后現代主義，都在響應生產關系和社會狀況變遷的要求，盡管與后者的有意推波助瀾不同，前者的響應可能是無意識的。詹姆遜對后現代主義的批判針對的主要是和消費文化結盟的后現代主義，這種后現代主義是后期資本主義的主導美學，是正在對每個人的經驗進行重塑的文化現實。當哈琴抱怨詹姆遜把后現代主義的戲仿和反諷誤讀為抄襲和拼貼并由此做出“保守的懷舊主義”的論斷從而忽略了其嚴肅旨趣時，實際上是她沒有看到兩人關注點的不同。當然也有可能是哈琴為了使對詹姆遜的批駁更顯得理直氣壯而有意忽略這一點?？墒牵F代主義因其精英主義的訴求和封閉性已飽受包括哈琴本人在內的諸多理論家們的質疑，哈琴的精英式的后現代主義又能和現實的社會進程發生多大的關系？承認了后現代主義無法抗拒大眾文化的收編，再去反駁對于后現代主義保守性的指責還能有什么說服力？哈琴簡單地辯白說：在現代主義審美實踐被高雅藝術市場與大眾傳媒文化吸收和中和時，人們選擇了區分藝術本身和藝術的商品化，公平起見，對后現代主義也應如此。[1]310在此，她忽略了藝術市場和大眾傳媒是通過把商品價值附加于現代主義藝術之上對其進行收編的，藝術品本身的批判意識并沒有削減；而后現代主義倡導的解構、差異、對歷史和真實的質疑卻為剽竊拼貼的、無足輕重的大眾藝術打開了方便之門。哈琴的區分只能說是一種無原則的為后現代主義推卸責任之舉。

為了凸顯后現代主義的優越和增加理論的明晰性，哈琴把后現代主義建筑作為自己的理論模型。20世紀初發展起來的現代主義建筑把功能視為建筑的本質，主張將一切和功能無關的多余東西——諸如隱喻、象征等建筑的形式表達——統統拋棄，從而發展起一種無視文化、歷史和地域差異的國際風格，簡潔、千篇一律、閃爍著冰冷金屬光澤的摩天大廈成了一個時代的寵兒。20世紀后期，這種片面強調實用性、崇尚機器美學的現代主義建筑受到抵制，人們控訴它無視使用者的訴求、審美缺失和窒息人性。哈琴指出，現代主義建筑“相信科學和理性能把握現實，這等于是既隱晦又明確地拒絕了從過去繼承、演化而來的文化的連續性”[1]39。作為反撥，后現代主義建筑應運而生。波多蓋希、詹克斯等人呼吁恢復建筑與過去的連續性，將歷史形式吸收到現代建筑中。不過，他們對復制歷史沒有興趣，而是要通過戲仿、反諷與過去進行充滿活力的對話?！艾F在的建筑師們在努力尋求一種公共話語，以便從過去的‘現在性’角度，從出于社會考量將藝術置于過去和現在的文化話語之中的角度表明現在?！盵1]47這樣，后現代建筑打破了現代建筑的封閉性，恢復了與歷史的連續性，同時又并非是一種保守的懷舊主義，它在向歷史致敬的同時保持了清醒的反思。盡管很多時候建筑師們的編碼未必能夠被理解，但后現代主義建筑還是因其糅合歷史形式帶給居民和觀光者的多樣化、溫情脈脈的審美體驗而受到歡迎。鑒于現代主義建筑和后現代主義建筑的高下已有公論，哈琴才把建筑作為自己的理論模型，來為后現代主義的戲仿和反諷做辯護。然而，哈琴在此犯了一個嚴重的錯誤，她簡化了現代主義的復雜性，沒有辨別建筑的現代主義和其他藝術形式的現代主義之間存在的重大差異。史蒂文·康納指出：“許多畫家、雕塑家、作家和音樂家事實上同現代性的物質成功有著一種非常矛盾的關系，采取了與正在形成的機器文化相對抗的態度。由于建筑在物質和意識形態上與公眾和經濟領域相結合，這一點并不那么明顯?！ㄖ脑缙陂_始就被迫與商界和政界媾和。”[3]78用我國學者周憲的話說，現代主義是以審美的現代性對抗啟蒙的現代性[4]149，而建筑領域的現代主義和啟蒙現代性卻是一種合作關系。以后現代建筑作為理論模型顯然會對現代主義和后現代主義的關系做出錯誤的判斷，在論及現代主義的封閉性和非歷史性時，哈琴正是由此走入迷誤。

二、歷史的問題化與歷史的消解

哈琴之所以為自己的后現代理論冠以“詩學”的名號，一方面是因為她的后現代主義理論主要圍繞后現代藝術尤其是小說展開，另一方面則是因為她立足和海登·懷特一致的歷史觀，否認歷史和小說之間可以劃出清晰的、可維持的界限，認為所有的歷史都具有虛構性。哈琴特別青睞她稱之為“歷史元小說”的文學樣式，這類小說大都以為人熟知的歷史人物和事件為題材，但卻使其以一種令人陌生、愕然的面目出現；不過，它們拒絕用自己的敘事取代舊的歷史敘事，而是自覺地反思其自身作為小說的屬性，突出作者的形象和寫作行為，藉以曉諭我們：一切歷史都是文本中的歷史，都是話語建構之物。據此，哈琴認為其他后現代理論家所提倡的純粹自我指涉的小說——如羅伯5格里耶的新小說或雷蒙德·費德曼和羅納德·蘇肯尼克的超小說——不是“后現代主義”的，而是“超現代主義”的。現代主義文學是與世隔絕、非歷史的，滿足于自我修飾；而后現代主義文學謀求向歷史開放。當然，與傳統的歷史小說不同，歷史元小說不書寫歷史，它通過對過去的消遣來質疑歷史書寫的客觀性和中立性?！皻v史元小說特意提醒我們，雖然事件的確發生在真實的、經驗上的過去，我們卻是通過選擇和敘事定位將這些事件命名和組建成歷史事實。說得更到家一些，我們只是通過把這些過去的事件設定在話語里，通過其在現在的痕跡來了解這些事件?！盵1]132換句話說，沒有單一的歷史，只有無數的關于歷史的敘事和文本——所有這些敘事和文本無一例外地受到包括意識形態在內的形形色色的力量的制約。歷史元小說要消解我們尋求那個根本無法捕捉的歷史真實的沖動，使我們保持對一切號稱客觀和權威的歷史敘事的質疑，這就是“歷史的問題化”。

誠如哈琴所說，雖然對歷史知識和歷史敘事的中立性、客觀性的質疑并非為后現代主義所特有，但后現代主義空前集中和強化了這種質疑。幾乎所有的歷史元小說都在喋喋不休地講述同樣的主題：權威的、連續性的、有意義的歷史敘事是怎樣被制造出來的；在此過程中誰的聲音被壓制而誰的又得以張揚；意識形態是怎樣參與又被隱藏在歷史敘事中。與此同時，它們也都念念不忘以斷裂的形式打破自身的連續性以確保所有這些質疑的徹底性。哈琴贊賞地指出：“歷史元小說公開肯定，真相只能有多種，從來就不是一種；幾乎沒有什么虛假之說，有的只是另外的真相。”[1]147

?？?、羅蒂、德里達、利奧塔、鮑德里亞等眾多思想家都以不同的方式對中心和本質進行過消解，因而，在談到后現代主義對多元和差異的迷戀和維護時，哈琴很是理直氣壯。在她看來，現代主義質疑為不合理的等級秩序提供合法性支撐的歷史敘事的策略是：自己構建一套“真實的”敘事取而代之。往往他們訴諸浪漫、神秘的超驗想象，或者構造一個豐富多彩的過去以襯托現在的荒蕪貧乏。后現代主義則認為現代主義敘事同樣是特定語境下的話語建構，并不具有他們自己所宣稱的真理性。既然任何敘事都不可避免地是話語的建構，那么最具革命性的姿態就不是以一種取代另一種，而是保持對任何一統化敘事的質疑，揭櫫它們所遮蔽的差異，追求多元性的價值，從而保持思想的活力。

一切歷史敘事都不可靠，一切連續性都來自人為的選擇和編織——哈琴的這種后現代主義論調很難逃避歷史虛無主義的指責。無論如何，可以確定的是，任何事物都有一個歷史形成過程，對這一歷史過程的清醒認識是我們進行變革以及保證變革朝一個好的方向發展的必要條件。因而，盡管困難重重，我們仍要不斷接近歷史，旨在診斷出社會的病因并開出正確的藥方。固然，哈琴說得沒錯，任何歷史敘事都是話語的建構，但這并不意味著任何話語都不能說出我們可以相信的歷史真實。伊格爾頓批判到，苦難和壓迫頑固地貫穿于整個人類歷史中，“如果歷史的確是完全隨機的和不連續的，那么我們怎么說明這一奇怪地持續著的連續性呢？它不是作為最極端的偶然赫然聳現在我們面前嗎——按照某些人的看法只是萬花筒無盡的隨意翻滾的一部人類歷史，應該一次又一次地將它的碎片組成了匱乏和壓迫的形式嗎？”[5]62?？赂嬲]我們不要相信通過對異己聲音瘋狂壓制建立起來的理性和科學的宏大敘事，那我們是否應該相信?？抡故镜寞偘d史和身體受到規誡的歷史？同樣，女性主義者書寫的女性受難和女性聲音受到壓制的歷史呢？盡管哈琴也把福柯和女性主義引為同道，但按照她的邏輯，我們只能矜持地對他們進行質疑。

否定我們可以認識歷史的真實，或者說，否定我們可以從歷史維度對當前事物做出解釋，也就意味著我們將失去任何行動的能力。哈琴認識到這一危險，于是一再辯解，后現代主義并不否定，只是質疑。它先確立對象的存在再對其進行質疑，依靠它所攻擊的對象而存在，這是它固有的矛盾。后現代主義并不否定各種歷史敘事作為功能性存在的必要，但它要求我們保持質疑，以避免任何一種一統化敘事奴役我們的思想。然而，一旦認定所有歷史敘事都沒有歷史確定性作為支撐，我們就很難再施與信任，我們就會因此失去建基其上的對于現實的判斷，進而失去建設一個美好未來的信念。米蘭達·弗里克聲稱后現代主義根本不具有心理可能性，因為它的邏輯必將牽連自身：后現代主義者質疑一切歷史敘事的立場本身也是一種一統化敘事，他們必須承認自身的陳述也是暫時性的、脆弱的，他們對自身篤信的信念和價值也不能給予最終的認真對待。那么，“在一種我們甚至不能十分認真地對待我們最為篤信的信念和價值的生活中，我們很可能會懷疑我們的心理健康前景。我們有權力去質疑那種生活是否值得去過：在其中，歷史上的自我意識的成就已經在其中退化為一種心照不宣的虛偽”[6]167。

的確，沒有一種敘事能絕對地揭示出歷史的全部真相，基于某一學說的歷史決定論可能會把我們引入歧途，但這并不意味著我們不能認識歷史。新的視域、觀念、方法在幫助我們不斷修正和擴充舊有的歷史敘事，使我們不斷地接近歷史真實。我們并不否認過去的無限豐富性和歷史運行的極端復雜性，但我們仍有可能在某種程度上獲得確定性的歷史知識和可以信賴的歷史規律，并用來有效地指導我們有目的地改造世界的活動。哈琴認為后現代主義質疑一切歷史敘事的立場體現了一種真正的歷史意識，但這種將歷史“問題化”的做法卻如伊格爾頓所說，將歷史變成了一個當前事態的星系，一個永恒在場的群組。消解了歷史的深度和連續性，也就消解了歷史。

三、主體性的破碎和空洞無力的政治姿態

詹姆遜認為，在后現代社會，由于歷史連續感的喪失，人“無法使自我統一起來，沒有一個中心的自我，也沒有任何身份”[7]176。這是一種精神分裂式的、非真實存在的生命漂泊物，喪失了思考和行動的能力，沒有過去也沒有未來。哈琴也樂意將主體性的瓦解和后現代主義聯系起來，只是她做出了完全相反的評價。不同于詹姆遜的痛心疾首，哈琴欣然指出，如同歷史連續性本來就是一種離不開選擇和排斥的人為建構，建立其上的傳統主體觀念也只是一種幻象，其后隱藏的是對性別、種族、階級等差異的抹平和壓制。事實上，個體總是深深卷入其所處的語境中，在矛盾重重的意識形態話語下進行著主體性的艱難構建，從來就不存在超出語境、與意識形態相疏離的超驗主體。后現代藝術極力破壞自給自足的藝術對象以及與此相伴的超驗的藝術主體觀，恰恰是破除迷誤之舉。像《白色旅館》這類小說，之所以讓人困惑和煩躁，就在于它觸犯了我們虛假的主體信念：身處各種話語權力交織的漩渦中，人們根本無法確認明確的身份和主體性。

沒有了能夠超脫于特定語境的主體，那么試圖站在所處語境之外對其進行批判的行為也就失去了合法性。哈琴指出，一些大學教師和學者支持阿多諾對文化工業的拜物教性質的大加鞭撻時，忽略了他們本身就是教育產業這個意識形態國家機器的一部分，而教育產業同文化產業是不可分割的。詹姆遜批判后現代主義所依據的基本論斷，也是同人文主義主流學術環境串通一氣的，他對這一點同樣缺乏明確的意識。[1]284置身其中卻又自以為超脫其外，詹姆遜的批判理論的革命性和徹底性就很值得懷疑。而后現代主義要明智得多，它意識到自己無法脫離自己的批判對象，于是放棄了那種堅固的、正義凜然的主體性，采取了既認可又質疑、既置身其中又對其顛覆的做法。具體地說，后現代主義不像現代主義，生怕受到玷污和同化，頑固地堅持與現實相疏離的審美統一性，而是慷慨地接納現實社會的一切，從種種意識形態話語到形形色色的大眾文化產品，然后，再通過戲仿或反諷對它們進行消解和顛覆，揭露其語境性和意識形態性。哈琴由此認定，和現代主義相比，后現代主義更具現實感和政治性。

哈琴不滿詹姆遜對于后現代主義的懷舊的、反動的攻擊，也不承認后現代主義像一些支持者所聲稱的那樣具有革命性。[1]299這種貌似客觀的表態實際上卻是一種褒揚。哈琴對啟示錄或烏托邦式的批判話語和革命理論很是反感，認為若將它們付諸實踐很可能會帶來新的壓制，因為它們不過是試圖以新的權威取代舊的權威，以新的總體性取代舊的總體性。20世紀人類走過的歷程已經證實了這一點。既然全盤否定、推倒重建是一種虛妄，那么最合適的政治姿態當然是后現代主義這種溫和的質疑和批判。

可是，后現代主義的質疑能夠帶來社會的變革和進步嗎？雖然啟蒙運動書寫的那一套以人類主體力量的增強和物質財富的增加為依據的“進步”話語已經遭到質疑，但我們還是要懷有希望和憧憬，還是要追求進步，還是要努力推進世界向更平等、更和諧、更人性化的方向前行。正因為此，詹姆遜仍然鐘情于烏托邦的想象，認為這是任何有效的政治實踐的前提。[8]371——當然，詹姆遜不會幼稚到仍然迷戀柏拉圖、盧梭式的烏托邦藍圖，他的烏托邦毋寧說是基于對現實的洞察而謹慎地提出的一種理性展望，同時也是一種進行批判和分析的視角。詹姆遜反感后現代主義的原因之一就是后者導致了烏托邦的消失。的確，如果不指向某種美好的未來，任何質疑和批判就都失去了意義，政治性、革命性也成了一句空話。后現代主義從未試圖給我們指出方向，它也不信任任何方向。它所做的一切就是質疑，質疑一切，包括不合理的現實和人們為改變這種不合理而設計的方案。哈琴聲稱，后現代主義只提出問題，不提供答案。問題是，后現代主義之后已經沒有可能再得到答案，因為答案也是一種需要質疑和消解的敘事，與其他敘事沒什么不同，人們沒有動力也沒有必要再去尋找?！昂蟋F代主義就通過將所有差異和價值平等看待，從而使價值這一概念變得空洞，并喪失了政治行動的目的，后現代主義也因此失去其批判性，與資本主義的市場精神形成共謀?！盵9]后現代主義就像一個懦弱的勘破紅塵者，看透了世間的一切虛偽、不平和罪惡，也不相信能有一個美好的未來，結果只能是與現實和解，心安理得地忘情紅塵、游戲人間。提摩太·貝維斯對這種犬儒主義態度痛斥到，后現代主義“臨時地逃避理性的政治律令，逃向寂靜無能和懶惰無力，而且還要喬裝打扮成對真實和真誠的追求，在‘新真誠’的旗號下行進卻無法在政治上介入”[10]281。

對于后現代主義可能開啟的政治前景，哈琴只是含糊其辭地稱：“后現代主義對權威的質疑將為大眾操縱社會鋪平道路?！盵1]283這種斷言問題重重。首先，如伊格爾頓所說，“它的文化相對主義和道德約定主義，它的懷疑主義、實用主義和地方主義，它對團結和有紀律組織的觀念的厭惡，它的缺乏任何關于政治中介力量的適用理論：所有這一切都將對它極為不利”。[5]152后現代主義的理論邏輯內在地抵觸有力的政治行動，它只能在思想領域質疑權威卻無力也無意在政治實踐中削弱權威。更根本的是，被消解掉主體性的大眾并不可靠。不管詹姆遜還是哈琴，都認可主體總是受到各種意識形態話語的建構，而當下占絕對優勢的意識形態——也就是在大眾的塑造中起支配作用的力量——并不是哈琴推崇的精英式后現代主義，而是被商業資本和大眾傳媒所收編的后現代主義：本來具有嚴肅旨趣的戲仿、反諷褪化為毫無價值的抄襲、拼湊、大雜燴，人們輕松而又麻木地游戲于支離破碎的表象之中，滿足于廉價的消遣娛樂，喪失了任何批判精神，成為“一種娛樂至死的物種”[11]6。責任在商業化而不在后現代主義本身——這是哈琴給出的回答。然而問題并沒有這么簡單。前文我們已經談到，與追求深度和超越的現代主義相比，后現代主義對深度和真理的消解、混雜的風格以及隱含在戲仿和反諷中的游戲品格，都為其被商業收編敞開了方便之門。哈琴有選擇地劃定后現代主義以便為其辯護的策略并不成功，其政治上的空洞無力依然難以置辯。

通過哈琴的表述，不難看出她其實是單純地立足解構主義思維來闡釋后現代主義，理論視野遠不及她的論敵詹姆遜和伊格爾頓。本文的批駁當然不是要全盤否定哈琴的后現代主義詩學的價值，她對于歷史元小說的精彩闡釋，對于戲仿和反諷的卓越探討，都擴展了我們的視野。不過，必須清醒意識到其思想中的諸多混繆之處，否則會影響我們對后現代主義做出正確的判斷。

[1] (加)琳達·哈琴.后現代主義詩學：歷史·理論·小說[M].李楊,李鋒譯.南京：南京大學出版社，2009.

[2] (英)肖恩·霍默.弗雷德里克·詹姆森[M].孫斌，等譯.上海：上海人民出版社，2004.

[3] (英)史蒂文·康納.后現代主義文化——當代理論導引[M].嚴忠志譯.北京：商務印書館，2002.

[4] 周憲.審美現代性批判[M].北京：商務印書館，2005.

[5] (英)特里·伊格爾頓.后現代主義的幻象[M].華明譯.北京：商務印書館，2005.

[6] (英)米蘭達·弗里克、詹妮弗·霍恩斯比編.女性主義哲學指南[M].肖巍，等譯.北京：北京大學出版社，2010.

[7] (美)弗雷德里克·詹姆遜.后現代主義與文化理論[M].唐小兵譯.北京：北京大學出版社，2005.

[8] (美)弗雷德里克·詹姆遜.烏托邦和實際存在[A].王逢振.詹姆遜文集·第3卷：文化研究和政治意識[C].北京：中國人民大學出版社，2004.

[9] 方鈺.走出后現代主義的幻象——論伊格爾頓對后現代主義的解讀[J].山東社會科學，2001，(1).

[10] (英)提摩太·貝維斯.犬儒主義與后現代性[M].胡繼華譯.上海：上海世紀出版集團，2008.

[11] (美)尼爾·波茲曼.娛樂至死[M].章艷,吳艷莛譯.桂林：廣西師范大學出版社，2009.