幕場在戲劇結構中的美學價值

張 華

(山西師范大學 戲劇與影視學院，山西 臨汾 041004)

戲劇分場始于戲劇產生之初，在古希臘戲劇中就能找到例證，戲劇分幕始于近代的自然主義戲劇，成為劃分行動的手段和方式。在多數大型戲劇中，都會分幕分場。也存在只分幕或只分場的情況：幕是情節發展相對完整的一個段落，是一個大單位。每一幕與每一幕之間時間會發生變化，空間可以一樣也可以改變；場一般是比幕小的一個戲劇單位，是情節發展中一個小的段落，每一場的時間也會發生改變，空間可變也可不變。在現代戲劇中，幕和場的劃分越來越不明顯，但是每一幕每一場還是相對獨立完整的部分。

一、幕場切分時空與時空轉換之美

戲劇最終是要呈現在舞臺上的，由于舞臺條件的制約，事件的發展每變換一次環境，就必須變換道具和布景。道具和布景的變換，不能在演出過程中進行，必須要停下來進行，這就形成了戲劇獨特的時空觀，時間空間的變化必須通過中斷動作來實現，方式就是換幕換場，這造就了戲劇結構分幕分場的特點。譚霈生先生說：“在絕大多數的劇作中，分幕(場)乃是處理時間和空間的戲劇形式。”[1]228幕和場是劇作家對于故事的時空進行組織選擇的結果，主要功能就是切割時間，改變地點。以曹禺先生的《雷雨》為例，故事發生時間為早上到半夜，第一幕發生在早上，周公館的客廳；第二幕發生在下午，周公館客廳；第三幕發生在夜晚的魯家；第四幕發生在半夜周公館的客廳。每變換一幕都是為了時間的切割或地點的轉換。

戲劇運用分幕分場表現時空變化是比較晚的。古希臘戲劇只分場不分幕，通過人物下場、上場的方式來區分場次，由“歌隊”把場與場連接起來，并用合唱的方式講述場與場之間發生的事。場次不等，演員上臺擺好姿勢后再演，戲劇的時空觀念除了用布景、道具來表現外，就是靠歌隊唱出來。到了文藝復興時期，莎士比亞已經用分幕來表現時間的變化，但是分幕僅僅是一種形式，當時并沒有廣泛的使用幕布，經常是一幕到底，劇情中時空的變化主要靠演員說出來。1880年以后，歐洲的舞臺才廣泛的運用幕布來遮掩舞臺上的換景，運用關燈開燈營造時間流逝的感覺，從此戲劇開始運用分幕分場的方法表現時空的轉換。

西方戲劇體系是建立在藝術“模仿”生活這一美學觀念基礎上的，戲劇是對生活的模仿，西方戲劇也稱作“摹寫式”戲劇。時空設置是為了追求真實性，時空包括兩層的含義：一是內容時空，指戲劇故事所涉及的時間和空間，通過舞臺再現生活，根據不同的時空變化更換不同的布景。雖然舞臺布景由彩繪布景到寫實布景的變化，但是布景一直講究“一戲一景”，每一幕戲劇的時空相對一致。二是形式時空，指戲劇演出的時間和空間，演出的時空也受到嚴格的限制，演繹劇情的時間一般是一個小時到三個小時，空間是演繹劇情的舞臺。運用以景分場的方法，使情節延續的時間與觀眾感到實際演出的時間大體一致。而時間的流逝跨越是通過場與場、幕與幕的間歇來實現，從而使舞臺時空與現實時空相似。

劇作家為了達到時空真實，在創作中遵循一定的原則，西方古典主義戲劇理論就此提出了“三一律”，即時間一致、地點一致和情節一致，也就是表演的時間與所表演事件的時間相一致，一部戲劇要在24小時內完成。“三一律”是為了規范戲劇的時空想象，是由戲劇演出時間的有限性和舞臺空間的局限性所決定的，為了讓戲劇故事感真實，戲劇所描述的時間長度與空間地點要盡量與演出時空相一致。古希臘、古羅馬悲劇、古典主義戲劇以及近代現實主義戲劇基本上都在潛移默化中受到“三一律”所限制的舞臺時空觀的支配。近代現實主義戲劇代表人物易卜生，其戲劇故事情節的設置一般也限定在一天時間，一個地點，如《玩偶之家》的三幕發生在海爾茂家，《社會支柱》的四幕發生在博文克家。雖然“三一律”在劇本創作上不是嚴格遵守，甚至還曾遭受猛烈的抨擊，比如莎士比亞雖然對舞臺時空的有限性作大膽的突破，但是每場戲劇劇情發生時間和地點仍舊是一致的，整個戲劇故事發生的時間跨度與空間的變換也是有一定限定的。例如《奧賽羅》，全劇五幕十場，第一幕都發生在威尼斯，從第二幕到第五幕發生在塞浦路斯，十個地點變換了十二次之多。這種富于變化的時空正是在分幕分場中完成的。

戲劇的時空不同于長篇小說無限的時空，長篇小說可以展現恢弘的圖景，厚重的歷史，閱讀無所謂地點，無所謂時間，隨手拿起即可閱讀，看完一部長篇小說可能要花費很長的時間。人物性格的發展是有一條連續的發展的軌跡，可以經歷很長的時間，而不用受時空的限制。托爾斯泰的《戰爭與和平》，一部作品可以描寫上百個人物，有錯綜復雜的事件，情節可以多條線索，齊頭并進，甚至可能有多個主題。戲劇則不同，它需要把人物的縱向生活進行橫向切割，切割成一個個具體時空發生的故事，是富有代表性的生活橫截面。例如老舍先生的《茶館》，選取了清末、民國初年、抗戰勝利三個時代，發生在茶館里的生活片段，三個橫截面展示了清末到抗戰勝利近五十年北京的社會變遷。第一幕與第二幕之間的時間流逝是十多年，第二幕和第三幕之間的時間跨度是三十多年，通過幕的轉換表現時間的流逝，把舞臺空間與演出時間的限制放到幕與幕之間。每一個生活的橫截面就是戲劇中的一幕，相對完整的劇情片段組成劇本整體，戲劇的情節發展有嚴格的規范與限定，在特定的時空中進行，遵循時間和空間高度集中的原則，在集中的場面場景中展現戲劇沖突和戲劇情節。

隨著科技的進步和現代戲劇舞臺技術的發展，現代戲劇的舞臺時空可以跨越數月、數年甚至是更長的時間，戲劇早已打破“幕”的限制，出現了從頭到尾都不關閉大幕，而利用燈光等手段來交待時間的推移，控制舞臺空間，顯示環境的變化和特征，戲劇的時間空間得到了極大的解放，但是無論其時空有多么自由，表現多長的時間跨度，演出的時間是一定的，觀眾的欣賞時間也是一定的，演出必須在一定的時間內完成。戲劇是處在不斷發展演變的過程中，幕場被打破，用其他的表現方式來代替有其必然性，但作為傳統戲劇切分時空的主要方式，有利于在有限的舞臺時空內展現緊湊、動人的生命瞬間。

二、幕場的布局設置與戲劇結構之美

幕場是戲劇作品和戲劇演出中的段落，一幕一景，將劇情的發展切分成若干幕，分幕分場關系著戲劇的總體布局，限制著戲劇劇本的文本創作，是西方傳統戲劇結構思維的體現。

劇作家在創作劇本的時候對于幕場的布局是在對戲劇結構進行布局，狄德羅在《論戲劇詩》中就指出：“照例應該先寫布局再寫各場……先寫各場，然后遷就它們去布局，會讓劇情的發展甚至對話都是勉強的，許多的勞動和時間都白費了，工地上只是一大堆木片刨花，這是何等的悲哀！”[2]148每一幕、每一場的比例、平衡和相互聯系是很重要的。在戲劇故事情節的發展過程中，每一幕、每一場表現哪些戲劇場面，展示哪些劇情，哪些是主要場面多著筆墨的進行描述，哪些是次要場面一筆帶過，哪些是調節氣氛的穿插場面，哪部分是情節的發展部分，哪部分是戲劇的高潮部分，等等，都是提前構思設計的。正如顧仲彝先生所說：“在寫出第一句臺詞之前, 先把全劇的結構擬定出來, 先把原始材料根據不同的時間和地點分成幾起, 初步規定了幾幕幾場, 然后把每一幕的布景計劃出來, 把戲里所需要的東西畫上去。”[3]144將連續不斷的戲劇情節壓擠成幾個段落，完成故事的發生、發展和終結，在每個段落中，矛盾沖突作寬幅的集聚，情節發展線縱橫交織，以網狀形態壓縮在段落之內。高度壓縮的段落運用幕場的表現形式。在每一個幕與場中，主線副線交織成交叉的集結體。幕與幕，場與場之間主線副線縱橫交錯成一個故事情節的整體，縱線是隱伏在幕與場之中，起到連貫作用。一幕一幕的向高潮逼近，這樣矛盾沖突在各個段落之內，也就盡可能地橫向發展，而當段落中的矛盾沖突凝聚到極度狀態，就形成了一個最具沖突性的段落，沖突的高潮也就爆發了。

在具體到每一幕、每一場的布局中，傳統戲劇的開端無論采用什么樣的方式，總是旨在預先喚起觀眾對全劇主題和人物形象的總體興趣，并通過情節的某些預示，引發觀眾的好奇。戲劇的中部，按照弗萊塔克所認為的應該具有提高和加強觀眾興趣的作用，因此富于戲劇性緊張感的場面和懸念通常會在這一部分集中安置，這一部分展現出了劇作家們制造、維持、懸置、加劇和解決緊張感的技能。戲劇的結尾一般包含著高潮部分和結局部分，由高潮導向結尾，合情合理地解開情節的“結”。

以曹禺的《雷雨》為例，作者對開幕的時間和劇情場景都作了精心的布局安排，并沒有直接的表現過去發生的主導恩怨，而是在早上到午夜不到24小時的舞臺時間內，展開長達30年的情節線索，30多年前的戲為暗場，30年后的戲為眀場，全劇的矛盾沖突極其錯綜復雜，全劇八個人物幾乎每兩個人物之間都有矛盾，總共約有二十幾對矛盾，通過人物的沖突間接地表現出來，把過去和現實交錯成統一的整體。作者并沒有平鋪直敘地展開矛盾，而是成功地借鑒了古希臘悲劇、易卜生等人劇作“鎖閉式”結構的經驗，將長達30年時間的矛盾集中在一天一夜表現。作者選擇了周樸園為鎮壓罷工從礦上回家，第一次同家人相聚發生“吃藥”這場沖突，作為劇中主要矛盾的開端，拉開了全劇錯綜復雜斗爭的帷幕。在地點的選擇上，全劇四幕只有兩個景，其中三幕都在周家客廳，通過這間屋子的安排，將30年前發生的事件同目前正在進行的故事有機地、形象地交織在一起。在眾多的矛盾中抓住主要矛盾開始全劇的沖突，并精心選擇全劇的中心事件。

在幕與幕的安排上，十分注意在一幕結束的緊要關頭來個“且聽下回分解”，將觀眾“懸”在那里，如第一幕“吃藥”這個場面之后蘩漪含淚奔下，周樸園在這一場沖突中取得了表面的勝利。緊接著作者寫他斥責周萍這兩年很不規矩，使周萍虛驚一場，以為他同后母的事被父親發現了。后來知道，周樸園還不知道此事。然后，周樸園要吸煙，周萍忙為他點煙，就在周樸園端坐在客廳徐徐吸煙時幕落下。幕雖然在表面十分平和的氣氛中閉上了，觀眾卻迫切地想知道：后事如何？蘩漪經過“吃藥”這場欺凌之后將會怎樣？一連串的問號使觀眾期待第二幕的開啟。

每一幕的設置也是相互照應，前后統一。重要的事件前面必有埋伏，如四鳳、周沖觸電而死的電線，在劇中前后做了五次埋伏，使觀眾對于后面的觸電一點也不感到突兀。第三四幕中的雷雨天氣在第一二幕中也有伏筆，登場的人物多次交待天氣悶熱，多次開窗，時不時地還傳出來蟬鳴，指示這是一個悶熱的炎夏。

故事開端是第一幕，發展是第二幕和第三幕，高潮和結局是第四幕。整部劇有明顯的開端、發展、高潮、結局，并且每一幕中都有自己的小高潮。例如第一幕，一開始通過魯貴與四鳳的對話交代了全劇的人物關系，但著重揭示了周樸園與蘩漪、蘩漪與周萍的矛盾。接著通過蘩漪與四鳳、周沖、周萍的幾個場面的戲，將矛盾進一步展開，寫了周萍要走、周沖想幫助四鳳上學、蘩漪不愿吃藥幾件事。這幾件事中，周萍要走是全劇的中心事件，但在第一幕著重表現的還不是這件事，而是“吃藥”這件事。演周樸園上場，逼蘩漪吃藥，形成了第一幕的高潮，而且這個高潮的特點是將上述三件事都糅合在一起，將周樸園與蘩漪之間的矛盾，也即這一全劇的主要矛盾表現得極其強烈。

在劇中不僅僅每一幕各有起承轉合，而且一些重場戲本身的展開也各有起承轉合，是一個獨立的、完整的戲劇片斷。例如第二幕魯媽“發現”四鳳幫傭的周家就是30年前自己倍受凌辱的周家，這一戲劇場面的展開就是《雷雨》運用“發現”手法使劇情發展曲折的一例。魯媽剛上場時，一家人拉家常，舞臺上節奏是輕快的，魯媽同兩年未見的女兒相見，心情很愉快。然而，等她坐定下來，看著這個客廳陳設的紅木家具、舊式的立柜，還有那大熱天緊關著的窗戶，她似乎在哪里見過，一種可怕的陰影籠罩在她的心頭。于是，這一場面的矛盾揭開了。魯媽為了證實這一家是否是30年前的周家，驚悸地吩咐女兒：“鳳兒，你去看，你去看，那只柜子靠右第三個抽屜里，有沒有一只小孩穿的繡花虎頭鞋。”四鳳看后回答說“沒有”，她這才心里略為平靜一些。魯媽與四鳳繼續拉家常時，又發現這家姓周，她的心又提了起來，四鳳拿來立柜上侍萍的照片給媽看，這一看猶如當頭一棒，幾乎使魯媽昏死過去。四鳳走開后，她拿著相片痛苦地喊出：“哦，天哪……好不公平的天哪!”猜疑完全證實了，她悲憤到了極點。此時，可以說形成了這一戲劇場面的小高潮，觀眾的情緒也在此時跟著人物一起激動起來。緊接著魯媽要女兒馬上回去，這一行動有力地表現了魯媽誓不與富人家來往的決心，也使這一重場戲告一段落，下面展開的又是一個新的戲劇場面。

劇中也注意悲劇因素與喜劇因素的交叉。《雷雨》在體裁上是悲劇，它的基調是使人悲痛、郁悶，但是在具體的創作過程中不能一悲到底，需要有抑有揚的喜劇性場面相對照，否則觀眾會吃不消。一般的做法是通過悲劇性場面和喜劇性場面相穿插、人物穿插等手段來實現。在劇中魯貴是一個既可笑又可悲的人物，他身上有趨炎附勢、媚上欺下等喜劇性因素，他在舞臺氣氛的轉換上起到了不小的作用。另一個有喜劇因素的人物是周沖，天真的性格、憨直的語言給喜劇舞臺帶來喜劇性的變化，比如第三幕中周沖去魯家“送錢”的場面。

戲劇的幕場結構是戲劇形態發展進化的產物，是不斷完善的美學思考的產物，是戲劇不斷走向成熟的產物，并且在今天的許多戲劇中仍扮演著重要的作用。

三、幕場的組織方式與戲劇節奏之美

社會生活中任何事物的發展都有一定的節奏，分為開端、發展、高潮、結束四個階段，形成發生、進展、頂點和解決這樣一種節奏。戲劇是一門綜合性藝術，包含文學、音樂、舞蹈、造型藝術等多種成分，它所創造的節奏是復合型的。幕場是戲劇外在節奏的有效形式。場，通過舞臺人物容量的變化而生節奏；幕，通過大幕的起落來完成空間與時間的轉移，并在觀眾的視覺上割斷兩幕戲之間的視覺聯系；燈光暗轉一方面表示時間的跨越流逝，另一方面也分割著觀眾的視覺。分幕的形式正好體現了生活的自然節奏，是社會生活中事物發展階段性的表現，是藝術形式日趨完美的表現。阿契爾這樣論述：“分幕并不只是一種俗套，而是一種能形成故事的節奏的有價值的手段……一個具有清晰而平衡的分幕結構的劇本，比起沒有分幕結構的劇本來，要算是一個更高級的藝術有機體，正像脊椎動物比起軟體動物來是一種更高級動物一樣。”[4]116把幕場組織方式的意義上升到美學的層面。

幕和場標志著某一激變發展中時間上的階段性，而每一幕又有其相應的一個小的激變，有它的頂點，也有它暫時性的解決。從整體上說，其情節發展的起承轉合是一個整體，具有整體性及相對的不可分性，如潮水的浪頭，一個接著一個，沖向大海。顧仲彝說：“所以每一幕戲(或每幾場戲一個段落)都有自己的小危機(或稱轉機)，發展為小高潮，而幕終得到暫時性的解決，然而在另一幕(或另幾場戲一個段落)里掀起另一個小危機、小高潮，直到最后的大高潮，接著就是總解決而結束。”[3]183

戲劇的第一幕往往比其他的藝術形式更為復雜，需要通過人物的對話在很短的時間內介紹清楚人物的關系、故事發展的背景等，既要吸引觀眾，讓觀眾有所期待，又不能讓觀眾把握全部的劇情。戲劇情節的節奏大多從平靜開始，經過波浪式的發展到達高潮，隨后迅速回落到平靜的狀態，結束情節。從戲劇節奏的強度來看，第一幕一般是明朗的，但又不是特別響亮，因為戲劇節奏的總體發展趨勢是上升的，如果將力量傾注的過多，會讓后面的幾幕顯得拖沓，容易損害其他幾幕，狄德羅曾告誡劇作者：“假如你從強有力的契機著手，以后就需要寫得和它同樣緊張，否則就完全衰微了。有多少劇本就垮在第一幕上啊!”[5]108我國清代劇論家李漁也講過“開手宜靜不宜喧”[6]49，兩種論述異曲同工。

中間幾幕是戲劇情節的發展過程，一方面是第一幕的開端和最后一幕的結束中間的過渡階段。戲劇是濃縮性的藝術形式，因而中間的幾幕故事應該是簡練的；另一方面，這部分是講述戲劇的主要內容，是故事的骨干，是情節發展到高潮階段前的力量積累，就如霍洛道夫所說：“中間幾幕不僅分開了系結和解結，在一定的意義上還推遠了解結和系結之間的距離。”[5]34故事既要簡練，又要“推遠”，這似乎是彼此矛盾的，然而這又是必須加以克服的矛盾。如果劇本開篇到結局過長，就意味著會削弱戲劇的緊張氣氛，降低戲劇性；反過來，戲劇開端和結局很近，就意味著主人公的性格不能刻畫充分，情節發展不能太飽滿。這部分的矛盾應該是逐步激化的，戲劇節奏上應該是漸快的。

接下來是高潮，這是矛盾沖突發展到最激烈、最緊張的階段，主人公的命運處在最關鍵性時刻，是戲劇最富有意義的一刻，對于觀眾來說，這是情感最激蕩的時刻。觀眾在高潮過后，注意力會相對松散，等待著結局，因此在大多數的戲劇中，高潮一般安置在戲劇的后半段，即戲劇的最后一幕，如莎士比亞的《哈姆雷特》，易卜生的《玩偶之家》，曹禺的《雷雨》等，戲劇的高潮不會出現在戲劇的前半部分。

結局，是矛盾沖突的雙方較量的結果。從故事情節發展來說，是從動態轉為相對的靜態，結局時減退的緊張并不是下落，而是沖突的新階段的準備和醞釀。在戲劇的結尾，雖然轉入相對的靜態，但是對作品的主題卻是最充分、最后的彰顯，結局是戲劇思想的頂點和哲學的頂點。魯迅曾說：“悲劇就是把人生有價值的東西毀滅給人看,喜劇就是把無價值的東西展示給人看。”[7]203

在古希臘戲劇中沒有幕布，戲劇不分幕，但是用歌隊穿插的形式間隔戲劇，起到分幕分場的效果。比如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》全劇分為十一場，其中除掉開場、進場歌、四次合唱、退場，實際上是四場，相當于四幕劇。故事講述改變了古希臘神話講故事的方式，將忒拜城鬧瘟疫，俄狄浦斯按照神的指示追查殺害老國王的兇手設置成戲劇的開端，不同于原來神話按照俄狄浦斯出生開始講起的敘述方式，把故事快到結尾的地方改為戲劇的開場。這樣的安排以開場事件作為原點，故事的情節既能向前推進也能向后倒退，現在與過去相互交織，故事急速地向高潮推進，使得整個戲劇更具戲劇性和節奏感。

戲劇節奏與觀眾的注意力有很大的關系，分幕分場可以有效地緩解觀眾緊張的情緒。不同幕，不同場的戲，與劇情相適應的節奏，既能讓戲劇產生戲劇性的緊張感，又能舒緩觀眾的緊張感。一般一部劇的演出時間有兩三個小時，這期間人物的行動一直處在一種連續不斷的發展中，一直上升，一直緊張，絲毫不放松觀眾的注意力，這是非常不可取的，觀眾會由于太過于緊張而感到吃不消，審美過度疲勞而棄劇。觀眾在欣賞戲劇的過程中也需要感情上放松一下，喘口氣，需要短暫的間隙去根據已經發生的事情預測隨后可能發生的事情。因此故事情節需要曲折有新意，戲劇節奏需要有緊張有松弛，分幕分場可以讓觀眾所體驗到的愉快不斷增長，每一幕既能引起觀眾的興趣，又能暫時的滿足觀眾的期待，還能推動行動的發展。靈活駕馭戲劇節奏的高手莎士比亞，在戲劇創作中為了不讓節奏呆板單調，會在喜劇中多一些抒情性的場面，在悲劇中插入一些喜劇性的場面，從而使戲劇呈現出一種有張有弛，張弛有度的音樂美。

總之，戲劇中的幕場不是某人一時興起的發明，而是在戲劇產生的漫長歷史中，在戲劇創作演出實踐中總結、提煉并逐步規范和凝固下來的，是與鏡框式舞臺藝術相輔相成的一種形式。幕和場伴隨著戲劇藝術的發展不斷的衍變，是戲劇藝術形式的日趨完美，體現著嚴密的哲學邏輯與美學思維。雖然今天許多的演出取消了關閉幕，但是演出過程中的“暗場”也是關閉幕的一種演變形式。

[1] 譚霈生.論戲劇性[M].北京:北京大學出版社，2009.

[2] (法)狄德羅.狄德羅美學論文選·論戲劇詩[M].徐繼增,陸達成譯.北京:人民文學出版社，2008.

[3] 顧仲彝.編劇理論與技巧[M].北京:中國戲劇出版社，1981.

[4] (英)阿契爾.劇作法[M].吳鈞燮,聶文杞譯.北京:中國戲劇出版社，1983.

[5] (蘇)霍洛道夫.戲劇結構[M].李明琨，高士彥譯.上海:華東師范大學出版社，1981.

[6] 李漁.閑情偶寄·格局第六[M].北京:中國畫報出版社,2013.

[7] 魯迅全集：第1卷[M].北京:人民文學出版社，2005.