話說“話劇皇帝”石揮

田本相

一

人稱中國“話劇皇帝”的石揮，的確是一位中國話劇表演的藝術大師。應當感謝李鎮先生，他苦心收集編輯的《石揮談藝錄》（三卷），幾乎囊括了石揮的所有文字著述，讓我們真正認識了一位幾乎被人遺忘的中國話劇的標志性人物。

我研究話劇史多年，也注意到要研究話劇的表演及其歷史，但是，讀了石揮的這三卷著作，似乎才懂得中國話劇藝術發展的艱難，似乎才開始進入話劇史的底里，進入它的主體，甚至它的靈魂。

話劇畢竟是表演的藝術，再好的劇本，再好的舞臺設計，再好的導演，都得靠演員演出來。貧窮戲劇主張者格羅托夫斯基認為，戲劇只需要演員和觀眾，其他都是可有可無的。在中國話劇的發展中，唯獨表演藝術的建設是最“艱巨”的。

石揮對中國話劇表演藝術的貢獻，不單是體現在他的演劇上。他對中國話劇是有遠大的抱負的，他曾向好朋友李少春袒露他的苦悶：話劇演員除了生活上的苦悶之外，“演技學習上更是舉足無路”。他對少春說：“從歷史上看，話劇歷史又是那樣的短淺，我們的前輩沒有在演技上給我們留下什么遺產。我沒有讀過戲劇學校，我不知道‘學演話劇該怎么教授又該怎樣學習，我們自己還沒有建立‘中國演劇體系，多數人都在無師自通地東沖西沖，我們的民族形式是什么，又該怎樣表現？這正是大多數演員在尋求的一件艱巨的工作?！?/p>

石揮出身貧寒，他這樣回答記者：“不怕你先生見笑，我自幼生長在一個窮苦的家庭里，在東北流浪了十年。我為了生計的逼迫，做過茶房、仆人、車站收票員；十六歲那年進北平鐵路大學念書，在學校的時候，我窮得連五六分錢一頓的中飯都吃不起，一天三餐只有改為晨晚兩頓。那時候學校里有愛美劇社的組織，我就加入演劇?！?/p>

石揮是因為混碗飯吃，而走進戲劇的?！熬乓话耸伦儭焙螅瘬]從東北逃回北京，另謀生路。在天橋，他先給一個江湖牙醫當助手，后來又在一個高麗人當院長的牙科醫院當打雜工，還在北京真光電影院小賣部當過售貨員。一九三五年，失業在家的石揮為了每天中午一頓飯，經小學同班同學藍馬介紹，進入明日劇團干“雜役”，做抄劇本、搬道具等雜活。就在這段時間里，從小就極有表演天賦的他，終于上臺當了一個只有“是、是、是”三個字的配角，并對當演員產生了濃厚的興趣。這段時間，他先后報考了南京國立戲劇?？茖W校和山東省實驗劇團，未被錄取。

這部《石揮談藝錄》最難得的是，將他為人所忽略的在北平演戲劇活動的資料收集起來。從一九三四到一九四○年，六年間，他先在明天劇團，演出過五部話劇，導演了兩部話劇，繼之又在雷電劇團做演員。一九三七年，石揮又在陳綿主持的“沙龍劇團”當演員，與張瑞芳等一起演出《日出》等劇（石揮飾演潘經理，張瑞芳飾演陳白露）。一九三八年，石揮加入北京劇社，并成為“中堅人物”，他得力于陳綿的提攜和指點，在舞臺上塑造了《茶花女》中的阿爾芒和杜瓦爾，《日出》中的李石清，尤其是《雷雨》中的魯貴，表演極為出色。曹禺曾說：“石揮演的魯貴，比我寫的都好?！碑敃r人們說北京最出名的劇社是北京劇社，而“北京劇社的存在，出名是與石揮的成就分不開的”。

一九四○年，石揮由陳綿介紹到了上海進入中國旅行劇團當演員，參演了《大雷雨》（飾庫里金）、《欲魔》（飾胡太忠）、《日出》（飾李石清、王福升、潘月亭）、《梅羅香》（飾秦叫天）。后又被吸收加入上海劇藝社，在《家》中飾演高老太爺。他在吳祖光編劇的《正氣歌》里飾演文天祥，給觀眾留下了深刻印象，使他在中國話劇界嶄露頭角。

一九四二年，石揮隨導演黃佐臨去上海職業劇團，在《蛻變》中飾演梁專員。同年，以黃佐臨為首的“苦干劇團”成立，與費穆領導的上海藝術劇團合作，演出了《荒島英雄》《大馬戲團》《秋海棠》。石揮在《大馬戲團》中飾演的老江湖慕容天賜和在《秋海棠》中飾演的名伶秋海棠，先后與上海觀眾見面，產生轟動效應。這兩個成功的藝術形象，給石揮帶來了極大的聲譽，媒體上稱一九四二年這一年為“石揮年”，稱石揮為“話劇皇帝”。此后，他又先后在《飄》《梁上君子》《林沖》《金小玉》《夜店》等劇中塑造了一系列性格鮮明的人物形象，得到了業界和觀眾的一致好評。一九四五年八月以后，石揮在文華電影公司任演員、導演，先后拍攝了《假鳳虛凰》等數部影片。一九四九年，他自導自演的電影《我這一輩子》成了他的代表作。

石揮塑造人物形象的能力是驚人的。他四十年代在上海話劇舞臺上創造的二十多個人物形象，個個光彩照人，個個都有石揮獨特的藝術創造，令人難忘。對此，熟悉他的導演黃佐臨如此評價：“觀眾看他演戲，是來看戲本身，又是來看石揮的。一個演員，能夠在角色身上把人物與自我融合得如此之協調，是難能可貴的，而他在眾多人物身上都取得了這種和諧，不能不說是個具有藝術魅力、技巧嫻熟的天才表演藝術家?！?h3>二

只有深入了解石揮是怎樣在表演藝術上艱苦創造舞臺形象的，才懂得他對于中國話劇表演藝術史的意義。先說《大馬戲團》，他是怎樣創造慕容天賜這個人物的。

這出戲，他在四十天里連續演出了七十七場。演到七十四場時，昏倒在舞臺上。休息了一場后，第二天仍然堅持演完最后兩場。他始終追求一種“完美的演出”。這種完美的演出不僅既重視并體現出演員的直覺，又重視并體現出演員的技巧；既在舞臺語言上有深厚的造詣，又在形體動作上有獨到的表現。《慕容天賜七十天記：從受胎、育成、產生到滅亡》是石揮的演劇手記，從中不但可以看到石揮刻骨銘心的創造精神，而且凝結著他的表演經驗以及追求中國表演體系的理論內涵。

首先，是他自己表明的“冒險”的精神，也即獨辟蹊徑的創造的毅力，他自己稱為“創造的角色的習慣性”和“頑強”。他說：“‘頑強好像是從小給我帶來的天性，我從不走過別人已經造好了的路，世界上的路盡管寬，宇宙間的道盡管闊，但是一直東不著天西不接地的縱橫不一的道路的，別人看起來好像無事生事，自熱煩惱，其實我有我自己對宇宙的欣賞，對太空的瞭望，這些才是人間的真正寶藏，在康莊大道上是只有粉飾而已！”他說他創造的形象如秋海棠（《秋海棠》）、梁專員（《蛻變》）、覺民（《家》）直到慕容天賜都是這樣創造出來的。

其次，他談到他的創造過程。第一步先讀劇本，“這first impression（初步印象）就決定了我對角色的四分之一的型和性”。型，也可以說是外在的；性，性情，性格，也可以說是內在的。第二步，類似魯迅說的“雜取種種人”。他放下劇本，在日常生活中“運用我對這個角色雕刻上的想象與觀察”，長期養成的習慣，所謂“習以成性，我馬上發現在我的朋友當中就有人具有我要扮演的角色的某一點型，并吸取過來”。他說“慕容天賜是雜種”，這里的雜，就是雜取種種人，“周劍云、周貽白、劉寶全、葉盛章、田振東、葛鑫、高德明、姚克、李麗華、對門亭子間里的老太太、皇姑屯車站的行李夫頭、一位好逗小孩的窮藝人。說來好笑，這中間有著多少巧合，我有意無意地找到了這許多寶貴的借鏡，我分析地吸收他們的外形、姿態、語鋒或任何一部分，他們會無形中組成了我的創造”。他一一舉出他把他們的哪一點糅進慕容天賜的性格之中。

此外，他有一個精辟的見解：“一個演員創造一個角色不可能沒有自己?！彼f，在他創造的一系列角色中都有他自己。“文天祥的體魄中有石揮，梁專員的體魄里有石揮，覺民、王凱登、慕容天賜都有一部分是石揮，所以，我有權利對原作加以挑剔，吸取及剔除，不過我承認有時候我做的比較大膽就是了?！边@點，可以說是他創造角色的秘密。所謂在創造角色上“忘我說”，在他看來就是“胡說”。

在角色創造上，他重視“型”，也更重視“性”。他說：“我總首先拿定了他的靈魂，他的哲學，他的性格，其他都從這上面發展出來，外形是副產品，動作是零頭，我是這樣看的?！痹诖饲暗谋硌堇碚撋?，還沒有人把研究角色的靈魂、哲學作為首先要拿定的內容。在他對慕容天賜的想象和模塑中，可以看到慕容的靈魂和哲學：

要使這個人物突出來，一定要賦以一種趣味在他身上。他可恨，但不討厭。他好開玩笑，開的是地方的時候，他有一種不自覺的假自尊心。他絕不在人前失面子，栽跟頭。他非有一種派頭不可。他從不走正路，但能得到所求，他也有不自覺的小樂天，不在興頭上，絕不急人之急，熱心腸講外場，可是盤算向里打，說話大帽壓人，信口開河，指手畫腳，半斤白干能說一部《水滸傳》。好背家譜，好故弄玄虛。京戲無戲不通，但不能成格。大鼓無一不曉，但說不成段。他有幾招法寶百發百中，失敗也不灰心，走起路來迎風擺動，我總以為我少給了他一對玩于掌心的保定府鐵球或山核桃。他能攻擊別人踩死一個螞蟻是殘忍，但他自己卻私售禁物，出賣女兒。他能講出一個小石佛的來歷和出處，那是乾隆年間的，這是康熙年間的，聽著津津有味，雖然那是他自撰的。

顯然，他對慕容天賜這個角色已經爛熟于心，“型”和“性”均在股掌之中了。

他重視動作，雖然他說“動作是零頭”，但他對“零頭”也是決不放松的。他之所以重視“動作”，一個理由是認為“在一部分觀眾里面，他們需要看動作，動作雖比靈感容易接受，但也太容易消失”。二是“動作應該是一個角色人性的流露，或是他社會習俗上的感染，要不，就是他生理上的習慣，此外大多數是噱頭”。

四十年代的話劇界，在表演上強調由內到外。正如潘子農后來所說：“四十年代的中國話劇界，斯坦尼斯拉夫斯基的演劇體系風靡一時，對于演技理論的研究探討，確實起了很大的促進作用。但也有過一種偏執的論調，認為只有‘從內到外的演技方法才是唯一的正途。稍微介紹一點哥格蘭和梅耶荷德，就會被譴責為‘形式主義的異端?！笔瘬]與流行趨勢有些不同，他并不忽視在生活中得來的體驗，而且依靠深層的生活積累去獲得角色的真實、生動、細致、深刻的內心感覺；同時，十分重視將這種體驗準確、充分、有力、富于特色地體現出來。

三

石揮對表演藝術的研究是格外執著的，盡管演劇繁忙，生活艱難，但是他仍然以大量的時間，勤奮地讀書、刻苦地寫作和翻譯，致力于外國表演藝術理論和演技的介紹。石揮的好學深思，在那一代話劇演員中，是十分突出的。初中學歷的石揮全靠自學達到了相當高的文化水準。在演出間歇，他抓緊自修英語，學習音樂、舞蹈，堅持寫日記。他認真閱讀從朋友處借來的十二卷本的《世界文庫》，以及費穆送給他的明人善本小說等書籍。更加難能可貴的是，他不僅用心讀書，而且勤于思考，甚至可以說也是一位表演藝術的理論家。

他渴望創立中國演劇體系，于是從中國傳統的戲曲汲取營養，同時更需要借鑒國外的經驗。上世紀四十年代，雖然也有斯坦尼斯拉夫斯基等戲劇理論的介紹，也有一些表演理論的編譯書籍出版，但“有人統計過，中國關于戲劇的書籍（自然是指新興的話劇而言），只要四十二元即可買全”。于是就出現這樣的情狀：“我們的演員、劇作者、導演、舞臺裝置家，要找幾本切合自己需要和實用的書籍，仍然是難乎其難，結果形成了‘自由發展的趨勢，一切都不是建筑在合理的理論基礎上的，演員是‘口傳心授，‘師傅領進門，修行在個人，不錯，在這種情形下，不是也產生了幾位了不得的演員嗎？但這不是大家奉行的法則，相反，‘僅知其當然不知其所以然的演員，正在大量產生，這是一個危機。”顯然，石揮把表演理論的匱乏，視為中國話劇的危機。他堅定地認為：“‘由實踐而產生的正確的理論是每一個演員所應當吸取參考與借鑒的！”他正是在這樣的情況下，自己著手翻譯國外的表演藝術理論著作： 一部是柯克蘭的《演員藝術論》，一部是塞繆爾·塞爾登的《一個演員的手冊》?！堆輪T藝術論》原書共十章，他只翻譯了兩章《動作的規范》《片段的動作》，以《演技教練》為題。柯克蘭重視動作對于塑造舞臺形象的重要性，首先是怎樣訓練一個演員的肢體，又怎樣找到適合人物個性的動作。

四

在追求中國演劇體系的探索中，石揮重視汲取中國的戲曲精華，并把它融合到話劇表演之中。

在費穆導演的《秋海棠》中，他擔任主角秋海棠。這出戲的演出，是他探索話劇向戲曲學習并同戲曲結合的一次成功的范例。他寫的《〈秋海棠〉演出手記》，不但是他排演的記錄，更是話劇和戲曲結合的經驗總結。

為了演好秋海棠，他調動了所有的積累，他說自幼就喜歡京劇，成年更是“嗜戲如命”。在北京他一年中要有約二百天在廣和樓，聽富連成“盛”字輩的戲，有四五年的光景，“京劇差不多聽得很熟悉了”。他還熟知曲藝，能唱京劇，老生、花臉、青衣等各行當都熟悉，梅、尚、程、荀各流派都能學唱，而且上過京劇舞臺。

為了演好秋海棠，石揮特別請梅蘭芳指點他《蘇三起解》的身段；也向黃派創始人黃桂秋請教如何演好戲。排演《秋海棠》期間，程硯秋正在黃金大劇院演出，石揮連續八次觀看了《青霜劍》《鴛鴦?！贰杜畠盒摹贰都t拂傳》《荒山淚》《鎖麟囊》《文姬歸漢》等劇。

石揮不僅請京劇大師指點戲，而且體味他們的氣派和風度，將梅蘭芳、程硯秋溫婉高雅、落落大方的待人接物與舉止風貌熔鑄在秋海棠的身上。他當時最發愁的是秋海棠的手的安排，觀察了程硯秋在臺上臺下搓手的動作，給他以美的感覺，于是他就“想法子把這個形式與感覺賦予秋海棠”。為改頭型他用上了尚小云的“中分頭”。服飾上也借鑒了“江南第一青衣”黃桂秋的—“黃先生那套銅藍色的短褲褂，我把它改成藍色。”

石揮的密友黃宗江曾回憶道：“一天佐臨和我走在劇藝社演出的辣斐劇場所在的辣斐德路上，佐臨忽對我念叨：‘話劇演員是沒師傅的，石揮怎么像有師傅的？我未加思索即答道：‘他的師傅是京劇加天橋。我至今感覺到我回答得正確。石揮的身上是大有著傳統的劇藝文化的?！?/p>

石揮后來寫了《體格鍛煉與戲劇》《與李少春談戲》《致程硯秋先生》《必修課》《從蓋叫天的眼神談起》《與蓋叫天談心》等一系列的“取法京劇”的文章，展現出他對京劇藝術的崇敬以及汲取其精華的苦心。除了向傳統戲劇學習，石揮也并不忽視在生活中得來的體驗，而且依靠深層的生活積累去獲得角色的真實、生動、細致、深刻的內心感覺；同時，十分重視將這種體驗準確、充分、有力、富于特色地體現出來。細讀他的《慕容天賜七十天記》《〈秋海棠〉演出手記》等文章，可以看出，他是自覺注重并實踐內外統一，即將斯坦尼體系的體驗與哥格蘭的創造說相互融合、靈活運用的表演藝術家。在具體排演過程中，他從對人物的體驗入手，“總是先拿定了他的靈魂，他的哲學，他的性格，其他都從這上面發展出來，外形是副產品，動作是零頭”。

為了達到內外統一，除了在“抓魂”即體驗上反復琢磨、鉆研、實踐之外，石揮在“賦形”即體現上還做到了以下三點：一是從人物內心動作和外部動作的整體上設計并創造的“成套動作”。這些動作，均圍繞塑造特定人物的獨特性格而展開。在《大馬戲團》里，慕容天賜出場“亮相”—只聽得“呃哼”一聲咳，接著腳步聲與手杖擊地聲交錯傳來，眨眼就起了陣風般把他刮了進來……不說話，右手卻把那足有一尺半長的泥金大黑扇嘩的一聲抖了開來，唰、唰、唰就那么幾下一扇；到上場后與回回在木馬旁說一大段話時，幾個節骨眼上邊說邊往回回頭上就是一記敲打；再到吹噓自己是上等人時，一時拍胸，一時伸大拇指，一時手拍木馬出聲，一時又用上文明棍幫著自己手舞足蹈地造出“嘩嘩啦啦打罷了三通鼓”的氣勢；還加上“棒打小銃”“吹牛在上海跳舞”等，這些全都是石揮提出的“成套動作”，都是圍繞人物的“死要面子又死不要臉”的個性展開的，它的確就是梅蘭芳演《穆桂英掛帥》“捧印”那場的“身段總譜”，同時也是現代話劇表演理論中所說的形體動作線、動作譜。二是緊緊扣住并細細打磨能展示人物個性和內心世界的細節。石揮在《夜店》中飾演金不換，有幾個細節令觀眾、同行全都拍手叫絕。比如，金不換為了混幾個饅頭填飽肚子，不得不委屈身份替饅頭張（一個靠賣饅頭生活的胖大嫂）扛籠屜上街吆喝叫賣的一段戲。他先是想騙個饅頭沒騙到手，反遭饅頭張一頓奚落，感到傷了自尊，于是搭起少爺架子，發脾氣。當饅頭張命令他一起上街時，他傲然回答了一聲：“沒工夫！”可是聽到饅頭張威脅地問他：“你真不去啦？”就急忙改口：“等一等?！辈牡厣蠐炱鹆主煊瘢ㄒ粋€妓女）扔掉的煙頭，使勁吸了幾口，乖乖地把籠屜頂到頭上，感慨地嘆了口氣說：“唉，一個大少爺，竟落到給賣饅頭的挑擔子扛籠屜！”接著熟練地扯起嗓子吆喝：“水晶饅頭，豬肉餡兒哎—包子！”邊喊邊跟著張走了。幾句話，幾個小動作，就入骨三分、層次分明又層層推進地將這個人物的神態、心態，活靈活現、惟妙惟肖地展示了出來。三是運用高度技巧性的“絕活”—對于人物的富于特色的新鮮設計，創造不一般的人物形象，取得不一般的劇場效果。所謂“絕活”，是與石揮同臺演過戲和常看他的戲的朋友們總結出來的一個詞兒，指的是石揮在長期進行藝術積累和觀察生活的基礎上為角色精心設計出來的、非常有特色又非常有新意的形體動作。在慕容天賜這個人物身上，石揮就創造性地提煉出不止一個“絕活”。比如，戲里，慕容天賜舉起文明棍向小銃（馬戲團的青年演員）打去，小銃一舉手架住了他的文明棍，小銃勁兒大，這一架倒把慕容天賜摔在地上。“石揮這時候踉踉蹌蹌幾個花步，之后那條腿又軟得要癱下去，但又撐起來?！苍S他借鑒了名丑劉斌昆在《大劈棺》里演紙扎人‘二百五的身段……”此類別出心裁的設計，在石揮創造的人物形象中，并非罕見。

四十多年后，表演藝術大師趙丹這樣評價與他同齡同行卻早逝的石揮：“表演有很多的技巧，華麗而不雕琢?！薄拔铱戳恕肚锖Ｌ摹愤@段戲，感到這不是鴛鴦蝴蝶派，而是契訶夫式的《天鵝哀歌》，帶有契訶夫的哲學味道?！?/p>

（《石揮談藝錄》三卷，石揮著，李鎮主編，北京聯合出版公司二○一七年版）