中國(guó)傳統(tǒng)詞學(xué)的四大批評(píng)觀念

胡建次，葉國(guó)云

(南昌大學(xué) 人文學(xué)院，南昌 330031)

我國(guó)傳統(tǒng)詞學(xué)包含著一些獨(dú)特的批評(píng)觀念，如尊體觀念、政教觀念、雅俗觀念、本色觀念、正變觀念、南北宋之宗觀念、詞派之宗觀念等。它們各自包含不同維面的批評(píng)內(nèi)涵，亦各有發(fā)展衍化的歷史過(guò)程，內(nèi)在影響甚至決定著傳統(tǒng)詞學(xué)的建構(gòu)及其路徑走向，具有豐富的理論內(nèi)涵與重要的批評(píng)價(jià)值。本文對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)詞學(xué)中的四大批評(píng)觀念予以論說(shuō)。

一、尊體觀念

尊體問(wèn)題是傳統(tǒng)詞學(xué)的基本觀念之一。它主要體現(xiàn)在四個(gè)方面：一是從文學(xué)發(fā)展與自然存在角度，二是從創(chuàng)作之難角度，三是從詩(shī)詞同源或同旨角度，四是從有補(bǔ)于詩(shī)歌表現(xiàn)角度予以論說(shuō)。其中，第三個(gè)方面立足于以詩(shī)歌表現(xiàn)為本位而切入，第一、二、四方面立足于以詞作表現(xiàn)為本位而展開(kāi)。其共同目的在于抬升詞的價(jià)值，提高其社會(huì)地位，以便人們對(duì)詞這一文體有更為肯定性的認(rèn)識(shí)推揚(yáng)。

從文學(xué)發(fā)展與自然存在角度對(duì)詞體予以推尊，大致始于元前期，主要呈現(xiàn)于清代，流衍于民國(guó)之時(shí)。其主要體現(xiàn)在劉將孫、毛先舒、陸進(jìn)、謝章鋌、鄭文焯、謝之勃、唐圭璋等人的論說(shuō)中。元前期，劉將孫在《胡以實(shí)詩(shī)詞序》中對(duì)視詩(shī)詞為“小技”的觀念予以批評(píng)，“嘗笑談文者，鄙詩(shī)為文章小技，以詞為巷陌之風(fēng)流，概不知本末至此”。他持論詩(shī)詞雖屬音樂(lè)文學(xué)，但“發(fā)乎情性，淺深疏密，各自極其中之所欲言”。[1]236劉將孫論說(shuō)詩(shī)詞以性情表現(xiàn)為本，以性情蘊(yùn)含作為藝術(shù)生發(fā)之基點(diǎn)，由此而主張自然地布局與結(jié)構(gòu)全篇。它們與文章在體制上是無(wú)所謂優(yōu)劣之分的。晚清謝章鋌也從詞的合理性存在角度予以推揚(yáng)。其《賭棋山莊詞話》持異詞為“詩(shī)余”之說(shuō)，認(rèn)為詩(shī)詞是共時(shí)出現(xiàn)的，“然自有詩(shī)即有長(zhǎng)短句，特全體未備耳。后人不究其源，輒復(fù)易視，……此誠(chéng)風(fēng)雅之蟊賊，聲律之狐鬼也”。[2]3346謝章鋌認(rèn)為根本上不存在所謂“衍生”之說(shuō)，只不過(guò)詞的發(fā)展一時(shí)沒(méi)有詩(shī)之體制順暢罷了。他批評(píng)一些人盲目輕視詞體，致使詞之地位不尊、發(fā)展路徑不暢。民國(guó)時(shí)期，謝之勃在《論詞話》中針對(duì)輕視詞體之論予以駁詰。他認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作無(wú)所謂“大道”“小道”之分，其關(guān)鍵在入妙；“今人動(dòng)言詞為詩(shī)余，而不知詞與詩(shī)性質(zhì)同而不相屬；詞與詩(shī)同為吾國(guó)文學(xué)上之放異像的光芒者，又烏可以小道及附屬品而屈之”。[3]898謝之勃論說(shuō)詩(shī)詞二體是相通而不趨同的，各有廣闊的藝術(shù)空間，都在我國(guó)文學(xué)歷史上綻放出奪目的光彩。

從創(chuàng)作之難角度展開(kāi)的尊體之論大致始于宋元之交，主要呈現(xiàn)于清代，流衍于民國(guó)之時(shí)。沈義父、仇遠(yuǎn)、李漁、李起元、唐允甲、王隼、胡兆鳳、陸奎勛、厲鶚、胡師鴻、許寶善、保培基、葉以倌、趙懷玉、鄒文炳、朱綬、蔣湘南、張應(yīng)昌、葉湘管、蔣如洵、謝章鋌、陳慶溥、俞樾、袁翼、王柏心、汪兆鏞等一大批文論家，從具體創(chuàng)作層面將對(duì)詞體的推尊不斷拓展、充實(shí)與深化、張揚(yáng)開(kāi)來(lái)。南宋末，沈義父較早提出詞的創(chuàng)作難于詩(shī)，其《樂(lè)府指迷》云：“然后知詞之作難于詩(shī)。蓋音律欲其協(xié)，不協(xié)則成長(zhǎng)短之詩(shī)。下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體。用字不可太露，露則直突而無(wú)深長(zhǎng)之味。發(fā)意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。”[2]277沈義父認(rèn)為，相對(duì)于詩(shī)而言，詞的創(chuàng)作體現(xiàn)出更大的難度，它追求音律的協(xié)和、下字的雅致、用語(yǔ)的含蓄及意致表現(xiàn)的微婉合度，其在綜合性藝術(shù)構(gòu)造上是難于詩(shī)的。清中期，厲鶚亦把填詞視為高難度之事。其《楮葉詞序》認(rèn)為詞的創(chuàng)作更體現(xiàn)出相當(dāng)?shù)牟灰祝阂辉诼曊{(diào)擇選與音律運(yùn)用上更為講究，“調(diào)葉宮商，有小令慢曲之不同”；二在意旨表現(xiàn)上更注重吟詠之道，“旨遠(yuǎn)辭文，一唱三嘆，非別具騷姿雅骨，誠(chéng)不能窺姜、史諸公堂奧也”。[4]738厲鶚認(rèn)為，只有才情充蘊(yùn)、格調(diào)拔俗之人，才可入乎詞之至境。民國(guó)之時(shí)，汪兆鏞在《題黛香館詞鈔》中論說(shuō)詞體似難登大雅之堂，然其“義旨深微，音律幽眇，非可率爾操觚”，不是可隨意為之的。他批評(píng)近人填詞，“非香奩脂盝，失之于靡；即粗頭亂服，失之于尨”[4]1438，都有悖于詞體的雅正之求，汪兆鏞之論將從創(chuàng)作角度對(duì)詞的推尊再次張揚(yáng)開(kāi)來(lái)。

從詩(shī)詞同源或同旨角度展開(kāi)的尊體之論，主要呈現(xiàn)于清代，流衍于民國(guó)時(shí)期。謝良琦、查涵、王士禛、魯超升、湯敘、陳聶恒、陳沆、王昶、李調(diào)元、王文治、汪端光、江沅、王鴻年、張維屏、湯成烈、汪宗沂、譚獻(xiàn)、吳敏樹(shù)、沈祥龍、張?bào)w剛、文廷式、鄭文焯、李岳瑞、康有為、蔣兆蘭等一大批詞論家，從詩(shī)詞作為文學(xué)體制的產(chǎn)生及其所發(fā)揮社會(huì)現(xiàn)實(shí)功用的角度，對(duì)其不斷予以推尊。清初，謝良琦在《醉白堂詩(shī)余自序》中論說(shuō)詞作為文學(xué)形式之一，雖然體制短小，結(jié)構(gòu)偏狹，自有歷史淵源與內(nèi)在規(guī)制，“而況詩(shī)余亡而后歌曲作，歌曲作而后詩(shī)亡，則詩(shī)余不亡，詩(shī)猶未亡也。詩(shī)余之所系，又豈渺少也哉”。[5]122謝良琦持論詞上承于詩(shī)，下啟于曲，是溝通詩(shī)曲之體的橋梁。在形式上，它獨(dú)成一體，發(fā)展了傳統(tǒng)詩(shī)歌創(chuàng)作的特點(diǎn)，確是需要不斷學(xué)習(xí)才可有所成就的。晚清，沈祥龍?jiān)凇墩撛~隨筆》中對(duì)貶抑詞體之論大力駁斥，“以詞為小技，此非深知詞者”，批評(píng)其持論者并非深識(shí)詞作之道。他對(duì)南宋詞甚為推重，認(rèn)為無(wú)論在豪放抑或婉約風(fēng)格的創(chuàng)制中，其藝術(shù)路徑都與風(fēng)騷旨趣相合，“皆傷時(shí)感事，上與風(fēng)騷同旨，可薄為小技乎”[2]4059，沈祥龍論說(shuō)詞體甚富于社會(huì)內(nèi)涵，是不可以“末技”而輕視的。民國(guó)之時(shí)，蔣兆蘭在《詞說(shuō)》中從“三不朽”的角度，論斷“詞雖小道，然極其至，何嘗不是立言”。[2]4638他論斷，詞之藝術(shù)表現(xiàn)長(zhǎng)于諷喻，寓含詩(shī)體所具興、觀、群、怨等功能，其面貌呈現(xiàn)溫厚和平，確是甚有價(jià)值的文學(xué)形式，理應(yīng)得到普遍的推重。

從有補(bǔ)于詩(shī)歌表現(xiàn)角度展開(kāi)的尊體之論，也主要呈現(xiàn)于清代與民國(guó)之時(shí)。任繩隗、朱彝尊、屈大均、先著、王岱、吳秋、沈德潛、焦循、張?jiān)骗H、劉珊、陳文述、董思誠(chéng)、張曜孫、廖平、楊福臻、王闿運(yùn)、程適、仇埰、夏敬觀等一批詞論家，主要從創(chuàng)作者情感表現(xiàn)及其細(xì)膩性呈現(xiàn)方面，對(duì)詞體所具審美優(yōu)勢(shì)予以論說(shuō)，并由此對(duì)詞體予以推尊。清初，任繩隗較早從有補(bǔ)于詩(shī)歌表現(xiàn)角度開(kāi)啟對(duì)詞的推尊之道。其《學(xué)文堂詩(shī)余序》云：“夫詩(shī)之為騷，騷之為樂(lè)府，樂(lè)府之為長(zhǎng)短歌，為五七言古，為律，為絕，而至于為詩(shī)余，此正補(bǔ)古人之所未備也，而不得謂詞劣于詩(shī)也。”[5]98任繩隗從詩(shī)體淵源演變角度論說(shuō)詞之由來(lái)，他強(qiáng)調(diào)詞有補(bǔ)于詩(shī)體，我們不得對(duì)其持“卑體”觀念。晚清，陳文述從有補(bǔ)于情感表現(xiàn)角度體現(xiàn)出對(duì)詞之體制的推揚(yáng)。其《紫鸞笙譜序》云：“詞雖小道，抒寫懷抱，宣導(dǎo)湮郁，言情最婉，感人最深，非他詩(shī)文可及也。”[5]938陳文述肯定詞雖體制短小，但其在情感表現(xiàn)方面甚見(jiàn)細(xì)膩深致，也極容易入乎人心，是其他詩(shī)文之體難以比肩的。民國(guó)之時(shí)，仇埰在《蓼辛詞敘》中持論詞之“蓄性情，攄懷抱”，在內(nèi)涵表現(xiàn)方面，“與詩(shī)同其用，而殊其境”，它表現(xiàn)人的心性情懷，抒寫人之襟抱志意，更見(jiàn)深致委婉，在一些內(nèi)容的表現(xiàn)上對(duì)詩(shī)體有補(bǔ)充拓展之效。正由此，仇埰充分肯定“故詞亦本乎天，極乎人，而周乎萬(wàn)物也”[5]2126，亦體現(xiàn)出對(duì)詞的充分推尊之意。

二、雅俗觀念

雅俗問(wèn)題是傳統(tǒng)詞學(xué)的基本觀念之一。其出現(xiàn)于宋代，承衍于元明，繁盛于清代，延續(xù)于民國(guó)時(shí)期。它主要包括去俗崇雅、雅俗之辨與以俗為雅等方面內(nèi)容，其中，去俗崇雅成為傳統(tǒng)詞學(xué)一以貫之的審美觀念及批評(píng)準(zhǔn)則。

北宋前期，詞學(xué)批評(píng)中萌生雅俗之辨意識(shí)，最終促成去俗崇雅之論的昌盛。有宋一代，人們圍繞對(duì)詞的論評(píng)多方面呈現(xiàn)出去俗崇雅觀念。這在對(duì)柳永的評(píng)說(shuō)中有明顯的體現(xiàn)，人們大多將柳詞歸入鄙俚之序列中，體現(xiàn)出對(duì)其過(guò)于俗化的不滿之意。南宋末年，沈義父較早倡導(dǎo)去俗崇雅觀念。其《樂(lè)府指迷》提出：“下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體。”[2]277從下字用語(yǔ)角度論說(shuō)詞雅之性，認(rèn)為詞作用字要追求雅致，其不雅，則會(huì)使詞體流于俗令時(shí)調(diào)之類。沈義父將用字雅致與音律協(xié)調(diào)及用字藏露一起，視為詞的創(chuàng)作的基本要求。元明時(shí)期，張炎、陸行直、陳繼儒、俞彥等人，主要從詞作體制運(yùn)用角度闡說(shuō)去俗崇雅論題。如，張炎《詞源》云：“古之樂(lè)章、樂(lè)府、樂(lè)歌、樂(lè)曲，皆出于雅正。粵自隋、唐以來(lái)，聲詩(shī)間為長(zhǎng)短句。至唐人則有《尊前》、《花間》集。”[2]255張炎從詞的創(chuàng)作源流論說(shuō)其雅正之性。他認(rèn)為，詞在最初乃音樂(lè)性體制，其由先秦兩漢至隋唐以來(lái)，都一直呈現(xiàn)出雅致莊整的面貌特征。

清代，張祖望、鄒袛謨、朱彝尊、蔣景祁、張星耀、陳撰、厲鶚、李如金、吳錫麒、吳衡照、周濟(jì)、程受易、朱綬、孫麟趾、黃曾、謝章鋌、劉熙載、郭傳璞、陳廷焯、陳星涵、沈祥龍、王國(guó)維等一大批詞論家對(duì)去俗崇雅觀念不斷予以張揚(yáng)。清初，張祖望《掞天詞序》提出“詞雖小道，第一要辨雅俗”的主張，強(qiáng)調(diào)詞的創(chuàng)作從辨分雅俗入手，將雅俗之分視為詞作能否入妙的關(guān)鍵。他界定其從內(nèi)在影響著詞的質(zhì)性，而不論其情感取向與所用言辭技巧等，“如巧匠運(yùn)斤，毫無(wú)痕跡，方為妙手”[2]605，張祖望推尚大化入妙、自然天成之作，其在實(shí)際上將自如通脫視為真正的雅化之作。厲鶚也將“雅”作為擇選詞的標(biāo)識(shí)之一。其《群雅詞集序》云：“詞之為體，委曲啴緩，非緯之以雅，鮮有不與波俱靡而失其正者矣。”[5]419厲鶚強(qiáng)調(diào)詞作面貌與風(fēng)格呈現(xiàn)以雅致為尚，如此，才能保證詞的創(chuàng)作始終在當(dāng)行本色之道上運(yùn)行。晚清，孫麟趾在《詞徑》中把“雅”與“清”“輕”等一起概括為“十六要訣”，將入乎雅致視為詞之創(chuàng)作成功的關(guān)鍵之一。之后，陳廷焯立足去俗崇雅原則，對(duì)詞人詞作予以豐富多樣的判析，并對(duì)去俗崇雅觀念反復(fù)論說(shuō)，將雅俗之論推向了高潮。《白雨齋詞話》云：“入門之始，先辨雅俗；雅俗既分，歸諸忠厚；既得忠厚，再求沉郁；沉郁之中，運(yùn)以頓挫，方是詞中最上乘。”[6]186陳廷焯將入乎雅致視為詞作進(jìn)入上乘之境的先決條件。他強(qiáng)調(diào)，只有在辨分雅俗的根基上，才能追求忠厚之旨與沉郁之氣，其又云：“詞家之病，首在一俗字，破除此病，非讀樊榭詞不可。”[6]188陳廷焯將俗化界定為詞的首要禁忌，努力標(biāo)樹(shù)去俗崇雅的審美理想。在當(dāng)代詞人中，他甚為推尚厲鶚之作，界定其為引導(dǎo)后世之人脫卻俗化的榜樣。

民國(guó)之時(shí)，況周頤、趙尊岳、唐圭璋、陳運(yùn)彰等人將詞作追求雅致的原則與審美理想進(jìn)一步倡揚(yáng)開(kāi)來(lái)。如，況周頤從詞的創(chuàng)作路徑上闡說(shuō)去俗崇雅論題。其《蕙風(fēng)詞話》云：“詞中求詞，不如詞外求詞。詞外求詞之道，一曰多讀書(shū)，二曰謹(jǐn)避俗。俗者，詞之賊也。”[7]4況周頤強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體視界拓寬，不要停留于詞作之道的既有空間中。其主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一要通過(guò)多讀書(shū)以豐富情性修為，增擴(kuò)識(shí)見(jiàn)；二要在創(chuàng)作中避棄俗化，以高致雅潔作為詞的創(chuàng)作的普遍理想。

三、本色觀念

本色當(dāng)行問(wèn)題是傳統(tǒng)詞學(xué)的基本觀念之一。它主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是從對(duì)詞作體性辨析角度，二是從詞作風(fēng)格角度加以展開(kāi)，兩方面相互聯(lián)系與滲透，共構(gòu)出傳統(tǒng)詞學(xué)本色之論的主體空間。

我國(guó)傳統(tǒng)詞體本色之論，明確出現(xiàn)在北宋陳師道的言說(shuō)中。其《后山詩(shī)話》批評(píng)蘇軾“以詩(shī)為詞”，模糊了詩(shī)詞二體的界限，好比雷大使之舞，以男兒之身而表現(xiàn)女子情態(tài)，無(wú)論如何都是難見(jiàn)本色的。陳師道之論，將“以詩(shī)為詞”與詩(shī)詞創(chuàng)作的是否當(dāng)行相聯(lián)，其論成為從詞作體性角度所展開(kāi)本色論之濫觴。

元明時(shí)期，張炎、仇遠(yuǎn)、楊慎、王世貞、劉鳳、何良俊、毛晉、譚元春等人，進(jìn)一步將詞體本色之論凸顯出來(lái)。如，張炎在《詞源》中批評(píng)辛棄疾、劉過(guò)“于文章余暇，戲弄筆墨，為長(zhǎng)短句之詩(shī)耳”[2]267。他認(rèn)為，一味將豪曠之氣融入詞中，這有損于詞的雅致之性，在不經(jīng)意中將詞變成只在形式上有別于詩(shī)的藝術(shù)之體，而并未顯示出根本的區(qū)別。張炎之論表現(xiàn)出對(duì)詞的獨(dú)特審美質(zhì)性的持守之態(tài)。楊慎在詞作表現(xiàn)方面主張上溯六朝，其《詞品》評(píng)斷“大率六朝人詩(shī)，風(fēng)華情致，若作長(zhǎng)短句，即是詞也”，批評(píng)“宋人長(zhǎng)短句雖盛，而其下者，有曲詩(shī)、曲論之弊，終非詞之本色”。[2]425楊慎大力批評(píng)宋代所出現(xiàn)的“以詩(shī)為詞”及“以文為詞”現(xiàn)象，認(rèn)為這使詞的創(chuàng)作脫卻當(dāng)行本色之道，與“風(fēng)華情致”的審美表現(xiàn)要求相距甚遠(yuǎn)。

清代，黃宗羲、毛先舒、李漁、彭孫遹、王次公、聶先、丁澎、王士祿、吳寶崖、佟世南、錢芳標(biāo)等人，對(duì)詞體本色論題予以多樣的闡說(shuō)，將對(duì)詞體本色觀念的維護(hù)不斷予以張揚(yáng)。如，黃宗羲大力肯定文學(xué)之體各有本質(zhì)特征，相互間是不能過(guò)于滲透與雜糅的。其《胡子藏院本序》批評(píng)“近世為詩(shī)者，竊詞之嫵媚；為詞者，侵曲之輕佻。徒為作家之所俘剪耳”[8]61。黃宗羲認(rèn)為，明末清初一些人作詞流于曲體之直露與俗化，一定程度上偏離了柔婉綿麗的藝術(shù)質(zhì)性。黃宗羲反對(duì)過(guò)于雜糅不清的文學(xué)樣式，體現(xiàn)出對(duì)不同文體內(nèi)在質(zhì)性的堅(jiān)定維護(hù)。

民國(guó)時(shí)期，卓掞、吳梅、顧憲融、蔡楨等人仍然持守傳統(tǒng)之見(jiàn)。如，蔡楨通過(guò)對(duì)兩種詞體質(zhì)性的論說(shuō)，顯現(xiàn)出其詞體本色觀念的傳統(tǒng)性。他在《柯亭詞論》中提出：“小令以輕、清、靈為當(dāng)行。不做到此地步，即失其宛轉(zhuǎn)抑揚(yáng)之致，必至味同嚼蠟”，亦即以輕巧、清新、靈性為宗尚；而“慢詞以重、大、拙為絕詣，不做到此境界，落于纖巧輕滑一路，亦不成大方家數(shù)”[2]4905。亦即在內(nèi)涵上要體現(xiàn)較強(qiáng)的感染力，在面貌上要顯示一定的堂廡氣概，在筆力上要表現(xiàn)古致意味，似不經(jīng)心而內(nèi)寓周密精巧之安排。

傳統(tǒng)詞學(xué)本色之論的另一個(gè)方面，是從詞作風(fēng)格角度予以展開(kāi)。這一線索主要呈現(xiàn)于明代，至清代而少有流衍。此與詞學(xué)伸正絀變的貫有意識(shí)與觀念是緊密相聯(lián)的。張綖首開(kāi)從風(fēng)格角度論說(shuō)本色之線索。其在《詩(shī)余圖譜》“凡例”中論析婉約之作的主要特征為情感表現(xiàn)蘊(yùn)藉含蓄，豪放之詞的主要特征為氣象宏大，內(nèi)在充蘊(yùn)著氣格。他界定，“大抵詞體以婉約為正”，主張?jiān)~作表現(xiàn)以婉約之道為正途，而避免入于豪放之變徑。徐師曾也從婉約與豪放風(fēng)格呈現(xiàn)來(lái)論說(shuō)詞作。其《文體明辨序說(shuō)》雖然肯定主體先天氣質(zhì)必然影響詞作風(fēng)格呈現(xiàn)，但從“詞貴感人”的視點(diǎn)與原則出發(fā)，他仍持論詞之表現(xiàn)“要當(dāng)以婉約為正。否則雖極精工，終乖本色，非有識(shí)之所取也”[9]165。徐師曾從詞之藝術(shù)表現(xiàn)闡說(shuō)“本色”內(nèi)涵，這在對(duì)以婉約詞風(fēng)為本色之論的標(biāo)樹(shù)上更見(jiàn)出說(shuō)服力。清代徐緘在《水云集詩(shī)余序》中，通過(guò)對(duì)以周邦彥、柳永、蘇軾、辛棄疾為代表之創(chuàng)作路徑的論評(píng)，也體現(xiàn)出以婉約詞風(fēng)為本色的持論。“然學(xué)耆卿不得，不失為靡麗之音；學(xué)稼軒不得，其敝如村巫降神，里老罵坐，與本色相去萬(wàn)里。”[5]409徐緘認(rèn)為，如果習(xí)效辛棄疾之詞而不得其內(nèi)在路徑與神理，或者在藝術(shù)表現(xiàn)等方面過(guò)于俗化或議論化，都會(huì)使詞作呈現(xiàn)出令人可怖的面目，是應(yīng)該盡力避免的。

四、正變觀念

正變之分是傳統(tǒng)詞學(xué)的基本觀念之一。其主要體現(xiàn)在四個(gè)方面：一是從風(fēng)格呈現(xiàn)角度，二是從流派分屬角度，三是從詞人詞作角度，四是從詞史發(fā)展角度予以切入展開(kāi)。它體現(xiàn)出批評(píng)者對(duì)詞作歷史與現(xiàn)實(shí)發(fā)展的多樣性觀照認(rèn)識(shí)。

從風(fēng)格呈現(xiàn)角度所展開(kāi)的正變之論，大致出現(xiàn)于明中期，張綖、徐師曾、茅暎、王驥德等人都有所闡說(shuō)。張綖《詩(shī)余圖譜》在承揚(yáng)宋人以本色觀念論詞的基礎(chǔ)上，劃分“婉約”與“豪放”兩大主體性風(fēng)格。他認(rèn)為，“婉約”之體的特征是“詞情蘊(yùn)藉”，“豪放”之體的特征為“氣象恢宏”。張綖分別以蘇軾與秦觀為代表，在詞作體制辨分中首次將“本色”之論轉(zhuǎn)變?yōu)椤罢儭敝妫瑥?qiáng)調(diào)“婉約”為“正”，“豪放”為“變”，開(kāi)啟了詞風(fēng)正變之論的主流取向。之后，徐師曾將對(duì)詞體正變的辨析置放于能否以情感人的視點(diǎn)之上。其《文體明辨序說(shuō)》受本色觀念影響，論斷婉約詞為正，“蓋雖各因其質(zhì)，而詞貴感人，要當(dāng)以婉約為正”。他并提出，婉約詞之所以為正，不僅在于含蓄蘊(yùn)藉，更在于其觸動(dòng)人心的特征，“否則雖極精工，終乖本色，非有識(shí)之所取也”。[9]165徐師曾之論比張綖單純從風(fēng)格表現(xiàn)入手判分正變之路徑更見(jiàn)入理。

清代，沈億年、黃云、吳綺、李元、田同之、王鳴盛、瞿頡、鄭燮、戈載、吳展成、戴廷祄、蔣師轍、謝章鋌、廖平、沈祥龍、陳廷焯、俞樾等人，仍持以婉約之風(fēng)為正途、豪放之風(fēng)為變徑的觀念，但分析辨說(shuō)更見(jiàn)入理。如，黃云《小紅詞集序》在肯定詞作風(fēng)格有婉約與豪放之別的同時(shí)，認(rèn)為即使以豪放著稱的蘇軾也稱揚(yáng)秦觀為詞壇“大手”，此乃緣于其作“多婉約也”，他認(rèn)同陳師道所評(píng)蘇詞非本色之論，認(rèn)為豪放之風(fēng)乃詞體趨變的結(jié)果，其在本質(zhì)上是不入正道的。清中期，吳展成《蘭言萃腋》在詞風(fēng)呈現(xiàn)上持傳統(tǒng)正變觀念，“然畢竟以溫柔為主，豪放為別派，猶之禪家，畢竟臨濟(jì)是正宗，曹洞是旁宗也”。[10]卷二吳展成以婉約之風(fēng)為正、豪放之風(fēng)為變，倡揚(yáng)詞的創(chuàng)作還是以婉約蘊(yùn)藉為正途。廖平《冷吟仙館詩(shī)余序》將婉約之風(fēng)格呈現(xiàn)論說(shuō)為詞之正道，“詞家相沿以來(lái)，體派大略有二。一婉約，一豪放。大抵以婉約為正，取其不失詩(shī)人溫柔敦厚之旨也。”[5]1749廖平歸結(jié)“以婉約為正”的原因，乃在其呈現(xiàn)溫柔敦厚的特征，是合乎自古以來(lái)之審美準(zhǔn)則的。俞樾在詞風(fēng)正變之論上也體現(xiàn)出傳統(tǒng)觀念。其《玉可庵詞存序》論說(shuō)蘇軾與吳文英之詞，雖極顯才華情致，但他們?cè)趧?chuàng)作路徑上卻不見(jiàn)當(dāng)行。“而詞之正宗則貴清空，不貴饾饤；貴微婉，不貴豪放，《花間》、《尊前》，其矩矱固如是也。”[11]卷三俞樾強(qiáng)調(diào)詞的創(chuàng)作以婉約為正，以豪放為變，將傳統(tǒng)詞風(fēng)正變觀念進(jìn)一步傳揚(yáng)開(kāi)來(lái)。民國(guó)之時(shí)，以婉約詞風(fēng)為正宗之論續(xù)有流衍。如，蔣兆蘭《詞說(shuō)》云：“詞家正軌，自以婉約為宗。”[2]4632仍然拘守以婉約之風(fēng)為正道的觀念，甚富于觀照與反思之意味。

從流派分屬角度所展開(kāi)的正變之論，主要呈現(xiàn)于清代和民國(guó)時(shí)期。吳騏、周大樞、凌廷堪、吳錫麒、李調(diào)元、楊芳燦、許夔臣、謝章鋌、蔡宗茂、譚獻(xiàn)、陳廷焯、徐珂、王蘊(yùn)章等人，從不同角度展開(kāi)對(duì)詞派孕育與衍生的觀照。如，周大樞在《調(diào)香詞自序》中認(rèn)為，蘇軾、辛棄疾等人將柔媚委婉之風(fēng)衍化為豪放慷慨之詞，這在文體質(zhì)性上是“近于詩(shī)矣”，因而呈現(xiàn)出入乎變徑的特點(diǎn)。吳錫麒在《董琴南楚香山館詞鈔序》中承揚(yáng)以正變辨分體派的觀念，但他對(duì)正變的理解與一般人的觀念明顯有異。他把“幽微要渺之音”的正派與“慷慨激昂之氣”的變派并列，提出“一陶并鑄，雙峽分流”，主張各顯其長(zhǎng)，相互間沒(méi)有優(yōu)劣高下之別。譚獻(xiàn)之論亦體現(xiàn)出從創(chuàng)作路徑上辨分詞派正變歸屬的特點(diǎn)。其《復(fù)堂詞話》肯定詞有正變之別，認(rèn)為不論什么人的創(chuàng)作，都有所受淵源流別的影響，也就必然呈現(xiàn)出“正”與“變”的路徑差異。譚獻(xiàn)將清前中期的詞人之作，劃分為“才人之詞”“學(xué)人之詞”與“詞人之詞”。他推尚項(xiàng)鴻祚、納蘭性德等人之作為“詞人之詞”，是趨入正體的；而相對(duì)的，王士禛、周濟(jì)等人之詞則具有變體的特點(diǎn)，故將其歸入“旁流羽翼”。

從詞人詞作角度所展開(kāi)的正變之論，大致出現(xiàn)于明中期，主要呈現(xiàn)于清代與民國(guó)之時(shí)。如，王世貞《藝苑卮言》認(rèn)為：“詞至辛稼軒而變，其源實(shí)自蘇長(zhǎng)公，至劉改之諸公極矣。”[2]391但總體來(lái)看，明代詞學(xué)對(duì)正變之屬的論說(shuō)還不很常見(jiàn)。清代，劉體仁、王士禛、鄒祗謨、儲(chǔ)國(guó)鈞、凌廷堪、郭麐、戈載、劉熙載、謝章鋌、杜文瀾、譚獻(xiàn)、江順詒、潘曾瑩、馮煦、林象鑾、俞樾、陳廷焯等一批詞論家，將正變之論在不同節(jié)點(diǎn)上予以了落實(shí)，從一個(gè)維面顯示出對(duì)詞史演化發(fā)展的辨析。清前期，王士禛在《花草蒙拾》中針對(duì)前人王世貞對(duì)婉約與豪放代表性人物的判分予以辨析。他同意將蘇軾、黃庭堅(jiān)、辛棄疾等人之詞視為“變體”，但持異將溫庭筠、韋莊等人之詞歸為“變體”。王士禛具體以賦的衍展為譬，提出溫、韋之詞乃“正宗之始”，它們?cè)杏c創(chuàng)生著兩宋之詞，與“變體”是截然有異的。王士禛之論，見(jiàn)出作為不同統(tǒng)系的“正”“變”之體，各有內(nèi)在的漸變之跡。清中期，周濟(jì)所編《詞選》以“正”“變”加以界分，從一個(gè)視點(diǎn)標(biāo)示出正變觀念在詞學(xué)批評(píng)中的鮮明呈現(xiàn)。周濟(jì)所用“正”當(dāng)為正聲、正體之意，然“變”卻不指變體、別調(diào)，而指“正聲之次”，是指富于創(chuàng)新且取得一定成就的詞作，并不在排斥之列，他將融通平正的批評(píng)觀念落實(shí)到了具體選編之中。晚清，陳廷焯對(duì)詞人詞作予以廣泛批評(píng)，將正變之辨推上前無(wú)古人的高度。其《白雨齋詞話》對(duì)蘇軾、姜夔等人之詞都廣為推崇，分別以“仙品”“神品、仙品”“逸品”“雋品”“豪品”予以稱揚(yáng)，各加標(biāo)樹(shù)。他認(rèn)為，這些人之作雖風(fēng)格各異，“然皆不離于正”，與傳統(tǒng)詞論所視為正宗、正體的溫庭筠、韋莊等人一樣，一同可入“大雅”之列。陳廷焯對(duì)詞之“正”內(nèi)涵的理解，寓示著不論什么人、什么體，只要較好地體現(xiàn)出詞的創(chuàng)作特征與發(fā)展規(guī)律，便都可入乎詞史之正位。

從詞史發(fā)展角度所展開(kāi)的正變之論，主要呈現(xiàn)于清代與民國(guó)時(shí)期。其主要體現(xiàn)在張惠言、劉熙載、楊希閔、江順詒、陳廷焯、陳衍、鄭文焯、陳洵、夏承燾等人的言論中。他們從不同視點(diǎn)展開(kāi)了對(duì)詞之歷史承衍與變化創(chuàng)辟的正變之論。如，張惠言《詞選序》持論“故自宋之亡而正聲絕，元之末而規(guī)矩隳”，認(rèn)為宋之后詞均由“正”趨“變”。他對(duì)由元至清幾百年間詞道不暢甚為感慨，認(rèn)為“皆可謂安蔽乖方，迷不知門戶者也”[12]卷首，體現(xiàn)出以時(shí)代判分正變的路徑及今不如昔的感嘆。其所編《詞選》便祈望在對(duì)詞人詞作的各異標(biāo)樹(shù)之中，能起到引領(lǐng)詞的創(chuàng)作復(fù)歸于正道的功效。晚清，江順詒具體從對(duì)詞人詞作的分析入手細(xì)致地加以論評(píng)，將從詞之歷史發(fā)展判分正變推到更為融通平正的臺(tái)面。其《詞學(xué)集成》對(duì)單純以時(shí)代判分詞作予以有力之批評(píng)。他以唐詩(shī)的衍化發(fā)展為譬，提出不可以時(shí)代差異而判分正變歸屬，先出之詞也有變徑，后出之詞亦有正體，關(guān)鍵看其藝術(shù)表現(xiàn)如何。他將柳永、秦觀等人之作視為詞家之變，將姜夔、張炎等人之作視為“詞家之正軌”，又將王沂孫、史達(dá)祖等人之作視為“各臻其極”，顯現(xiàn)出對(duì)以詞作歷史判分正變歸屬的努力破解。江順詒之論，標(biāo)示出傳統(tǒng)詞學(xué)正變之論的一個(gè)更高層次，顯示出從詞史角度判分正變歸屬的更深層次思考，富于啟示意義。

總結(jié)我國(guó)傳統(tǒng)詞學(xué)中批評(píng)觀念的運(yùn)用、演變、衍化與發(fā)展，可以看出，尊體之論、雅俗之論、本色之論與正變之論，是我國(guó)傳統(tǒng)詞學(xué)的四大批評(píng)觀念。它們各自包含不同維面的批評(píng)內(nèi)涵，亦各有發(fā)展衍化的歷史過(guò)程，彼此間相互聯(lián)系、相互滲透，它們從主體上影響甚至決定著傳統(tǒng)詞學(xué)的關(guān)系建構(gòu)及其批評(píng)展開(kāi)，顯示出重要的批評(píng)價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義。

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[6] 陳廷焯著，杜未末校點(diǎn).白雨齋詞話[M].北京：人民文學(xué)出版社，1959.

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[10] 吳展成.蘭言萃腋[M].復(fù)旦大學(xué)圖書(shū)館藏清抄本.

[11] 俞樾.春在堂雜文三編[M].清同治十八年曾國(guó)藩署檢本.

[12] 張惠言.詞選[M].清道光十年宛鄰書(shū)屋刻本.