劉希夷詩歌的物哀之美

蘇楓

摘要：劉希夷是中國古代初唐時期十分具有特色的詩人，其詩作傳世少但多有名篇，表現(xiàn)出一種和當(dāng)時主流詩風(fēng)大相徑庭的意趣，在文化傳播的過程中，很有可能對日本“物哀”文化的形成產(chǎn)生了一定影響。本文從劉希夷的詩作出發(fā)，探求“物哀”理論可能在劉希夷詩中出現(xiàn)的蛛絲馬跡，為還原文化的交流和傳播提供一定的基礎(chǔ)性研究。

關(guān)鍵詞：劉希夷；物哀；《代悲白頭翁》

一、研究背景綜述

劉希夷，字庭芝（一作字延之）。是初唐時期的重要詩人之一，可惜詩文傳世極少，《新唐書·藝文志》中記載劉希夷詩四卷，目前均已不傳于世。《全唐詩》中收錄了劉希夷35首詩作，加上《全唐詩續(xù)拾》及《全唐詩外編》中的補(bǔ)遺，一共有42首詩傳承到今天，供研究者一窺劉希夷短暫的一生中對唐詩發(fā)展作出的貢獻(xiàn)和他詩作中天然哀怨、柔婉華麗的風(fēng)姿。

初唐時期詩人一般可分為兩種流派，一種是受南朝詩風(fēng)影響較大，以華麗辭藻和精妙結(jié)構(gòu)為追求的宮體詩人，一種是著眼于詩歌風(fēng)骨氣魄，緊扣初唐昂揚(yáng)時代脈搏的以初唐四杰為代表的革新詩人。劉希夷的詩歌二者的特色兼而有之，可謂是初唐承上啟下的集大成者，它更加偏向于以恰當(dāng)?shù)墓P觸和意向表現(xiàn)自身情緒，與初唐四杰以及陳子昂等人一道，以不同的方式促進(jìn)了初唐詩歌的發(fā)展。

劉希夷傳世詩作中，才起充足的詩歌大都集中在兩個領(lǐng)域：從軍詩與閨怨詩。劉庭芝的從軍詩充滿了昂揚(yáng)向上的格調(diào)和建功立業(yè)的豪情，“平生懷仗劍，慷慨即投筆。”（《從軍行》）表現(xiàn)了詩人投筆從戎的氣概。劉希夷的閨怨詩則表現(xiàn)了詩人難以消遣的悲苦情緒，通過對具有代表性的意向描繪如孤松、黃昏等襯托出哀怨惆悵的詩境，和宮體詩人用盡詞彩華章卻表現(xiàn)不出真實(shí)感情的尷尬境地形成了鮮明對比。研究劉希夷詩歌中的“物哀”色彩，更多的還是從他的閨怨詩以及抒發(fā)人生感慨的詩歌切入。

日本文學(xué)中的“物哀”產(chǎn)生于江戶時代（1603-1867）的文學(xué)理論家本居宣長對《源氏物語》審美色彩的評價，從字面意義來看即“由物象印發(fā)的哀傷情緒”。“物哀”這一審美觀源自于劉希夷詩歌在內(nèi)的唐代文化對日本文學(xué)的影響與日本本土文化中對于人生和世界的獨(dú)特悲觀性闡釋，以“悲哀”作為對這個世界核心的情感體驗(yàn)。從文學(xué)發(fā)展的角度來看，“物哀”這一理論的產(chǎn)生遠(yuǎn)遠(yuǎn)晚于劉希夷創(chuàng)作的時期，但是由于唐朝文化對古代日本的巨大影響力，我們假設(shè)“物哀”這一理論的提出受到了劉希夷詩作中表達(dá)方式的影響也是完全合理的。

二、劉希夷詩歌中的“物哀”色彩分析

“物哀”這一文學(xué)理論的特點(diǎn)在于“物”和“哀”兩部分，即選擇以合適的物象寄托合適的哀思。中國古代也有“感物”的文學(xué)理論，但“感物”的重點(diǎn)在于通過物我結(jié)合達(dá)到物我兩忘的境界，使審美主體感受到物我同構(gòu)或是物我兩忘的和諧，凸顯的仍舊是中國古典主流的中庸與和諧之美。但是“物哀”則架構(gòu)于日本文化中物我之間的畸形關(guān)系，以大千世界和審美主體在人生中的落差比較產(chǎn)生的“偏差感”作為重要的審美情緒產(chǎn)生誘因。如果說“感物”最終會把審美推向和諧與均衡，而“物哀”則引導(dǎo)著審美主體向悲哀的深淵不可遏制地滑去，最終發(fā)現(xiàn)整個世界都是悲劇的化身。在這一點(diǎn)上，“物哀”和叔本華悲劇理論有著異曲同工之妙。

初唐詩人意氣風(fēng)發(fā)，即使是抒發(fā)失意也往往會在最后帶上一筆對未來的期許，陳子昂、楊炯等人莫不如此，這也是初唐時期詩歌受到人們歡迎的原因之一。而劉希夷的大部分抒發(fā)個人情感詩歌并不具有初唐詩歌的這種特征，這大概也導(dǎo)致了他的詩歌“不為世所重”。聞一多在《唐詩雜論·宮體詩的自贖》中以“寧靜爽朗的黃昏”評價劉希夷的詩作。值得注意的是，寧靜爽朗可以看作詩在儒家文化中常年浸染下的文字風(fēng)格，但是詩作描寫的確實(shí)帶有無可挽回悲哀色彩的黃昏。在他的傳世之作《代悲白頭翁》中，這種色彩被表現(xiàn)得淋漓盡致。

（一）析“物哀”與“情哀”

在世界上，各民族文學(xué)發(fā)展到一定程度似乎都會出現(xiàn)由敘事文學(xué)向極度注重情感的文學(xué)轉(zhuǎn)化之過程，在中國古典文學(xué)的發(fā)展歷程中，儒家文化占據(jù)了重要地位，所以中國古典文學(xué)中的感情地位其實(shí)一直處在較為被壓抑的階段，唐朝時期的文化被當(dāng)時的日本所吸收和接納，瑰麗的想象與細(xì)膩的情思以及高超的藝術(shù)表現(xiàn)手法和民族本身在多災(zāi)多難和社會動蕩下培養(yǎng)出的耽于享樂的性格相結(jié)合，想象力向著情感不受控制的一面迅速傾斜，由中國儒家文化限制的情感在異國被拔掉了塞子，所以發(fā)現(xiàn)感物盡頭產(chǎn)生的天然哀愁則幾乎是一個必然的結(jié)局，這也是大多數(shù)古代詩人所感受不到的。但是劉希夷卻能以細(xì)膩的筆觸直擊哲學(xué)思考的最深處，使“物哀”的雛形顯現(xiàn)。

這里必須糾正一個大多數(shù)文學(xué)愛好者對于“物哀”的誤區(qū)，并不是只要以悲哀作為文學(xué)作品主基調(diào)的作品都帶有“物哀”的色彩，“物哀”作為文學(xué)理論的范疇對文學(xué)作品有著較為嚴(yán)格的界定，以劉希夷的詩歌為例，其《覽鏡》一詩同樣表現(xiàn)了抒情主人公坐鏡自照，感慨時間的情緒，但這首詩嚴(yán)格來說并不帶有“物哀”的色彩，更主要地是表現(xiàn)一種“情哀”，發(fā)生哀思的對象是自身而不是外物，其具有的悲劇意識只存在于內(nèi)斂中，無法觸及哲學(xué)的高度，這就不足以形成“物哀”。王國維在評價《紅樓夢》為中國古代悲劇的時候也認(rèn)為，悲劇的層面要從人生悲劇、社會悲劇上升到整個宇宙，當(dāng)這個世界都有了悲憫的色彩，悲劇也就真正產(chǎn)生了。“物哀”意識與之類似，通過“物”所表現(xiàn)出的哀愁應(yīng)該是針對整個外在世界與內(nèi)在人生的，透露出一種“無一時不哀，無一事不哀”的意味。劉希夷的《代悲白頭翁》和《孤松篇》通過對時間和空間雙重維度下人表現(xiàn)出的無能為力，充分體現(xiàn)了“物哀”這一理論所包含的哲學(xué)迷思。

（二）析《代悲白頭翁》 觀“物哀”之情

代悲白頭翁》一詩以委婉凄涼的筆調(diào)道出對人生苦短的感慨，其內(nèi)容主要描寫了洛陽城中少女面對季春時節(jié)“花謝花飛花滿天”的情景有感而發(fā)，在花雨中引發(fā)了對人類時間問題的終極思考：“今年花落顏色改，明年花開復(fù)誰在？”物是人非，滄海桑田，由一朵花的榮枯得見一世界的興衰，“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”。所謂物是人非之感，是“物哀”的重要內(nèi)容，去年今日和今時今日的花或許是同一株，或許開出了一模一樣的花朵，但一起看花的人卻不在了，即使自己也不是去年的自己，物是人非，莫不如此。張若虛在《春江花月夜》中也表達(dá)了類似的感慨，“人生代代無窮已，江月年年只相似。”我們說這是對時間問題的思考，歸根結(jié)底還是對自身的投射，時間如長河般無盡，而人只是時間中的一葉扁舟，與時間作對比看到的現(xiàn)世短暫、生命無常才是人們對時間思考的真正內(nèi)涵。

“物哀”的情緒就是在人和偉大事物的對比之中發(fā)現(xiàn)了人其實(shí)是渺小無力的，面對世界人最本質(zhì)的情緒仍舊是哀傷，快樂的情緒總是短暫的，唯有哀傷從始至終。人們從世間萬物的變化中理解到生命的本質(zhì)是空虛無意義的，這是從《源氏物語》中提取出來的“物哀”主題，也是初讀劉希夷《代悲白頭翁》就籠罩在讀者心頭的陰影。

詩人的情思繼續(xù)延伸，從紅顏到白發(fā)，由最能體現(xiàn)生命力與美的少女到半截身子已經(jīng)入土的半死白頭翁，這種強(qiáng)烈的對比能夠給人最直觀的感受，而“半死白頭翁”曾幾何時也是“紅顏美少年”，他也曾經(jīng)歷過萬種繁華，也和心愛之人看過落花。這種對比的精髓之處在于，昔日看落花的人現(xiàn)在已經(jīng)成為了“落花”，“一朝臥病無相識，三春行樂在誰邊？”的慘淡使每個讀者唏噓，最后以凄涼的景象收束全詩，將哀傷的情緒推向極點(diǎn)，似是對時間和世界的一聲長長嘆息。聞一多評價劉希夷的詩歌有著從戀人到詩人，從詩人再到哲人的轉(zhuǎn)變，從對自身的關(guān)照上升到對時間沖刷中自身意義的探尋，面對自然和世界生出無盡的孤寂與悲哀。

（三）析《孤松篇》 觀“物哀”之物

所謂“物哀”之情是由“物”闡發(fā)出的哀思，所以體現(xiàn)出“物哀”之美的詩歌在對意象的抒寫上也有其獨(dú)特的意味。《孤松篇》以松樹為主要意象，側(cè)重表現(xiàn)孤獨(dú)寂寞的情緒。托物言志、借物抒情是中國古典詩歌常用的手法，從屈原的“香草美人”開始就表現(xiàn)出無盡的幽怨和哀愁。在日本文學(xué)，尤其是《源氏物語》中，“物哀”更多的是主人公在盡情享樂，享用珍饈佳肴，品評世間美女之后產(chǎn)生的一種空虛無妄的情緒。由于文化差異，這種享樂主義產(chǎn)生的哀思在中國古代并沒有生存發(fā)展的土壤，日本文學(xué)發(fā)展中從中國文化中吸取的“物哀”原型多半是詩人自身感于物而產(chǎn)生的某種哀愁，即生活活動中創(chuàng)作者基礎(chǔ)到的客觀實(shí)在物因?yàn)槟撤N特征而使創(chuàng)作者產(chǎn)生詩意的靈感，得到某種審美上的啟示，將其融入創(chuàng)作之中。

《孤松篇》以松為全詩的主要意象，不同于傳統(tǒng)文化中對孤松堅(jiān)忍不拔高潔品格的贊頌，劉希夷此詩給孤松本身以靈氣，凸顯孤松之“孤”，孤松之“直”。一棵山中的孤松即使無人理睬也會保持高潔的傲骨，在凄清的山中獨(dú)守日月風(fēng)霜，一股冷峭之氣直逼讀者，“不嘆流水，不罹寒暑”的孤松在山中無人能近，夜月之下青山之中，清零的琴音從飄渺的彼方傳來，這世界似乎在快速的寒暑變換中靜止永恒，又似乎在月夜清霜中悄然流過了千年。劉庭芝寫松，但是卻不直接寫松，通過環(huán)境的悲涼襯托出物象，反而使得物象所代表的情緒更加深刻，讀者體會到了寒松的孤獨(dú)與高傲，也便體會到了詩人暗流下的一抹悲涼，這是塵世間千千萬萬的生命悲劇之一，也因作者的細(xì)致描寫成為了心靈的真實(shí)寫照。

前文已經(jīng)說過，“物哀”是面對偉大事物產(chǎn)生對比的時候人們由于感嘆萬事萬物的不移和自身如此脆弱強(qiáng)烈對比產(chǎn)生的情緒，《代悲白頭翁》中體現(xiàn)了時間的對比，而《孤松篇》中則更多地通過對冷清天地的描寫表現(xiàn)了人在面對空間尺度上世間萬物時表現(xiàn)出對自身孤寂的嘆息，尼采說“崇高就是超越人任何的感官尺度”，人在面對這種崇高的時候會產(chǎn)生巨大的悲愴之情。但是與經(jīng)過日本本土發(fā)展“物哀”不同的是，《孤松篇》通過對孤寂和悲哀的描寫表現(xiàn)了詩人理想和現(xiàn)實(shí)之間激烈的碰撞和無法打破壁障的嘆息。由此可見，“物哀”寫物，本質(zhì)的出發(fā)點(diǎn)還是人，這是任何文學(xué)作品都無法改變的。

三、結(jié)語

“物哀”作為一種外來文學(xué)理念，并不適合照搬到中國古代的文學(xué)作品上進(jìn)行分析，但是我們可以在文化交流的過程中對這一文學(xué)理論表現(xiàn)出來的共通精神內(nèi)核進(jìn)行對照研究和影響研究。劉希夷的詩歌包含了中國儒家文化影響下的“物哀”感情，它和日本文學(xué)中的“物哀”必然有所差別，可是其物象描寫和情感抒發(fā)其中有著一部分共通的人類心理圖式結(jié)構(gòu)，這不僅為研究整個東亞文化傳播影響提供了新的方向，也證明了劉希夷詩歌作為人類寶貴文化遺產(chǎn)的閃光之處。

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