朱迪特·戈蒂耶眼中的中國古詩

劉洋

摘要：朱迪特·戈蒂耶作為法國19世紀浪漫主義女作家，其作品多圍繞“東方古國”，她尤其鐘情于中國，對中國的熱愛始于中國古詩。鑒于有關朱迪特的生平及《玉書》的主要內容已有研究，毋庸贅述。而各方大都忽視朱迪特其他描寫中國古詩的作品，故本文將對其作以梳理，結合《玉書》，探討朱迪特對中國古詩的認識。

關鍵詞：朱迪特·戈蒂耶；中國；中國古詩

法國19世紀以前那些關于中國的著作，多出自耶穌會士，他們往往都到訪過中國。然而朱迪特·戈蒂耶（Judith Gautier，1845—1917）自詡是“中國人、中國公主的再生”，究其一生也沒去過中國。在她看來，詩歌是一把打開中國大門的神奇鑰匙。事實上，詩歌也是她夢想中國的開始。從1864年的《中國主題變奏曲》（Variations sur des thèmes chinois）第一次發表在藝術家雜志（LArtiste），到兩年后的《玉書》（Le Livre de Jade， 1867）的初版；在《玉書》多次再版期間，她筆耕不輟，還專門為中國古詩寫了一篇介紹性文章《中國詩歌與詩人》（La poésie et poètes），收錄于1879年出版的《奇特民族》（Les Peuples étranges）；之后，她將《中國詩歌與詩人》做以更改，以《中國詩歌》（La Poésie）為題放入她在1911年出版的《美麗旅行之中國》（Les beaux voyages en Chine）一書中。與中國古詩有關的作品幾乎貫穿在她的一生，激發了她少女時期的文學才情，陪伴她度過與孟戴斯離婚之后的痛苦歲月，甚至見證了她在晚年（1910）進入法國龔古爾文學院，成為第一位女院士的榮譽。而她是如何結識中國古詩？又如何理解中國古詩？本文將針對這些問題，進行論述與分析。

一、緣起中國古詩

朱迪特·戈蒂耶結識中國古詩，并非偶然，這要從她的父親泰奧菲爾·戈蒂耶說起。泰奧菲爾會關注中國文化一方面他秉承巴納斯派的一個宗旨：吸納其他異國文化之精粹，延長本民族文學之生命，中國自然屬“異國”之列；另一方面他認為中國是詩歌之源，添加中國元素可將簡單的敘述變為富有詩性色彩的古詩，而且漢語的暗射性特征可使作品尤具神秘性。他于1846年發表的文學作品《水上樓閣》（Le pavillon sur leau），就是以“滿腹才情的中國女詩人—于琪婉（Ju-Kiouan）”為主人公，將中國古詩的意象融入西方創作的同時又借漢語獨具的暗射性，為其蒙上一層神秘的中國詩性面紗。泰奧菲爾對中國文化以及古詩的借鑒、吸納與再創作無形中也激發了自己女兒對中國古詩以及中國的向往與想象。據朱迪特·戈蒂耶本人回憶，她曾親眼目睹泰奧菲爾·戈蒂耶會不時將整理編譯的詩句寫在草稿上，遺憾的是這些手稿均未保留下來。少年時期的朱迪特·戈蒂耶在其父的熏陶下，對中國古詩早已耳濡目染，這亦可視為其對中國古詩的初識。此外，他還鼓勵朱迪特學漢語，為她安排中文家庭教師—丁敦齡，“建議她挖掘這個黃種人的學問，去看看他那昏暗的大腦深處究竟藏了什么。”在朱迪特創作《玉書》（Le Livre de Jade）期間，為了能夠讓她將手稿帶回家中繼續研究，泰奧菲爾利用自己在文學界的聲望，為自己的女兒牽線搭橋、提供各種幫助。父親的大力支持為朱迪特《玉書》的完成創造了有利的外部條件。而且這位作家父親常與朱迪特互通信件，時時關注自己女兒的寫作進度。朱迪特曾在信上承諾《玉書》的手稿一經完成，就立刻寄給父親。她還坦白自己的所作全為父親。可見，在朱迪特的心中泰奧菲爾不僅僅是父親，更是她在文學生涯中的精神支柱。

然而真正帶領朱迪特深入了解中國古詩的人是她的中文家庭老師—丁敦齡。他由著名考古學家克萊蒙·加諾（Clermont-Ganneau）引薦給泰奧菲爾并于1862年正式成為朱迪特的家庭教師，教她漢語以及與中國文化。在丁敦齡的教導下，朱迪特不僅對漢語、中國古詩以及中國產生了濃厚的興趣，還促使她萌生了翻譯中國古詩的想法。朱迪特承認“這是一項最艱難的工作，連最專業的漢學家都望之卻步的工作，而這個工作就是翻譯‘不可譯的中國古詩。”然而《玉書》的第一版就收錄了71首中國古詩的譯文，這僅是一位只能結巴講漢語的初學者所能完全應付得了的？這其中丁敦齡的作用是不可小覷的。在朱迪特的筆下，這個可憐的中國人失去了安逸的生活。沒有慵懶的午休；不能沉浸在扶手椅的深情臂彎中；也無法在花園的長廊中閑情漫逛，有的只是搜集漢語字典中的214個部首還有陪自己時常出入皇家圖書館，謄抄、編譯中國古詩。而縱觀她所有描寫中國古詩的著作，《玉書》是最集中、也是最具代表性的一部作品。對朱迪特而言，如果沒有丁敦齡的指導與幫助，《玉書》恐怕難以問世。事實上，朱迪特并沒有忘卻丁敦齡對她的幫助。為了表達自己的感恩之情，在《玉書》第一版的題獻里，她特別標注：致中國詩人，丁敦齡。作為朱迪特的中文家庭教師、創作《玉書》的參與者，丁敦齡是她真正與中國古詩結緣的紐帶、橋梁和擺渡人。

二、“玉”見中國古詩

在朱迪特·戈蒂耶看來，中國古詩比“俄爾甫斯早12個世紀”，比“大衛與荷馬早15個世紀”，其歷史悠久，形式也隨朝代的更迭呈多樣化發展。她借鑒中國人對古詩脈絡發展，表達了自己的看法，認為中國古詩植根于《詩經》時期，在李陵、蘇武生活的漢武帝時代發芽，又于漢魏時枝繁葉茂，而在唐朝開花結果。朱迪特對中國古詩的階段性發展的理解還體現在《玉書》目錄中的古詩分布，以1902年出版的《玉書》為例，目錄中所列朝代最早追溯至西周、兩漢、唐、宋、清，最后至1901年；從最古老的《詩經》到雜體詩、宮體詩、再到近體絕句和律詩，朱迪特以時間為縱軸，由朝代變遷而引發的詩體發展為橫軸，兩者相呼應，構成一幅中國古詩縮影圖。事實上，《玉書》作為朱迪特作品中最集中表現中國古詩全貌的一部詩歌譯集，朱迪特以玉名其作品，也是暗藏深意。

將全書中出現的“玉”字加以梳理，會發現朱迪特筆下的這些以玉為材質的器物多是珍貴品，并非尋常百姓所有，比如：《玉階怨》（Lescalier de Jade， p.107）中皇后所站的“玉階”（lescalier de Jade）；《陶閣》（Le pavillon de porcelaine p.155）里通往亭子的“玉橋”（le pont de jade）；《江中吟》（Chanson sur le fleuve， p.157）里穿了金孔的“玉笛”（fl?te de jade）；《滕王閣序》（Le pavillon de jeune roi， p.176）中騰王曾經佩戴的“玉飾”（des ornements de jade）。這些和玉相關的物品都為達官貴族所享有，然而作者將自己的作品以“玉”命名，并非是有意彰顯自己作品的高貴，而是借“玉”的珍貴暗指中國古詩的尊貴地位。其實，玉攜有寶貴、吉祥之意，故中國自古就有以玉為書寫載體的玉版，它多用于記錄珍貴典藏。此外，還有古代帝王所有的玉璽、玉冊也都是為玉賦予了崇高的地位。朱迪特以玉喻書，認為：“在中國，詩歌是尊貴崇高的標志，在詩歌面前，那些身居至高位的人們都要躬身于它；天之優待使其神圣而不可侵犯。”在朱迪特看來，詩歌至高無上的地位還得益于皇帝的重視。這主要體現為兩點：其一古詩之所以能夠整理成冊全聽命于皇帝；其二詩人因其不凡的才華得到皇帝的賞識與厚愛后，會被“受封官爵，特寵的光環點亮了他的全部”。詩歌在中國古代如玉般珍奇可貴，在朱迪特筆下被冠以可與帝王將相相媲美的高位，她視詩歌為一切，將整個古代中國置于以詩歌為核心的理想世界。

此外，玉性溫潤被視為靈物作祭祀用。朱迪特將玉的靈性與中國古詩相結合，刻板的字母似乎都有了幾分生機。在朱迪特的筆下，《秋興八首》的首聯上句“玉露凋傷楓樹林”對應朱的譯文：Le jade du givre， blesse et flétrit les tendres platanes de la forêt.（p.135） 筆者拙譯為：白霜如玉，傷了嬌柔的法國梧桐樹，使其枯萎老去。霜本身帶給人冰清玉潔之感，玉的潤澤通透點亮了霜的晶瑩清透。類似的還出現在她根據錢起《效故秋夜長》的意境，自行改編題為《秋天的夜晚》的第二句，此處為了便于理解，筆者特將第一句的原文與譯作一并附上：Le vapeur bleue de lautomne， sétend sur le fleuve ； les petites herbes sont couvertes de gelée blanche， Comme si un sculpteur avait laissé tomber sur elles de la poussière de jade.（p.177） （秋日的青煙籠罩在江面上，小草被白霜覆蓋，仿佛雕塑任由玉塵覆于全身。）原詩首聯的上句為“秋漢飛玉霜”，朱迪特則將玉和霜拆開，gelée blanche（白霜）對應 la poussière de jade（玉塵）。將浮在雕塑表面一層的石灰粉以玉塵之喻柔化了白霜的輕薄通透。朱迪特以別具一格的“玉樣的文字”解讀中國古詩，于光影之中重塑中國古詩的美。《勸學文》云：“娶妻莫恨無良媒，書中自有顏如玉。”玉的圣潔與美好仿佛美麗的女子，《玉書》中玉與書合為一體，好似外形膚白體柔，內里才情滿滿的奇女子。由此被附著在《玉書》上的女性特征不免也被封上了朱迪特式的浪漫主義的詩風烙印。

朱迪特還注意到了中國古詩世代流傳、生生不息的永恒。她將古詩的傳承與中國詩人的成名、詩歌的傳頌聯系起來，表現中國古詩源遠流長。她將中西方詩人的成名快慢做比較，指出中國詩人內斂，故成名時間相對較晚，但是不成則以，一成則永垂不朽，且隨著時間的推移，歷久彌新。朱迪特認為詩歌或成于文人圈，或在百姓間普及。生生世世，口口相傳。她對詩歌恒久遠的希冀也表現在了《玉書》中最后一首題為《永恒的文字》的最后兩句：“橙花香氣終會散去，白霜也會消失在陽光里。然而寫在紙上的文字永不會殆盡。”朱迪特將自己對文字的執著與迷戀寄托在了詩歌里。她特別提到“有些在詩人生前并未出版的詩集，記載方式雖不同，或記在雜亂的樹葉上、寫在宣紙或白綾緞上亦或有精美的圖畫做裝飾，但每一本詩集所收錄的珍貴古詩，都是人們懷著崇高的心保存下來的，一首都不少。”從看到中國古詩的永流長到發出“一首都不少”的美好愿景，朱迪特歌頌了中國古詩隨時間的流逝卻芬芳依舊的堅韌與頑強，將自己對詩歌的尊重與熱愛寄托于對中國古詩的滿腔熱情。或許正如《玉書》的書名所暗示的那樣，中國古詩具有如玉一般不變質的特性，在歷史的長河中，永不磨滅。

三、化繁為簡看中國古詩作詩法

中國古詩以其簡潔的詩句、音律的對仗以及精致的格律規則吸引了不少研究中國古詩翻譯的漢學家，其中在德理文侯爵的《唐代詩歌》中，有100多頁都在介紹《中國人眼中的詩歌藝術及詩律學》。然而不同于德理文，朱迪特關于此方面的論述并不多，因為在她看來：“要理解和欣賞一部藝術之作，無需事無巨細地了解其創作手法；以我們的觀點為立場，幾個字便足以說明最有意思的一些規則。”事實上，比起從細節上論述自己對中國古詩格律學的理解，朱迪特更愿意提綱挈領地、結合本國詩歌創作特點有重點地將中國古詩作詩法介紹給讀者。

她注意到中國古詩作詩規則復雜、講究頗多、詩句簡潔卻寓意深刻，較之今天其形式幾乎沒怎么變，不過要深入研究得需很長時間。她將中國詩歌的藝術表達做了以下分類：直抒胸臆類；借景抒情、借物詠志的隱喻類；頌歌類；還有一類產生于以上種類兩兩相結合。事實上，前三類可一一對應《詩經》中的風雅頌。而且朱迪特通過引用詩經中帶有擬聲詞的詩句，指出不加注釋，那些不了解中國古詩的外國讀者根本不會領會到這些擬聲詞背后的意思，從而提出“還原中國古詩的簡潔是完全不可能的”。所以朱迪特會通過添加主語、代詞、形容性詞語以及連詞等成分盡可能填補中國古詩中虛詞的省略，以此重現詩歌原意。

在朱迪特筆下，中國的絕句與法國作詩規則還有共同之處。即每句詩的音節數應保持一致；要有頓挫、韻腳；同樣都是以四句詩為一個詩節進行劃分。她特別通過引用朱慶馀的《宮詞》的注音版來說明兩者間的聯系，即首聯、頷聯與尾聯的最后一個韻腳一致而頸聯沒有韻腳。事實上，朱迪特也曾翻譯過這首詩，并將其譯為 《 在宮中》（Dans le palais ，p.129） ，下面就來一睹朱譯的風采：

Quel calme sévère ！ Quel solennel silence ！... Toutes les portes sont closes， et les parterres de fleurs embaument， discrètement ； 多么肅靜 ！多么莊寧！每一扇院門都緊閉著，花壇里的花兒幽然地吐露著芬芳；

Deux femmes， appuyées lune à lautre， se tiennent debout， au bord de la terrasse， à balustrade de marbre rouge. 兩位宮女，相互倚靠，佇立在花壇邊的紅色大理石欄桿旁。

Lune delles voudrait parler， confier à sa compagne， le chagrin secret qui meurtrit son coeur.其中一位宮女，希望向小伙伴傾訴自己暗藏已久愁煞了心的憂傷。

Elle jette un regard anxieux vers les feuillages immobiles， et， à cause dun perroquet， aux ailes chatoyantes， perché sur une branche voisine， elle soupire， et me parle pas. 她焦慮地目光注視著紋絲不動的葉叢，唉，都怪那只翅膀頻閃的鸚鵡，棲在那鄰枝頭上，她嘆了嘆氣，什么都沒有對我說。

很顯然朱迪特在這首譯詩中并沒有統一每句詩的音節數，且詩歌形式自由，絲毫沒有體現中國古詩的對仗與簡潔，且譯作中不少地方都出自朱迪特豐富的想象力，與其說是翻譯，倒不如將其視為譯者對原詩的個性化解讀與再創作。原詩“寂寂”一詞本義指空虛寂寞的樣子，朱迪特卻將其拆解，形式上對仗工整，語義雖略有出入，但也還算遙相呼應，她尤其借感嘆句的威武宏博之勢渲染了環境的肅穆寧靜，開篇就為讀者塑造了古代中國皇宮的嚴穆幽靜的形象。為進一步加強原詩的畫面感，以盡顯其意境美，她詳解中國古代宮廷特色建筑“瓊軒”；在她筆下的“宮中事”被具化為“傷心的隱痛”；她還“添油加醋”，在最后一句詩里增加對葉叢的寂靜以及鸚鵡棲息，翅膀頻閃的生動描述，與首句呼應，突出了皇宮的戒備森嚴，而最后筆落宮女“不敢言”，揭示宮女欲說又止的無奈與悲情。強烈的畫面鋪陳以及直白的心理描寫是浪漫主義抒情派直抒胸臆的表達方式與中國古詩情景交融的創作手法的完美結合，力證了中國古詩在法國的生命延續。

而中國古詩之所以別具魅力，在朱迪特看來，還在于象形文字的表意特征。用她的話來說就是：“漢語僅以其文字就足以讓您眼前一亮了，它會讓您對事物的整體形成一種突然的幻像，比如花、木、水、月光，在您開始讀這些詞之前，它們的形象就會出現在您的眼前。” 她以李白的一首《道路上的女神》（Une bonne fortune sur le chemin，p.59原詩為《陌上贈美人》）為例，解釋漢字的這一特點。“第一眼看到原詩，就以為看到了馬蹄，未知其意之前，我以為自己已經看到了詩人在花叢間驕傲地騎著馬的樣子。”由此漢字的象形表意特征在朱迪特的眼中極具畫面感，這種生動性也極易催生她的想象力，這便不難解釋朱迪特在詩歌創作中會通過拆解漢字，塑造一個全新的意象，將自己的浪漫主義詩風與理想情懷融入到詩歌的情境中，個性化地表達自己的感情。在朱迪特筆下，李白的《友人之別》（Le départ dun ami， p.119原詩為《送友人》）一詩的最后一句的譯文是：Dun long bennissement， mon cheval cherche à rappeler le v?tre... Mais cest un chant doiseau qui lui répond ！...（我的馬兒一聲長鳴，尋著呼喚你的馬兒...然而，回應它的卻是鳥兒的歌聲！...）。回到原詩的最后一句 “蕭蕭班馬鳴”，指的是離群的馬兒嘶嘶長鳴，落寞不舍別離。而譯文中出現的“鳥兒的歌聲”從何而來？筆者發現“鳴”字由口與鳥組成，或許是朱迪特不認識“鳴”字，但她認識口與鳥，根據漢字的象形表意的特點，認為“鳴”的意思就是指鳥兒的叫聲。可是馬與鳥兒的叫聲又是如何取得邏輯上的聯系呢？這得益于朱迪特豐富的想象。她用鳥兒的叫聲取締另一只馬兒的回應，以鳥兒的叫聲渲染馬兒的孤獨。這樣一來，這可憐的鳥叫聲反倒“無心插柳柳成蔭”，朱迪特通過拆字，以對比的手法深刻繪制了一幅“馬兒長嘶反鳥鳴”的孤馬別離之圖，與原詩相比，絲毫不輸其原有的意境。

四、結語

在朱迪特眼中，中國的文字是圖像文字，充滿了詩性與神秘；中國的古詩在文字的編織下，靈動的畫面隨之躍然紙上。朱迪特對中國古詩地位的理想解讀純粹化了她眼中的中國。她不喜復雜的事物，卻坦言無能還原中國古詩的簡潔，她對中國古詩作詩法的不完全解讀以及有限的漢語水平，使得譯作與原詩存在一定差距，由此她并非是一位忠實的譯者。然而她揚長補短，憑借自己豐富的想象力，在感性的驅動下，她自由揮灑著浪漫主義的筆墨，彌補虛無的空白，重塑原詩的意境。可以說，朱迪特對中國古詩的理解是偏頗的，是自己的執念在作祟，但誰又能否認朱式創作手法不能構成中國古詩生命在法國的延續呢？

參考文獻：

[1]Judith Gautier， Le Livre de Jade， Paris， Editions Imprimerie nationale，2004.

[2]Joanna Richardson， Judith Gautier， trad. par S. Oudin， Editions Sephers， Paris，1989.

[3]Judith Gautier， Les Peuples étranges， Paris， G. Charpentier，1879.