巴蜀地區“天龍八部”造（圖）像的遺存與研究現狀

劉顯成

摘 要： 天龍八部是對佛經所載八種護法神祇的總稱。在古代佛寺或摩崖石刻的藝術遺存中，可見天龍八部被當做重要題材而精心塑造展示。但學術界對“天龍八部”藝術及其文化內涵的研究，遠不如佛菩薩諸天等題材。巴蜀地區“天龍八部”造（圖）像的遺存系統完備，保存較好，蘊含著民俗民間文化、宗教儀軌、地域精神、民族心理、藝術風格等諸多內涵，是深入認識佛教世俗化進程和民族文化交流的絕佳的研究載體。

關鍵詞： 天龍八部 佛教藝術 文化形態

所謂“天龍八部”，是對佛經中經常提及的天、龍、夜叉、乾闥婆、阿修羅、緊那羅、迦樓羅、摩睺羅伽的總稱，他們常常陪伺在佛、菩薩身邊，并發展成獨立展示的藝術題材單元，與如來、菩薩、諸天共同構成佛教藝術中四大神祇形象，但其研究的深度和廣度遠遠不如后三者，在現代文化中的影響力主要來自金庸先生20世紀60年代著成的小說《天龍八部》及其衍生品——電視劇和網絡游戲。

一、巴蜀地區“天龍八部”造（圖）像的遺存狀況

現代考古學和宗教學研究表明，巴蜀地區擁有豐厚的佛教藝術資源，重點體現在石窟造像和佛寺壁畫兩方面。“天龍八部”是巴蜀石窟造像和佛寺壁畫中的常見題材，其系統完備，保存較好。

一方面，巴蜀石窟群是我國南方石窟藝術的杰出代表，造像延續時間長，地理分布廣，藝術水平高，地域特色和時代風格鮮明。早在南北朝時期，四川的佛教徒們就受建康（今南京）的佛教造像風氣影響，在山間崖壁開鑿窟龕，建立石窟寺觀。在唐代至宋初，由于數次關系國運的政治文化事件的推動，佛教藝術文化中心隨之遷移入川。就現存遺跡而言，四川地區的佛教造像在全國數量最多，宗教類型和題材內容廣泛多樣，并且在中國北方地區石窟造像之風普遍衰落以后延續發展并達到高潮，書寫了我國晚期石窟史上最輝煌的篇章。代表性的如廣元石窟、巴中石窟、安岳石窟、大足石窟。而且由于近年的考古發現不斷，四川佛教石窟造像的資料還在日益豐富之中。

較之中國其他地區，“天龍八部”題材在巴蜀石窟、摩崖造像中尤其流行。自唐代佛教密宗盛行以來，天龍八部作為重要的密宗圖像符號，以浮雕或陰刻的方式雕鑿于巴蜀各類窟龕中。盡管許多窟龕的天龍八部在雕造時本身就不完整，歷史上還損毀了一部分，但仍舊有大量體系完備、雕刻精美的天龍八部造像被較好地保存下來，如廣元皇澤寺28號窟（初唐）、巴中南龕第053龕（盛唐）、巴中水寧寺第8龕（中晚唐）、蒲江飛仙閣9號龕（7世紀末—8世紀初）、忠縣臨江巖2號龕（中唐）、潼南千佛寺摩崖造像等，能夠支撐起歷史分期、地域關聯、風格樣式等細膩的課題架構。

另一方面，在蒙元鐵騎蹂躪巴蜀，石窟文化衰絕的宋元以降，四川明代佛寺壁畫接棒石窟造像傳統，承傳了唐、五代以來四川輝煌的壁畫成就，又延續了北方壁畫藝術傳統，綻放出了芬芳的花朵，延續了佛教藝術元脈。其中，平武報恩寺、蓬溪寶梵寺、劍閣覺苑寺、資中甘露寺、新繁龍藏寺等佛寺中的“天龍八部”壁畫，大多品相完好，體系完備，能與石窟造像相互印證，也能與其他地域的天龍八部圖像，如敦煌、山西、云南、韓國、尼泊爾、日本等，建立起互補的文化關聯。

無論是時間跨度，還是保存品相巴蜀地區“天龍八部”造（圖）像均可以用“系統完備、保存較好”概括?，F在，經歷數次戰火和文化浩劫洗禮，巴蜀石窟造像的存在打破了學術界判定中國石窟藝術“唐盛宋衰”的成見，四川明代佛寺壁畫的存在證明中村不折等“明代是壁畫衰弱期”的論斷有失偏頗。盡管影響日盛，但跟敦煌學等北方的同類研究相比，巴蜀石窟造像、佛寺壁畫及相關文獻研究還處于淺表層，急需學者投入發掘、整合與保護，甚至形成專門學科。

二、“天龍八部”造（圖）像的研究現狀

站在民間美術根性文化的立場看，天龍八部眾神祇以卑微戴罪之身獲佛陀救贖，不但象征著佛法的強大與包容，而且體現著各類神祇及外道體系在佛教教義中的改良，蘊含著民俗民間文化、宗教儀軌、地域精神、民族心理、藝術風格等諸多內涵，是深入認識佛教世俗化進程和民族文化交流的絕佳的研究載體。

就相關研究而言，我們可以從“天龍八部研究”和“巴蜀地區天龍八部研究”兩類來考察：

首先，天龍八部相關研究：分為專著和專題研究論文。

第一，關于“天龍八部”的研究專著，有諾布旺典的《圖解天龍八部》（陜西師范大學出版社，2009年）和《唐卡中的天龍八部》（陜西師范大學出版社，2007年），全佛編輯部的《天龍八部》（中國社會科學出版社，2003年）等。這些著作圖文并茂地闡述了天龍八部的基本常識，方便人們初步了解與認知。但是對于具體的佛教藝術研究，尤其是歷史特色、地域特色、文化交流、尊格辨識、文獻梳理等系統化研究，這些常識就顯得太混沌，無法細化。例如《圖解天龍八部》以清代丁觀鵬《法界源流圖》（系摹寫宋代張勝溫《大理國梵像卷》）作為圖解基礎，但該書所做的基本尊格判斷就已經出現失誤。另外，摩睺羅伽的意義與形象一直是“天龍八部”研究的瓶頸，這些書無一例外對其采取了模糊策略。

第二，關于“天龍八部”的專題研究論文?！疤忑埌瞬俊鳖}材雖然是佛教藝術的重要組成部分，但很多學者在論述壁畫和石窟造像時往往使用集成性術語“天龍八部”一帶而過，或將常識再復述一遍，深入研究的文章并不多。目前，關于“天龍八部”的專題研究論文按內容可分為四小類：

一小類為尊格判定：如王忠旭的《吐蕃時期敦煌壁畫中天龍八部圖像辨認》（《中華文化畫報》，2009年第10期），探討了敦煌莫高窟第158窟《涅槃變》中天龍八部尊格，但該文將大梵天判為孔雀王值得商榷，并對“獅頭為冠”者闡釋較模糊。

另一小類是對單個“天龍八部”成員的研究文章，這類文章較多，研究比較深入，但多集中于飛天（乾闥婆、緊那羅）、金翅鳥迦樓羅、緊那羅等少數尊格，如阿德的《緊那羅王考》（《中華武術》，2003年第9期），李小榮的《飛天“稱名”考釋》（《廣州大學學報（社會科學版）》，2006年第4期），霍旭初《龜茲乾闊婆故事壁畫研究》（《敦煌研究》，1990年第2期），褚麗的《大鵬金翅鳥造像的形成與流變》（《西藏藝術研究》，2012年第2期），等等。這些研究具有清晰的學理線索，對考察“天龍八部”題材在國內的演化、世俗化進程等具有重要參考價值。

第三小類為異質文化的比較研究，對“天龍八部”圖式的流變、傳播、民族文化特質研究具有啟發意義，如杜文玉、王顏的《中印文明與龍王信仰》（《文史哲》，2009年第6期），邱曉霞《中泰飛天藝術形象比較》（《群文天地》，2011年第18期），[印]卡皮拉·瓦載揚著《印度和中國石窟藝術中的飛天圖像》（《敦煌研究》，1995年第4期），何玉艷《吳哥藝術中蛇王那伽的文化特征初探》（大舞臺》，2010年第10期）等。

第四小類為“天龍八部”在日常文化中的影響和地位研究，如李新業的《“夜叉”一詞在漢語中的演變》（《尋根》，2010年第5期）；劉宗迪的《摩睺羅與宋代七夕風俗的西域淵源》（《民俗研究》，2012年第1期）

其次，巴蜀地區天龍八部研究：巴蜀石窟及佛寺壁畫的考古學基礎研究，以及巴蜀石窟和佛寺壁畫中天龍八部題材的專題研究。

關于巴蜀石窟及佛寺壁畫的考古學基礎研究，如考古發掘報告、內容總錄、圖錄、歷史分期研究等，包含了大量的“天龍八部”題材信息。但這些散亂的信息需要梳理整合，才能展示巴蜀“天龍八部”文化的整體面貌。代表性的考古學基礎研究有《中國四川唐代摩崖造像：蒲江、邛崍地區調查研究報告》、《四川茂縣點將臺唐代佛教摩崖造像調查簡報》、《綿陽市西山玉女泉摩崖造像調查報告》、《廣元石窟內容總錄》、《巴中石窟內容總錄》、《四川中江倉山鎮大旺寺摩崖石刻造像》、《營山縣太蓬山石窟初步研究》、《大足石窟內容總錄》、《重慶三峽庫區唐代佛教石刻造像調查報告》、《仁壽龍橋鄉唐代石窟造像》、《四川石窟與摩崖造像的歷史發展》、《重慶地區隋至宋佛教造像》等，以及《劍閣覺苑寺明代佛傳壁畫》、《平武報恩寺》等畫冊。

隨著考古學取得的不斷進展，一些學者開始對巴蜀石窟中“天龍八部”進行分期、分地域的局部性研究，如《四川唐代天龍八部造像圖像研究》，陳悅新的《川北石窟中的天龍八部群像》（《華夏考古》，2007年第4期），丁明夷的《川北石窟札記——從廣元到巴中》（《文物》，1990年第6期）等文章。這些文章對于“天龍八部”題材在考古學層面非常重要，但都沒有打破石窟造像和佛寺壁畫的藝術種類藩籬，未涉足統整研究領域，對“獅頭為冠”、“長耳垂肩”者做了模糊處理，沒有深入發掘該題材的民俗文化根基。

三、結語

雖然巴蜀石窟及佛寺壁畫中的“天龍八部”系統完備、保存較好，能方便形成學術研究架構，但目前其研究關注范圍小、研究層次淺、學科單一化（考古學）、材料零散化。現有考古學基礎研究，主要集中在對窟龕（壁畫）開鑿（繪制）年代、環境、內容、形制和造像題材等進行考證辨析和分期分類，其藝術分析還顯薄弱，諸多原始數據和內涵尚需進一步考證落實。更重要的是，盡管在研究中涉及了美學、宗教學、民俗學、圖像學等，但多是泛泛而談，缺乏把巴蜀石窟造像與佛寺壁畫融合起來研究的視角，未從地域、時代、民俗、宗教、傳統文化及思考模式角度進行整體性認知，未能形成完整的研究體系。

參考文獻：

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[4]敦煌文物研究所.中國石窟——敦煌莫高窟（全5冊）[M].北京：文物出版社，1999.

[5]諾布旺典.圖解天龍八部[M].西安：陜西師范大學出版社，2009.

本文系文化部項目“巴蜀地區‘天龍八部造（圖）像文化形態研究”成果，批準號15DF41。