割裂還是繼承

杜楠玥

摘要：五四新文化時期掀起的“白話文運動”極大地推動了我國詩歌的現代化進程。然而“現代新詩與傳統詩歌的關系”這一問題始終伴隨著詩歌現代化的發展。從胡適的《嘗試集》開始，青年學者就開始要求打破傳統詩歌的形式和韻律然而其作品中仍存在著割舍不掉的“傳統意識”。郭沫若的新詩創作可謂是“徹底的現代化”，然而其詩歌雖然具有現代的詞藻、現代的意象以及工業發展時代的人們能夠改變一切的氣勢，全然脫去了傳統詩歌的影子，然而郭沫若說對自己詩歌創作影響最大的是屈原。現代詩歌發展的第一個接受高峰要到“新月派”詩人尤其是徐志摩的出現，他們為詩歌的發展提供了另一條道路，在傳統的基礎上創作才更能引起共鳴。

關鍵詞：現代新詩；傳統詩歌；關系；胡適；郭沫若；“新月派”

在早期的現代詩歌起步階段，胡適、郭沫若等皆主張新詩應與傳統文化、古體詩決裂，未免有些矯枉過正。文學形式的革新絕不像辛亥革命推翻封建君主專制一般簡單。一旦廢除古體詩的格律，隨之而來便是詩歌創作形式的“極端”自由，對于剛剛起步的中國新詩來說，舊的詩歌形式被“廢除”，新的詩歌理論尚未建立，這時是詩壇最混亂的時候，許多新詩人簡單地將白話當作白話詩。這也是為什么五四時期部分人士反對白話詩，認為新詩不是詩，即便是當時提倡并寫作新詩的俞平伯也對這種觀點提出了質疑：“中國現行白話，不是做詩的絕對適宜的工具”[1]，“白話詩和白話的分別，骨子里是有的，表面上卻不很顯明；因為美感不是固定的，自然的音節也不是要拿機器來試驗的。”[2]

五四新文化時期的“白話新詩”在誕生之時便強調要打破傳統詩歌的形式，割裂與傳統詩歌的聯系。然而這個聯系真的就這么容易被打破嗎？答案是否定的。當代著名詩人任洪淵說：“那么多文字的/明月 壓低了我的/星空/沒有一個/殞/蝕/等你的第一聲呼叫/拋在我頭上的全部月亮/張若虛的/王昌齡的/李白的/蘇軾的/一齊墜落”。[3]五四一代詩人在青少年時期接受的都是傳統文化教育，具有深厚的古代詩詞功底，這使他們在開始創作新詩時不可避免地帶有傳統詩詞的印記。因而傳統文化、傳統詩歌做為古代詩歌藝術發展的頂峰，在詩歌創作中是無法繞過的，也就是在詩歌創作中會出現不自覺地回歸傳統的現象，胡適也不能例外。

第一位宣布與古體詩決裂的白話詩人胡適同時也是第一位提出現代詩歌創作理論的學者。胡適提倡“作詩如作文”，即“話怎么說，詩就怎么寫”。然而在他的早期詩歌創作中仍然有割舍不掉的傳統詩歌的形式：

寄給在北平的一個朋友

臧暉先生昨夜（作一個）夢，（夢見）苦雨庵中吃茶（的）老僧，（忽然）放下茶鐘出門去，飄蕭一杖天南行。

天南萬里（豈不）太辛苦？只為智者識（得）重（與）輕。

（醒來）我自披衣開窗坐，誰人知我（此時）一點相思情！

《寄給在北平的一個朋友》可作為胡適早期詩歌創作的代表。從表面來說語言上努力向白話文靠近，內容通俗易懂但從深層次的選題和詩歌形式上看仍然可以看到古體詩對于胡適的影響。首先詩歌的題材并不新穎，寫詩寄友、以詩酬友這類題材的詩歌在古體詩中屢見不鮮，比如，《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》、《酬樂天初逢席上見贈》等等；其次從詩歌的形式來看，胡適這一時期的詩歌創作多以五言、七言律詩為藍本，在此基礎上通過添加詞語來擴充詩歌的篇幅，這種創作理論與創作實踐的背離反映出胡適內心深處對于傳統文化的眷戀。胡適的《嘗試集》剛一入世就被錢玄同批評“未能脫盡文言窠臼”。胡適也曾經自己反思道之前的嘗試實在不過是一些洗刷過的舊詩。其缺點就在于“句法”：

“這些詩的大缺點就是仍舊用五言七言的句法。句子太整齊了，就不合語言的自然，不能不有截長補短的毛病，不能不時時犧牲白話的字和白話的文法，來牽就五七言的句法。”[4]

比起一面要割裂傳統，一面又不自覺的被傳統所影響的胡適，郭沫若則是對傳統的徹底的斷裂者。《天狗》、《筆立山頭展望》、《立在地球邊上放號》等詩歌脫盡古體詩的影子，從形式到內容再到思想無不體現著一個“新”字。他所選取的一意象多為現代社會的產物，“地球”、“宇宙”、“太平洋”皆是現代地理觀；工廠的黑煙在他看來是“黑玫瑰”，他的筆下是對工業社會的贊美，對都市文明的憧憬。郭沫若是五四時期與傳統文化割裂的最徹底的一位白話詩人，其詩歌創作具有很強的文學創作引領意識，具有很強的“先鋒性”，然而郭沫若自己卻坦然說對他詩歌創作影響最大的是屈原，而郭沫若也并非當時人們公認的成就最高的白話詩人。

真正站在傳統與現代的歷史交匯點上的詩派應當數“新月派”。不像胡適提出與傳統割裂卻在創作中回歸傳統，也不想郭沫若與傳統的全面決裂，“新月派”在一開始便表明了應該部分地恢復傳統的態度。聞一多提出詩歌創作應追求“三美”，即“建筑美”、“音樂美”、“繪畫美”。其中“建筑美”和“音樂美”都體現著對古體詩的繼承。“建筑美”主要是指從詩的整體外形上看，節與節之間要勻稱，行與行之間要均齊，雖然不必呆板的限定每行的字數一律，但各行的相差不能太大，以求整齊之感。“音樂美”同樣是聞一多對古體詩的回歸。他對胡適的“自然音節”理論進行了批評，“胡適之先生自序再版《嘗試集》，因為他的詩中詞曲的音節進而為純粹的‘自由詩的音節，很自鳴得意。其實這是很可笑的事。舊詞曲的音節并不全是詞曲自身的音節，音節之可能性寓于一種方言中，有一種方言，自有一種‘天賦的（inherent）音節。聲與音的本體是文字里內含的質素；這個質素發之于詩歌的藝術，則為節奏、平仄、韻、雙聲、疊韻等表象。尋常的言語差不多沒有表現這種潛伏的可能性底力量，厚載情感的語言才有這種力量。詩是被熱烈的情感蒸發了的水氣之凝結，所以能將這種潛伏的美十足的充分的表現出來。所謂‘自然音節最多不過是散文的音節。散文的音節當然沒有詩的音節那樣完美。……我們若根本地不承認帶詞曲氣味的音節為美，我們只有兩條路可走：甘心作壞詩——沒有音節的詩，或用別國的文字作詩。”[5]聞一多的詩歌理論的提出對于規范白話新詩，重塑詩歌嚴肅性具有重要的意義。

徐志摩為“新月派”的又一代表詩人，可以算的上五四時期第一位“真正的”白話詩人。徐志摩的詩歌具有《詩經》哀而不傷的特點。徐志摩和戴望舒的詩歌都帶著古典美，兩人都寫愛情，而徐志摩的《再別康橋》不見愁苦，語言明亮，戴望舒則不然，放眼看去所到之處皆是愁怨。徐志摩的詩歌同時又富有浪漫主義色彩，“最是那一低頭的溫柔”令人久久難忘。他不刻意追求平仄押韻，對于語言文字具有高度的敏銳度，字里行間充斥著行云流水般的自然。例如，“你我/相逢在/黑夜的/海上，你有你的，我有我的，方向；你記得也好，最好/你忘掉，在這交會時/互放的光亮！”徐志摩的詩歌語言清新自然，不用再刻意地修飾、渲染便已境界全開。郭沫若的全然背離傳統，表達的內容是自己內心的純粹的情感的宣泄和迸發，而這種激烈的情感很難引起人們心中的共鳴，而徐志摩的出現才算真正滿足了人們對于現代新詩的期待——用簡單的白話文，塑造精致的古典韻味；用清新自然的語言，含蓄委婉的抒發淡淡的心緒。徐志摩的成功也可以來說明在五四新文化時期，即便年輕人們努力尋求著新的詩歌創作方式，傳統詩歌的含蓄蘊藉、語言優美、聲調和諧仍然對人們審美情趣和創作實踐有著重要的影響。

中國的現代新詩究竟應該割裂傳統文化還是繼承傳統文化答案已經很明顯了。五四一代詩人在青少年時期接受的都是傳統文化教育，對于傳統文化的把握是他們賴以創作的土壤。至于胡適等人提出新詩創作應的割裂傳統詩歌這一理論仍然具有重要的意義。矯枉必過正，在白話新詩起步的階段，如果不能拋開傳統詩歌“格律”是無法催生出新的詩體的。但盲目的將傳統詩歌與現代新詩作為二元對立的兩方，認為保留著部分音律的新詩是改革“殘次品”，是不徹底的則有失妥當。

中國現代詩歌毫無疑問應當保留傳統詩歌中的精華，在繼承傳統的基礎上推陳出新，文學越是民族才越是世界的。如今，我們已經進入到新的和諧、穩定的文化背景之下，這種新的文化背景給我們提供了重新審視傳統與現代、文言與白話、舊體詩與新體詩的關系的可能。正確地處理好這些關系，不僅可以對此前新詩的發展做出客觀公允的評價，總結新詩發展的經驗教訓，而且會對未來新詩的發展產生深遠影響。

參考文獻：

[1]俞平伯.社會上對于新詩的各種心理觀[M].楊匡漢， 劉福春.中國現代詩論：上.廣州：花城出版社，1985.

[2]梁啟超.晚清兩大家詩鈔題辭[M].梁啟超文選.北京中國廣播電視出版社，1992.

[3]任洪淵《詞語擊落詞語 第一次命名新月——給女兒T.T》.

[4]胡適.嘗試集·自序[A].嘗試集[M].合肥：安徽教育出版社，2006.

[5]聞一多.冬夜評論[M].聞一多論新詩.武漢：武漢大學出版社，1985.