虛構判定的幾個原則
——以何大草《盲春秋》的序跋為例

(四川師范大學 文學院，成都 610066)

虛構判定的幾個原則
——以何大草《盲春秋》的序跋為例

譚 光 輝

(四川師范大學 文學院，成都 610066)

何大草的小說《盲春秋》的序跋挑戰了敘述學中的虛構判定方法，也給敘述學中的虛構判定問題以啟示。通過對它的分析，可以總結出四條關于虛構判定的原則：(一)體裁形式與虛構性互為判定依據；(二)聲源人物不影響敘述內容的虛構性判定；(三)虛構與紀實可以交叉；(四)紀實或虛構最終由讀者決定。

虛構；虛構判定；小說敘述學；何大草；《盲春秋》

何大草是一個勇于挑戰傳統敘述模式的作家，給敘述學理論提出一系列問題，他的《盲春秋》等小說幾乎可以讓我們到達對虛構性問題理解的邊界。對虛構問題的討論，趙毅衡《廣義敘述學》中的“雙層區隔”原理尤為深刻。筆者已寫過多篇論文討論趙毅衡提出的“雙層區隔”原理，有理解也有商榷[1-2]。總體上來看，雙層區隔原則對于界定虛構的本質問題大有助益，但是對虛構判定問題缺乏實質性幫助。本文的目標，是給虛構判定提出四條原則。

一 體裁形式與虛構性互為判定依據

虛構的判定問題，是一個世界難題。沃爾頓說：“一部文學作品是不是虛構之作，無需從其字面呈現出來。很雷同的詞語組合，或完全一致的詞語組合，既可能構成一部自傳，也可能構成一部小說。”[3]98他認為文學作品是否是虛構，并不在于它是否與事實相吻合，“并不在于作者所寫是否為真，而在于他是否宣稱其作為真，在于他是否言明其作字字句句(以各種方式)為真”[3]98。這個說法與塞爾的決斷公式如出一轍：“一件作品是否為文學，由讀者決定；一件作品是否為虛構的，由作者決定。”[4]熱奈特等也表達過類似的看法，只不過他認為：“真正起作用的標注是副文本，如封面注明‘小說’。”[5]事實上，上述幾種說法基本上是同一個意思：作品是否虛構，只能由作者決定。如果作者以任何方式宣稱、標注其為虛構，就是虛構；反之則為紀實。這個判定原則看起來是可靠的，但是同樣會面臨不可解決的問題。最大的問題是：我們如何知道作者在做宣稱或標注的時候是否在撒謊？

趙毅衡在總結、反思學術史上對該問題的多種看法后提出了一個區分紀實與虛構的原則：雙層區隔理論。雙層區隔理論的基本意思是：我們判定紀實與虛構的基本依據是區隔框架，處于一度區隔中的敘述為紀實，處于二度區隔中的敘述為虛構。一度區隔與二度區隔的區別是：對于一度區隔中的敘述，接收者會期待其指稱性；對于二度區隔中的敘述，接收者“不再期待虛構文本具有指稱性”[6]76。作者如何設置區隔框架呢？趙毅衡認為：“這個區隔設置當然可以有無數變化方式，添加區隔的指示符號本身可以變得非常細微。”[6]77接收者如何識別區隔框架呢？他認為主要根據文化程式和閱讀經驗，“相比猜測作者意向而言，觀眾對虛構敘述區隔的這種程式化識辨，就可靠得多”[6]84。但是，他認為讀者或觀眾的判斷不一定是絕對準確的，因為框架有被破壞的各種可能，每一個人的閱讀經驗并不一樣，文化程式也完全可能被作者用來做假。趙毅衡的雙區隔理論論辯的核心是接收者問題，把虛構的性質解釋得相當清楚。但是這對接收者的操作而言卻并無多少幫助。當接收者面對某一個具體的文本的時候，可能由于無法辨認區隔，從而仍然無法準確判斷該文本到底是紀實還是虛構，因為作者可能設置各種障礙，讓讀者根本就看不見這個區隔在哪里。何大草的《盲春秋》就是一個典型的例子。

《盲春秋》從封面到封底，沒有任何地方標注該書為“小說”，熱奈特所說的方法自然無效。沃爾頓的判斷方法同樣無效，因為《盲春秋》在“代序”和“代跋”中反反復復、斬釘截鐵地斷言這部書來自一部真實的手稿，而且做了非常詳細的手稿版本流傳的考證，明確地說書中的字字句句皆為真，他只不過做了一些整理工作而已。同樣的道理，塞爾的辦法也不能奏效，作者確實可以決定該書是否為虛構，但是讀者要判斷它是不是虛構，就成了一個難題。最終，我們只能回到趙毅衡的辦法：文化程式和閱讀經驗。

閱讀經驗實際上是一個說不清的東西，只有文化程式才是相對可靠的，閱讀經驗其實就是對文化程式的識別能力。體裁是最重要的文化程式。在虛構性判定過程中，所謂識別文化程式，主要就是識別體裁。陸正蘭說：“采用某個體裁，就決定了最基本的表意和接收方式。”[7]48趙毅衡說得更清楚：“紀實型敘述與虛構型敘述，兩者的區分，不在文本本身，而在文化的‘體裁規定性’：體裁規定某些類別文本的‘基礎語義域’是實在世界，而某些體裁文本的‘基礎語義域’則是可能世界。”[6]185顯而易見的是，在常規文化程式中，“序”、“跋”都只能是紀實的。

《盲春秋》不但前面有一個“代序”，而且后面有一個“代跋”，“代序”是一個美國漢學家宇文長安寫給何大草的信，“代跋”是何大草寫給宇文長安的回信。不但序跋本身應為紀實體，而且大多數書信也是紀實體。即是說，文化程式、作者宣稱、文本標注等一切指示性內容，都在努力說明該序跋是紀實的，而且是真實的。該書從頭至尾，就沒有一個清晰的區隔標記。更為致命的是，如果我們相信序和跋是紀實的，那么我們就不得不跟隨著序跋的指引認為手稿是事實的，進而認為該小說的內容也是事實的。這樣一推，小說就成了歷史，虛構就成了紀實。所以，判斷虛構與紀實的第一條原則就是，不要過分相信體裁形式、標注或宣稱，體裁形式與虛構性互為判斷依據。

如果我們認為《盲春秋》序跋的體裁形式是真實有效的，那么就會判定其中的內容是紀實的。然而我們對序跋體裁的懷疑來自對其中內容真實性的懷疑。懷疑的主要原因可能主要有以下幾點：第一，序中的寫信人叫“宇文長安”，自稱是一個熱愛中國文化的美國人，完成了一部《蜀錦考》，經查并無此人，人名系作家根據美國著名漢學家“宇文所安”戲仿的名字，《蜀錦考》亦不存在；第二，收信人何大草，自稱在中國南方理工大學人文學院任教，然而他實際上是在四川師范大學任教，不符合事實；第三，序跋的敘述風格與正文的風格太過類似，形同小說；第四，序跋中所寫手稿流轉的故事太過曲折離奇，近乎夸張，不像事實。

按序中所言，該手稿由明末一個瞎眼公主，也就是小說的主人公朱朱口述，史學家計六奇記錄。朱朱在明朝滅亡時失去了父親和視力，被傳教士德呂爾·德呂翁收養，后來下落不明。手稿寫好后，朱朱將它送給德呂翁的學生H封存。H死前，把手稿傳給了學生P，P將其送給了傳教士郎世寧。這部手稿，在寧波天一閣藏書樓的書目中只留下一個書名《燕山龍隱錄》，下落不明。郎士寧死前，把手稿通過意大利傳教士托蒂·皮耶羅神父帶到海外。皮耶羅將手稿翻譯成拉丁文和意大利文，然后花了三十年時間修訂。皮耶羅將拉丁文本手稿取名《龍之秘史》呈給教皇，后被束之高閣。手稿的中文版本《……龍……》神秘消失，只留下兩種無法查證的說法。唯有意大利文版本《言辭》以一種方式留傳下來。拿破侖大軍橫掃意大利時，一個隨軍神父讓·雅克·阿諾征得皮耶羅同意之后，用法文抄錄了《言辭》全稿，重新命名為《我父》。抄錄完成之時，皮耶羅無疾而終，意大利文本《言辭》被作為紙錢在皮耶羅墳前焚化。阿諾離開軍隊，改名若澤·亞馬多，隱居葡萄牙保萊塔修道院。《我父》在該修道院被歷代神父翻閱了近二百年，每個神父都在手稿的空白處寫下一些感想、猜測，使手稿的容量越來越大，線索也越來越亂。若譯·亞馬多甚至寫了一部史詩《舊宮殿》，后被鎖在地窖深處一個鐵匣子里。宇文長安的舅公吉爾伯托·西芒神父被《我父》吸引，對手稿把玩考訂了大半輩子，也沒有弄清手稿紛繁的頭緒。西芒神父將一藤箱的手稿，傳給了宇文長安。宇文長安酷愛東方文化，又有中國女友哲學博士候選人唐歡君之助，決定將《我父》回譯為中文。二人經過漫長而艱辛的翻譯，終于將其翻譯完畢。但是由于手稿經歷了無數次語言轉譯、誤譯、揣測、增添與刪節，歧義百出，加上手稿情節枝蔓叢生，細節如荒草亂長，最終不能卒讀，幾欲焚稿。無奈之余，找到了唐歡君的校友，受過歷史訓練又是作家的何大草，請他代為整理修復。這就是“代序”陳述的主要內容。“代跋”則是何大草寫給宇文長安的信，陳述了整理手稿過程的漫長過程與艱辛。“代跋”說得更多的，是關于何大草對手稿中一些歷史細節的考證過程，以及對歷史的不可靠和真相難于把握的感慨。

代序和代跋中的手稿流傳過程，雖說十分離奇，但是又具有內部真實性，且混以真實的歷史人物和地名，比如傳教士郎士寧、庇護六世教皇、拿破侖、孔飛力、何大草、天一閣藏書樓、四川大學等等。由于真實人物與杜撰人物混雜，若無相關歷史知識，根本就不可能分得清哪些是真、哪些是假。所以，對該序跋的紀實/虛構的判定，不能單純依據該序跋宣稱的文化程式，而是要依據相關歷史知識和現實證據。“關于紀實與虛構的判斷依據，并不來自于文本內部，而是來自于伴隨文本”[8]。我們是因為對序跋所述史料真實性的懷疑，才意識到該序和跋并不是常規的文化程式，而是小說的一部分。又因為有對該序和跋體裁的推翻，才將其納入二度區隔中，將其視為虛構。如果不推翻體裁，那么我們只能說何大草在撒謊，也就完全不能領略該序跋給我們帶來的閱讀體驗。

體裁形式并不是可靠的判斷依據，特別是在將其用于判斷紀實與虛構的時候。趙毅衡把那些試圖擺脫束縛，達到別的體裁能達到的境界的藝術手法稱為“出位之思”，“出位之思是任何藝術體裁中都可能有的對另一種體裁的仰慕，是在一種體裁內模仿另一種體裁效果的努力，是一種風格追求”[9]136。既然藝術作品存在出位之思，當然文化程式的宣稱可能就不再可靠。

二 聲源人物不影響敘述內容的虛構性判定

我們很容易進入一個敘述學理論誤區：如果聲源人物是虛構的，那么他敘述的內容一定是虛構的；如果敘述的內容是紀實的，那么聲源人物也必然是紀實的。虛構的敘述者不可能講述紀實故事，講述虛構故事的敘述者一定是虛構的。沃爾頓認為：“當敘述者敘述的真實事件為虛構時，它們就同屬于一個虛構世界。”“只要虛構敘述者報道的事件真正發生了，不管其他事件是否為虛構，敘述者與這些事件都同屬于一個虛構世界。”[3]473簡單地說，只要敘述者講了虛構故事，那么該敘述者就是虛構的。按趙毅衡對敘述者的定義，敘述者就是“故事‘講述聲音’的源頭”[6]91。如果在一個敘述文本中，有一個明確的發出聲音的人物，那么就可以認為這個人物就暫時充當了敘述者，多數敘述學理論都把該人物視為“顯身敘述者”。以此推之，虛構敘述的顯身敘述者一定是虛構的。

《盲春秋》的代序有一個顯身敘述者宇文長安，這個人物顯然是虛構的。但是代跋的顯身敘述者是何大草，而何大草并不是虛構的，現實中確有其人，他確實是一個有歷史學背景的作家，而且也在南方某大學任教。那么，我們能否按照沃爾頓的原則判定何大草為虛構的敘述者？

在說清楚這個問題之前，我們必須先厘清一個概念，作者和敘述者并非一回事。分清楚作者和敘述者，是現代敘述學的起點。布斯在《小說修辭學》中早已將此二概念分開，現在已經是一個敘述學常識，無需再論。但是，關于作者的虛構性問題，至今仍然有很多認識誤區。比如宇文所安說：“我們習慣于把‘作者’看作一個歷史事實，因此關于作者歸屬，我們往往首先要問它是否可以證實，是可信的，還是虛構的。”[10]259宇文所安可能混用了術語，所以表述很讓人費解。他的意思實際上是說，當我們談論作者問題的時候，只能是在一度區隔之內來談的，關于作者問題，只問是否是事實，是如實記錄還是撒謊。作者不存在虛構與否的問題，只存在事實和撒謊的問題。

但是，勒熱納(Lejeune)卻提出了一個讓人非常費解的判斷。他認為如果“人物名=作者名”，那么“僅此一點就排除了虛構的可能性。即使敘事歷史地看完全是假的，它也只屬于撒謊(是一個‘自傳體’類別)而非虛構”[11]122。他提出這個判斷的原因是他討論的對象是“傳記”這種體裁。按理說，在傳記體中，所有的內容都是紀實的，不存在虛構問題。但是傳記可能存在“人物名≠作者名”和“無名氏”作者的情況，所以即使是傳記，也需要與讀者達成一種契約關系。當“人物名≠作者名”時，只能達成小說契約關系；當敘述者為“無名氏”的時候，既可能達成自傳契約，也可能達成小說契約，無契約的時候體裁不能確定；當“人物名=作者名”時，只存在“無契約”和“自傳契約”兩種類型，不存在“小說契約”這種類型，作品只能是自傳體[11]122-130。按勒熱納的理論推演，由于《盲春秋》“代跋”的人物名=作者名，而且有書信、跋這兩種契約，便可確保“代跋”只可能是自傳體，只可能是紀實。而這顯然是荒謬的。

再做一個觀察，之所以提出敘述者何大草是否是虛構的這一問題，乃是根據代跋的敘述文本反推而提出的問題。即是說，我們是因為認定代跋的內容是虛構的，才會產生關于其敘述者何大草是否是虛構的這一問題。在這個問題的提出中，我們發現我們進入了一個被精心安排的圈套。其中問題的關鍵，就在于我們把文本內設定的聲源人物當作了敘述者。在“代跋”中，聲源人物是一個叫“何大草”的回信者，而敘述者卻不是該人物，也不是現實世界中的作家何大草。那么，“代跋”的敘述者是誰呢？

本文的觀點是，不論哪個人稱敘述的敘述者，都是一個框架[12]。敘述者只是一個聲音源頭的比喻[13]。“代跋”中的何大草，是一個人物，而非敘述者。聲源人物何大草，既可以是紀實的，也可以是虛構的，這并不重要。作家完全可以給寫信者另取一個名字，甚至封面上的“何大草”幾個字也可以換一個，甚至換成一個虛構人物。例如他的另一部小說《所有的鄉愁》，“代跋”名為《每個人的黃蘋果》，注明是“何少剛應邀為本書撰寫的代跋”[14]，邀請人是何大草，何少剛是小說中最后一個出場人物，虛構人物怎么可能寫一個紀實的“代跋”？所以聲源人物本身是否虛構，并不重要。重要的是，聲源人物真實與否，是否影響敘述文本的虛構性判定？

從常理來說，如果聲源人物為虛構，便會自動搭建一個虛構敘述的框架，其中所述內容就必然是虛構的；如果聲源人物是紀實的，便會自動搭建一個紀實敘述的框架，其中所述內容就必然是紀實的。但是紀實小說、新新聞主義顯然是在挑戰這一原則。比如法拉奇的《給一個未出生孩子的信》，便給這一原則帶來極大的挑戰。紀實與虛構混合，新聞與想象混合，無論聲源人物用真名還是用虛構名，紀實部分仍然是紀實部分，虛構部分仍然是虛構部分，二者之間似乎并無必然聯系。《盲春秋》的“代跋”也強有力地挑戰了這一原則，在“代跋”中，有些部分是虛構的，比如假裝在給一個并不存在的人物宇文長安寫信；有些部分是紀實的，比如寫永定河的來歷、陳圓圓和李自成的去向等。在閱讀這些文字的時候，我們可以明確地感覺到敘述不斷在紀實和虛構之間轉換，而這與聲源人物何大草是否是虛構并無直接關系。這就引出了虛構性判定的第三條原則：虛構和紀實可以交叉。

三 虛構與紀實可以交叉

塞爾舉過一個例子：雖然《安娜·卡列尼娜》的第一句話“幸福的家庭家家相似，不幸的家庭各各不同”不是虛構的而是嚴肅的(serious)，它是小說的一部分但并不是虛構故事的一部分，并且得出結論：“一部虛構作品不需要，通常也不會完全由虛構話語組成。”[4]就是說，在同一個敘述文本之中，可能出現虛構與紀實交叉的情況，敘述文本可能有多個框架，而不是只有一個框架。

實際上，紀實與虛構在文學文本中交叉出現很常見，而且可能是敘述的常態。例如，李永東認為晚清狹邪小說《海上塵天影》“是一部把紀實與虛構的混合文體推向極端的小說”[15]69；王干認為陳染的《與往事干杯》“是對自己海外冒險的一次紀實與虛構的混合性書寫”[16]98；楊中舉認為奈保爾的《半生》“打破了時空、文體界線”，“模糊了紀實與虛構，混合了小說與非小說因素”[17]312；賀紹俊認為王安憶的小說《紀實與虛構》“在紀實與虛構的交叉中，構建著自我的根基”[18]272。這些例子都是顯性的，在隱性層面，紀實與虛構的交叉遠比這些例子豐富。例如影視劇中的植入廣告，雖然整個電視劇都可能是虛構的，但是植入廣告卻可以被清晰地辨認出是紀實的，然而它又是虛構故事的一部分。紀實敘述和植入廣告一樣，廣泛地存在于虛構敘述之中。同樣的道理，虛構成分也常常出現在紀實文學之中，以致近年來有人提出“非虛構”這個概念，用以提醒并反對那些在紀實文學中加入太多虛構成分的人。

在《盲春秋》的“代跋”中，紀實性植入隨處可見，但是都需要了解真相的人才能識別，其中至少包括如下幾種類型。

第一類是對作家自己身世的介紹，例如：“如您所知，我是南方理工大學人文學院的駐校作家，除了課程和薪水這兩樣不多，卻有大筆閑置的時間自由支配。我跟所有成都人一樣，與生俱來地惰性、懶散、閑適，還有輕度的幽閉癥。”[19]326了解何大草的人很清楚其中的“植入”內容：除了“如您所知”和“南方理工大學人文學院”是虛構的外，其他部分基本上都是事實，只是“惰性”、“懶散”、“幽閉癥”帶有一點主觀判斷，并不影響紀實的性質。這幾句話可以算是作家植入的關于自己經歷的軟性“廣告”。

第二類是作家思想的呈現，例如：“我為此悵然了很多天。什么是真相呢？真相是我們用手掬起又從我們指縫間漏走的水；是《薄伽梵歌》里反復吟唱的它：‘它在萬有之外又在其中，它既是靜物又是動物，它極近又相距遙遠，它不可知因微妙之故。’”[19]329這一段文字寫在敘述何大草打電話問一個縣文管所而無結果之后。其中“我為此悵然了很多天”可能是虛構，但是后面的文字卻很難說是虛構，有非常明顯的紀實特征，形同上文塞爾所舉的例子，它是作家思想的表達。

第三類是對歷史的陳述，例如：“陳圓圓在許配給吳三桂之后，被劉宗敏霸占，這是確切的事實。但這部手稿還用零星的筆墨提醒閱讀者，李自成為了爭取吳三桂的歸順，又親自去劉府，一半規勸、一半強制地把陳圓圓載走了。”[19]329其中前一句說劉宗敏霸占陳圓圓的事，是歷史，當然是紀實；后一句由于提到是“手稿”記錄的事，又因“手稿”是虛構的，所以就會被認為是虛構的。

第四類是對元故事的敘述，例如：“一個偷懶的辦法是，什么也不說，讓讀者自己去發揮想象。但，這種故作高深實則黔驢技窮的手法，我最厭惡。我選擇的方式是，在這二十三種猜測中，挑選出我認為可能接近真相的一種，依然通過講述人的嘴，一直說到敘述的盡頭。”“我勉力從中整理出兩篇東西《帶刀的素王》和《二十七個逃亡的人》，作為附錄放在了盲眼老婦的自述后。”[19]334-345在這兩段敘述文字中，紀實部分很好判斷，翻翻《盲春秋》就可以明白，小說確實選擇了一種結局，盲眼老婦講述完了之后確實有兩篇附錄，怎么能說這兩個事件是虛構呢？然而，所謂“二十三種猜測”、兩篇附錄是從手稿中整理的這兩件事，則是虛構。同一個敘述，甚至同一個句子，可以同時既有紀實又有虛構，紀實與虛構可以共存。這幾種情況，可能就是趙毅衡說的“通達”。“一個虛構文本，可能沒有‘不可能世界’的成分，但必然有實在世界與可能世界兩種成分”[6]193。既然我們能夠從虛構文本中辨認出實在世界的成分，那么就一定存在辨認的方法。辨認實在世界的方法，只能依賴紀實性敘述。因此，此說法實際上說明了虛構敘述中可以存在紀實敘述。但是，虛構敘述處于二度區隔之中，紀實敘述處于一度區隔之中，這就存在一個跨界的問題。實在世界中存在的人物不可能跨界進入虛構世界之中，所以在觀念上就不能把紀實和虛構看成是包含關系，只能看成交叉關系。造成交叉的根本原因在于敘述者的框架性。作者可以自由地在敘述者框架中選擇不同的組件發聲，不同的聲源決定該聲音紀實或虛構的性質。

在《盲春秋》的“代跋”中，我們會發現作家何大草和虛構的聲源人物何大草在交替發聲。由于這二者共享了一個名字，所以我們很容易被迷惑。有的時候，兩個聲源達成共識，合二為一，所以我們可以同時聽到兩個聲音，這就讓問題顯得更為復雜，以致作者到底是在紀實中植入虛構，還是在虛構中植入紀實，都變得不甚明了。

四 紀實或虛構最終由讀者決定

對于一個有復雜聲源的敘述，作者自然最清楚哪些部分是虛構的。但是，為了達到特殊的藝術效果，作者可能想盡各種辦法隱藏虛構標記。另一方面，由于有了虛構小說作者的身份，他所說的可能不再具有可信度，接收者完全有理由不相信他的任何承諾。就是說，虛構的判定，作者說了可能不算，最終要由讀者說了才算，本文的看法與塞爾的看法很不相同。

馬克·吐溫的短篇小說《一個真實的故事》不但標題宣稱“真實”，而且副標題叫做“照我所聽到的逐字逐句敘述的”，但是讀者完全有理由不相信。《盲春秋》的序跋從形式上看也是作者對文本的紀實性宣稱，但判斷權基本上在讀者一方。沒有經驗的讀者可能將序跋解釋為紀實，而且讀者有權力將其解釋為紀實，同樣也可以解釋為虛構。

塞爾還說過一個有趣的例子：說“作為文學的《圣經》”，表明了神學上的中立態度，但是說“作為虛構的《圣經》”，就有支持某種立場的傾向[4]。就是說，讀者既可以把《圣經》看作紀實，也可以將其視為虛構，但是采用不同的讀法代表了不同的立場和傾向性。以此觀之，讀者將一個敘述文本視為紀實還是視為虛構，其實是由他的立場和傾向性決定的。

“立場”決定了讀者愿意把自己定位在哪一個世界、哪一個區隔之中。如果有人愿意將自己定位在虛構世界之中，那么虛構世界中的一切，對他而言就是實在。我們認為是虛構的電子游戲，對深度沉迷于其中的玩家來說，是比實在世界更真實的實在，玩游戲的過程，也就是紀實的。在成龍主演的電影《新警察故事》(2004)中，關祖等人把游戲引入現實，把現實編成游戲，以殺死警察取樂。就是說，極端情況下，一些別有用心的讀者可能把虛構世界當作實在，把現實世界當作虛構世界中的材料，就如“莊周夢蝶”。電影《霸王別姬》中的程蝶衣，可能并非分不清戲里戲外，而是他更愿意呆在虛構世界之中，他有自我立場的決定權。但是，在大多數情況下，讀者都會遵守一個普遍的文化程式，對實在與虛構的判斷很少失誤。

正是因為讀者有紀實與虛構的解釋權，閱讀體驗和闡釋才可能豐富多彩，才可能出現“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”的閱讀結果。魯迅說論《紅樓夢》的名言：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……。”[20]26細細究之，不同讀者之所以看到不同內容，是因為他們將《紅樓夢》中的相關內容與自己掌握的現實材料結合了起來。之所以能夠結合，是因為他們把他們看到的《紅樓夢》的相關部分視為紀實，把其余部分視為虛構。

換句話說，只有當我們將敘述文本中的某部分視為紀實的時候，才能將該部分與現實經驗進行有效的結合和比較，才能獲得相關意義領悟。我們接受虛構文本的過程，就是不斷調整自身立場、不斷將虛構文本中的內容視為紀實文本的過程。趙毅衡認為：“接收者對虛構文本不會有指稱性要求”，“在同一區隔的世界中，再現并不表現為再現，虛構也并不表現為虛構，而是顯現為事實，是一個獨立的世界”[6]85，81。馬文美認為當一個人一直生活在自己虛構的身份里的時候，“虛構比真實更加真實”[21]。這就說明，讀者為了從虛構文本中獲得紀實性，就需要不斷地調整視點。事實上，任何獲義活動，都不可避免地會帶上主體的傾向性，恰如“伴隨文本偏執”的原理一樣，“實際上是人類的一種在獲義壓力之下展現出的基本沖動”[22]。為了從虛構文本中獲取某種實在意義，讀者就必然在該獲義壓力下執著地將與此相關的敘述視為紀實。虛構敘述文本的豐富解釋，正是在不同的獲義壓力下產生的結果。與之相對應的是，紀實敘述由于沒有這套機制，其解釋意義就遠遠沒有虛構文本解釋意義那么巨大的差異，這大約正是人們迷戀虛構敘述的原因。

把虛構與紀實的最終裁決權交給讀者，既符合閱讀事實，也符合當代敘述學更關注敘述解釋的理論現狀。更重要的是，它可以激發讀者的主動性，賦予讀者更強的責任感，將讀者從簡單的意義接收者轉變為具有能動性的意義建構者。從這個意義上講，何大草在敘述方面的努力和探索，可謂意義深遠。

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[責任編輯：唐 普]

PrinciplesonFictionDetermination:withthePrefaceandPostscriptofMangchunqiubyHEDa-caoasaCaseStudy

TAN Guang-hui

(College of Liberal Arts, Sichuan Normal University, Chengdu, Sichuan 610066, China)

The preface and postscript ofMangchunqiuby HE Da-cao challenges and inspires the fiction determination of narratology. With the analysis of the preface and postscript, this paper concludes four principles on fiction determination, namely, the principle of style form and fictionality as each other’s determination reference; the speaking character’s non-interference to the narration; the co-existence of fiction and nonfiction, and readers’ determination of fiction or non-fiction.

fiction; fiction determination; fictionology; HE Da-cao;Mangchunqiu

2017-04-20

譚光輝(1974—)，男，四川南充人，文學博士，四川師范大學文學院教授，主要從事中國現當代文學、符號學、敘述學研究。

I206.7

：A

：1000-5315(2017)05-0139-07