泥土的芬芳

張成勇

摘 要：闡述民間美術(shù)與美術(shù)教育學(xué)科之間的聯(lián)系，從而延及對農(nóng)村美術(shù)教育的相關(guān)思考。為此，主要圍繞民間美術(shù)所涉及的內(nèi)容、方法、思想三個層面進行剖析、探討，并結(jié)合農(nóng)村教育的整體現(xiàn)狀，從民間美術(shù)的粗略論述中提取有效的價值信息，以期彌補當(dāng)前農(nóng)村美術(shù)教育的短板與不足。

關(guān)鍵詞：民間美術(shù)；資源；技藝；思想；農(nóng)村美術(shù)；審美教育

所謂的“民間美術(shù)，從歷史看是相對于宮廷和文人大夫的美術(shù)而言；在現(xiàn)代則相對于專業(yè)美術(shù)工作者的美術(shù)而言[1]”。說得通俗些，泛指廣大人民群眾在生產(chǎn)勞動過程中所創(chuàng)造的富有生氣的、經(jīng)濟適用又兼有審美意識的美術(shù)作品。它既是其他美術(shù)門類的母體，又是相對獨立存在的文化形態(tài)和美術(shù)樣式。內(nèi)容豐富、手法多樣、風(fēng)格清新健樸為其顯著特征。同時，從“民間美術(shù)”中的“民間”一詞也不難看出，其用意主要是為了區(qū)別于“城鎮(zhèn)”或“城市”；若從發(fā)軔源頭和當(dāng)前所處的情境來看，其依然是植根于廣袤的農(nóng)村社會之中?！稗r(nóng)村社會的形態(tài)結(jié)構(gòu)不僅成就了民間文化的基本內(nèi)容和不同方面，而且還是中國民間美術(shù)生成發(fā)展的基本的文化背景，并基本保持了這種一般意義上的民間文化的特性[2]。”

由此可見，這里所說的“民間文化”可以認(rèn)為就是特指民間的美術(shù)、農(nóng)村社會的美術(shù)。也正是如此，社會語境形態(tài)中的民間美術(shù)所呈現(xiàn)的復(fù)雜性和包容性是判斷生活實用與審美感官的標(biāo)準(zhǔn)，必然也與教育觀念、內(nèi)容、手段產(chǎn)生千絲萬縷的聯(lián)系，因而攀緣上升為一種審美意識，獲得一種有目的的審美體驗或創(chuàng)造實踐，影響“人”“心”并作用于民間美術(shù)。

就目前的問題來說，農(nóng)村美術(shù)教育與城鎮(zhèn)美術(shù)教育仍然存在不小的差距。從整體上看，國土面大、人口多，且經(jīng)濟發(fā)展不平衡，加上教育資源短缺，使得各類學(xué)生尤其是農(nóng)村學(xué)生不能共享先進的科技成果，獲取知識的途徑也較為狹隘。各級教育主管部門雖然也不斷地進行宏觀上的調(diào)適，但“僧多粥少”的狀況仍普遍存在。從教育結(jié)構(gòu)體系上看，農(nóng)村的師資力量明顯不足，教育教學(xué)質(zhì)量參次不齊，尤其是音、體、美學(xué)科受傳統(tǒng)意義上的教學(xué)觀念影響極深，課程安排、課時安排以及具體落實情況存在明顯偏頗。因此，基于這種背景下的探討是十分迫切而有必要的。

俗話說“打鐵還需自身硬”，縱觀整個教育體系，要解決農(nóng)村美術(shù)教育的普遍問題，還是要著眼于認(rèn)知層面的方法運用和深層次的資源挖掘。就以民間美術(shù)豐富多元的題材、變化萬千的技術(shù)手法、率真而又質(zhì)樸的思維觀念等幾個較大的層面來展開論述，從而為農(nóng)村美術(shù)教育教學(xué)提供較為科學(xué)的研究價值和借鑒意義。

一、多元化的題材拓展學(xué)習(xí)的資源

民間美術(shù)是生活的藝術(shù)、造物的藝術(shù)，也必然要求它所契合的內(nèi)容與形式要和農(nóng)村勞動人民日常生活所需的物質(zhì)文化與精神文化相吻合，由此形成一種特定地掌握實踐的審美方式。換而言之，這種掌握的方式，是源于對客觀事物改造過程中所捕捉的經(jīng)驗條件和資源的利用，并影響人對諸多事物的總體看法。

無論是從民間美術(shù)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)還是外部表征來看，都可謂是異彩紛呈。若按題材可分為：神話故事、歷史事件、民俗民風(fēng)等諸多內(nèi)容；若按門類或工具可分為：年畫、泥塑、剪紙、刺繡等；若按呈現(xiàn)的固態(tài)形式亦可分為：長命鎖、虎頭帽、虎頭鞋以及掛飾等改善自身生活條件、美化居家住所的物品和其他美術(shù)種類（包括姊妹藝術(shù)諸如戲曲、戲劇、雜技等著裝的顏色、造型）。

這樣內(nèi)容豐滿、題材龐大且風(fēng)格變化多端的“民間遺產(chǎn)”，無聲無息地流淌在農(nóng)村社會生活之中，必然會對農(nóng)村美術(shù)教育學(xué)科產(chǎn)生一定程度上的影響。因此，拓展民間美術(shù)資源就顯得十分重要了。民間美術(shù)多元化的資源提取可以從美術(shù)教育學(xué)科的兩個方面入手，以此有針對性地解決農(nóng)村美術(shù)教育資源匱乏的狀況。

第一個方面，對“顯性”的民間美術(shù)資源進行整合。

所謂的“顯性資源”，就民間美術(shù)而言，即是指資源的外化特征，它是表露在實體內(nèi)部構(gòu)造之外的表征形式，亦是被直觀察覺到的視覺形象，其造型、色彩、肌理、質(zhì)地、紋路等給人以視覺上的直觀、鮮活之感。筆者認(rèn)為“顯性資源”的整合途徑要結(jié)合教材來展開，以此形成一定的合力，著重培養(yǎng)農(nóng)村學(xué)生的動手能力和探究能力。

例如，在人美版四年級上冊第十一課的《泥玩具》中，就可以考慮將阜陽界首的刻花陶器知識引入課堂，運用分析造型、研討思考、示范合作、動手制作等方式，使學(xué)生在寓教于樂中學(xué)會對美的認(rèn)知和體驗，從而強化“顯性”教學(xué)資源的直觀性、有效性，發(fā)揮“認(rèn)知啟蒙”的功效。同樣，亦可成為教材與課程的“中介”，使二者有機地互補起來。又如人美版三年級第6冊的第十一課《吉祥圖案》與第二十一課《阜陽剪紙》都隸屬于造型表現(xiàn)領(lǐng)域，前者主要是講剪紙的類型，而后者則是講類型的鄉(xiāng)土化。筆者認(rèn)為，可以將兩課的內(nèi)容進行融合、補充，改變其單純的授課模式，延伸其知識結(jié)構(gòu)，并聯(lián)系地域較近的鳳陽剪紙、鳳陽鳳畫等貼近農(nóng)村學(xué)生生活的藝術(shù)形式，由此拓展個體的視野及提高整體的審美意識。

第二個方面，對“隱性”的民間美術(shù)資源進行發(fā)掘。

相比而言，“隱性資源”與“顯性資源”最大的不同主要表現(xiàn)在存在的方式?！半[性資源”往往暗含于農(nóng)村勞動人民日常生產(chǎn)的動態(tài)活動中，而不是一成不變的僵化模式或某一靜態(tài)成品，它貫穿于諸多與美術(shù)門類相聯(lián)系的部門，體現(xiàn)出流動的、多變的特點，但仍然保持生活的本質(zhì)屬性。作為民間美術(shù)資源的一部分，“顯性資源”易被掌握，而“隱性資源”反倒不容易被直觀地觀察到、輕松地觸及到。那么，作為農(nóng)村教育的資源，又如何將其融入到美術(shù)教育學(xué)科中呢？筆者認(rèn)為，要想挖掘并利用“隱性資源”，就必須從它與之相鄰的藝術(shù)門類入手，將抽象的語言、色彩等符號轉(zhuǎn)化為解決客觀問題的要素，使其潛移默化地影響整體審美思維的發(fā)展。

例如，人教版四年級上冊第四課《在快樂的節(jié)日里》便可結(jié)合安徽懷遠縣的花鼓燈展開教學(xué)活動。通過講述民間節(jié)日、欣賞圖片、播放音像視頻等，使學(xué)生了解它是融歌、舞、樂于一體的民間藝術(shù)形式，并引導(dǎo)學(xué)生從花鼓燈的造型、色彩及動作等方面觀察，感受節(jié)日里歡樂祥和的氣氛和熱烈、奔放的舞姿，引發(fā)學(xué)生對美術(shù)現(xiàn)象的思考?！半[性資源”也可跨學(xué)科與音樂、語文、歷史等課程相融合，在挖掘的基礎(chǔ)上形成新的、適合農(nóng)村的美術(shù)教學(xué)方式，亦可借鑒戲曲、小品、雜技、相聲等表演藝術(shù)形式，采取訴諸聽覺、嗅覺、視覺等多種官能感受民間美術(shù)資源的魅力，提高農(nóng)村學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)課程的興趣，使其獲得一定的人文素養(yǎng)。

誠如上述，民間美術(shù)的“顯性資源”與“隱性資源”并不是孤立的，它是一種互為表里、互為依存、互為滲透、互為闡發(fā)的關(guān)系。民間美術(shù)資源的利用、挖掘也必會對農(nóng)村美術(shù)教育產(chǎn)生一種持續(xù)的資源補給作用，從而充實教材知識的完整性、數(shù)量的不足性，使教材變厚精讀，以此解決農(nóng)村美術(shù)教材、資源短缺的情況。作為美術(shù)資源的利用者、挖掘者，亦要本著去其糟粕、取其精華的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)態(tài)度，讓優(yōu)質(zhì)的民間美術(shù)資源不會白白地浪費、流失。同時，實踐也證明那些山高水長、摸不著邊際的思維形象或資源是無法喚起學(xué)生對美的認(rèn)知的，而民間美術(shù)樸素的資源則正具有這樣“移情換景”之功效。

二、精湛的技藝推動美術(shù)學(xué)科的教學(xué)

技藝作為民間美術(shù)古老的、獨特的思維方式，它是廣大農(nóng)村勞動人民在改造自然過程中掌握的實踐性經(jīng)驗的集中體現(xiàn)；作為一種造物的方式，這種經(jīng)驗又是基于對事物本質(zhì)屬性的把握。技藝既有外在的物化形態(tài)，又有其內(nèi)在的認(rèn)知品格，為民間美術(shù)的形成提供了外在的動力；若從另一個角度來看，亦是對現(xiàn)代創(chuàng)新技術(shù)的延伸與拓展。柳宗元曾將技藝概括為技能、技術(shù)、技巧三個層面，就民間美術(shù)技藝整體而言，技能是熟練，技術(shù)是理解，而技巧則是開篇謀劃、宏觀地把握事物的整體發(fā)展方向。

因此說，技藝不僅是推動事物發(fā)生變化的重要手段，更是優(yōu)化事物結(jié)構(gòu)的具體方式或方法，并且在整個造物活動中起著關(guān)鍵性的作用，為傳播認(rèn)知思維、審美意趣提供了有力的保障。而作為一種獨特的、直觀的民間技藝思維，其中也必定包含了諸多與美術(shù)教育學(xué)科意識形態(tài)相重疊的地方。同樣如此，美術(shù)教育學(xué)科中的教學(xué)手段，亦與民間美術(shù)的造物方式相互交叉，這樣潛在的“互引”功能，關(guān)乎技藝最為核心、最為本質(zhì)的問題，它是加速事物或改變事物的特征使然。

無論是世襲相傳的口頭秘訣式，還是家庭作坊的師徒單傳式，或是近代機械批量生產(chǎn)式，都對技藝尤為看重。唐代柳宗元的《梓人傳》、宋代歐陽修的《賣油翁》、明代宋應(yīng)星的《天工開物》、稍晚李漁的《閑情偶寄》……這些主流的文人士大夫在其著書立說時便開宗明義地肯定了民間技藝的重要性，并將之上升到“技進乎道”的哲學(xué)境地。由此可見，民間技藝在上層知識分子中的滲透和影響。雖然民間技藝在近代式微，但謳歌生活、改善生活的初心未變，實用仍是技藝活著的靈魂，也是農(nóng)村勞動人民創(chuàng)新意識尚好使然。

前已述及，民間美術(shù)的技藝不是一般意義上的“技術(shù)活”，它是深深地扎根在農(nóng)村的土壤里，是流淌在生活與實用中生生不息的血液；從美術(shù)教育的角度考量，作為一種教育手段和價值觀念，“它產(chǎn)生于人們延續(xù)美術(shù)文化、傳播社會知識、表達內(nèi)心情感、滿足審美需求的愿望，并隨著人類的進步和社會的發(fā)展而漸趨成熟[3]”。為此，就民間美術(shù)技藝而論，其哪些特點有助于美術(shù)教育的教學(xué)呢？筆者認(rèn)為，可以試從三個層面來剖析兩者之間共有的特征，以此把握民間美術(shù)技藝的互引功能，從而推動農(nóng)村的美術(shù)教育教學(xué)。

第一層面，技藝的直觀性。

作為造物的思維方式，民間美術(shù)的技藝有著鮮明的自身特點，就是通過直觀的演示完成一整套熟練的技藝，并以特殊的手法刺激視覺感官，在觀看之余亦能獲得一定的愉悅之感。然而，這種技藝往往又帶有“美的痕跡”。同時，民間美術(shù)技藝的基本構(gòu)造也決定了直觀性必須去繁求簡、直奔主題或切入目的，從而使得美術(shù)樣式傳播更快、傳授更加合理，以便于推廣交流，豐富“技藝”的表征語言。

舉個例子，在全國各地的夫子廟或城隍廟，都有許多民間藝人紛紛擺攤設(shè)點叫賣吆喝，并在熙熙攘攘的人群中完成捏泥人或剪紙等其他藝術(shù)形式現(xiàn)場創(chuàng)作的過程。雖有商業(yè)之嫌，但技藝的直觀性卻吸引了眾多游人旅客駐足觀看，由此可見，“技”易現(xiàn)而“藝”不易顯，真誠、樸實、不做作的技藝才能打動讀者。美術(shù)教育學(xué)科也是如此，它是有目的、有計劃地進行互動交流的教學(xué)方式，而化繁求簡手法的運用既是獲得高效課堂的前提，又是融入民間美術(shù)技藝的核心價值。

從教育理念上看，民間美術(shù)的技藝與美術(shù)學(xué)科之間既有聯(lián)系，又有區(qū)別。兩者從功能上說都突出其直觀性、有效性和互引性。但有所不同的是，民間美術(shù)的技藝是基于對生活的需求、對實用的認(rèn)知，而美術(shù)教育學(xué)科是科學(xué)地培養(yǎng)人才，并使其具有一定審美思維的教學(xué)活動。作為美育的教育者，要精心研讀教材，找出與之重疊的知識結(jié)構(gòu)。例如有關(guān)剪紙的課程，就可以聯(lián)系民間的剪紙技術(shù)來進行教學(xué)活動，并在課堂上直觀地演示具體的方法步驟，為學(xué)生提供一個完整的“技藝”學(xué)習(xí)過程，從而提高學(xué)生的認(rèn)知能力和創(chuàng)新意識。

因此說，精湛的技藝不能進入美術(shù)館、博物館，更不能把它拉入“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，要讓它為美術(shù)教學(xué)所用，以此提高農(nóng)村美術(shù)教育學(xué)科的質(zhì)量。

第二層面，技藝的經(jīng)驗性。

莊子在《庖丁解?！芬晃闹邢蚴廊苏故玖艘晃患挤兪?、技藝超群的廚匠，由此引發(fā)后代讀者對民間技藝的發(fā)問、探尋。較為奇怪的是，作為一項普通的“技術(shù)活”，竟升格為歷代統(tǒng)治者治國馭民的政治手段。由此可見，技藝的內(nèi)涵是隨著時代的變遷而不斷向外沿拓展的。若站在認(rèn)知的角度思考，作為一般意義上的民間技藝，庖丁削其皮、割其肉、拆其骨，仿佛技有“神助”也絕非偶然，它是在反復(fù)的實踐過程中所體悟出的對事物客觀規(guī)律的把握。而技藝中積累的經(jīng)驗，也在實踐中再反思、再提高，形成一種改造自然的外化認(rèn)知系統(tǒng)，即技藝的經(jīng)驗性。

若將民間美術(shù)與美術(shù)學(xué)科結(jié)合起來看技藝一詞，可釋義為“技”是外化推動課堂教學(xué)的高超技法，而“藝”卻是內(nèi)化穩(wěn)定的師德品格。作為普及審美教育途徑之一，美術(shù)課堂的教學(xué)亦是如此。試想，一位教師如果技藝低下，沒有一定的先覺經(jīng)驗，往往會使整個課堂效率收效甚微，教學(xué)質(zhì)量更是無從談起。如果擁有一身高超的技藝，對整個課堂的氛圍、質(zhì)量都會起到顯著的促進作用，達到事半功倍的效果。例如，人教版三年級上冊第十課的《民間面塑》，教師如果對面食材料生疏的話，在具體授課過程中便會難以把握材料的屬性和造型的技法，從而降低課堂的教學(xué)效率；相反，如果教師是一位多才多藝、留心民藝的學(xué)者型教師，對于生活化的課題便會信手拈來，以此帶動學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)的意趣。毫無疑問，經(jīng)驗性的技藝豐富了外化的表征形式，“藝不壓身”便是最好體現(xiàn)。

由此可以看到，教師作為課堂教學(xué)的引導(dǎo)者和傳播者，經(jīng)驗性要求其在實踐過程中善于積累豐富的民間養(yǎng)分，從而更好地提升自身的人文修養(yǎng)，從容地駕馭農(nóng)村美術(shù)教育的課堂。

第三層面，技藝的復(fù)合性。

一般而言，技藝是推動事物內(nèi)部結(jié)構(gòu)發(fā)生變化的重要手段，但其成因是十分復(fù)雜的。民間美術(shù)的“技藝”亦是如此，作為顯著的特征，具體地說，就是農(nóng)村勞動人民在漫長的生產(chǎn)過程中，逐步加深對自然的認(rèn)知，頭腦中想象形成的物器通過雙手的努力變成現(xiàn)實，反過來又將現(xiàn)實的物器合理地“復(fù)合”在物器之上，力求與信仰、民俗、審美觀念相馳，使之被廣泛接受。由此可見，“復(fù)合性”是多種因素的疊加，它既受方向力度、材料屬性的制約，又受審美觀念等諸多方面的影響，以此彌補技藝直觀性和經(jīng)驗性的不足，并作用于美術(shù)形式的改造與傳播。

當(dāng)然，單純的技藝模式是不存在的，因為它的內(nèi)部是由多種因素構(gòu)成，并受客觀條件的制約，但“復(fù)合性”技藝卻是歷來已久的。例如，明末清初進士林嗣環(huán)在《口技》一文中，以一桌、一椅、一扇、一扶尺為其“織造”一家人由夢而醒、由醒而夢、火起時眾人驚慌的場面，這便是以“口”為技與其他事物結(jié)合的典型事例。試想，如果沒有桌、椅、扇、尺作為陪襯，那精妙絕倫的技藝定會黯然失色不少。

技藝的“復(fù)合性”是靜態(tài)的事物與動態(tài)的事物相結(jié)合的方式，也可以是視覺與聽覺的相互搭配，因而形成一種“復(fù)合性”功能，作用于諸多門類形式，一門學(xué)科的教學(xué)方法亦是如此。例如，在人美版七年級上冊第一課《在美術(shù)世界中遨游》中就可以一邊播放優(yōu)美的音樂，一邊欣賞美術(shù)佳作，在聆聽美妙樂曲的過程中體驗、感悟?qū)γ佬g(shù)作品的認(rèn)知與思考，使學(xué)生獲得潛在的審美、鑒賞能力。正如“美術(shù)活動與理論學(xué)科不一樣，主要不以文字、數(shù)字作為傳達信息的媒介，而是以視覺形象承載信息。視覺形象的創(chuàng)造必須通過一定的技能完成于物質(zhì)材料上，因此對創(chuàng)作者而言需要在相當(dāng)?shù)某潭壬险莆占寄?，而且技能的掌握程度直接反映出美術(shù)家的造詣和成就[4]”。

誠然，作為一名教育者不僅要有精湛的教學(xué)技藝，還要有熟練地訴諸審美感官等各個方面的“潛在”能力，而這種“能力”的獲得，便可以從民間的技藝中汲取有益的養(yǎng)分，使其更好地把握住農(nóng)村美術(shù)課堂的教學(xué)方式與價值內(nèi)涵。

三、率真質(zhì)樸的思想促進學(xué)生審美意識的發(fā)展

從某種意義上說，民間美術(shù)不僅包含生活上的造物藝術(shù)，而且還有意識地偏向精神上的審美藝術(shù)。它所體現(xiàn)出的形式豐富了物化形態(tài)的表征思維，刺激個體對審美的體驗程度，使其產(chǎn)生一定的心理美感；從民間美術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)亦可看到，審美要求在生活化的過程中逐漸擺脫對實用的吸引，從而轉(zhuǎn)化為與它相符的認(rèn)知體系。因此，實用與審美分野成為兩個獨立的意識形態(tài)，但實用的特質(zhì)仍然統(tǒng)籌美化生活和審美意識的整體層面。

就民間美術(shù)而言，當(dāng)以實用為目的轉(zhuǎn)化為以欣賞為愉悅時，就必然有與之相關(guān)的掌握方式和認(rèn)知思維，而這種方式、思維是基于人的視覺、心理等各方面活動所產(chǎn)生的。思想上的變化加速功能或性質(zhì)的轉(zhuǎn)變，使其更好地總結(jié)原有的經(jīng)驗，傳播新的理念。

無論是民間美術(shù)的欣賞性還是美術(shù)教育中的鑒賞性，作為上層建筑的意識形態(tài)，必然會有特定的審美思想。如近代教育大家蔡元培提出“美育代宗教說”，即是說明“美”對人的重要性，它是完善人格的有機組成部分。而所謂的美術(shù)教育便是普及審美觀念并用“審美”這一獨特的方式掌握世界。

縱觀諸多民間美術(shù)形式，不論是青陽的農(nóng)民畫，還是楊柳青的年畫，都體現(xiàn)了對生活的感悟之力、對生命的向上之力，潛移默化地影響農(nóng)村學(xué)生人格的發(fā)展。那么，作為一種審美觀念，民間美術(shù)的哪些特點對農(nóng)村學(xué)生的審美教育有所幫助呢？為此，筆者就民間美術(shù)的裝飾化和寓意化兩點展開探討，以便有效地解決農(nóng)村美術(shù)教育教學(xué)中學(xué)生審美觀念落后的現(xiàn)狀。

其一，裝飾化體現(xiàn)民間美術(shù)的率真意趣。

與其他美術(shù)種類不同，民間美術(shù)的“裝飾化”是十分強烈而又普遍的，它是農(nóng)村勞動人民在生活中看待事物的思維方式，以平面為視覺語言手法的運用也體現(xiàn)出濃郁的“裝飾化”味道，由此可見裝飾化是人追求真誠、善良的審美方式與理想態(tài)度。

例如，在農(nóng)村每家每戶的堂屋總會掛有《年年有余》的年畫。一個扎揪的胖娃娃或騎或抱一條大魚，且手持蓮花，頸帶項圈，臉上露出快樂的笑容，而畫面上方寫有“年年有余”的字樣便點明了畫的主題，尤其是以形象之“魚”讀作豐收之“余”，無需多想便知其意，表達了農(nóng)村勞動人民對美好生活的憧憬和期待。如果從技法上看，這種單純地裝飾化線描只簡單地概括了農(nóng)村常見的物象，雖不像西方繪畫那樣嚴(yán)謹(jǐn)，卻充滿了民間美術(shù)“拙”的特點，它是農(nóng)村勞動人民審美的集中體現(xiàn)。詩曰：“清水出芙蓉，天然去雕飾?！边@種去偽存真的“裝飾化”審美觀反映出民間美術(shù)觀念上率真而饒有興致的一面。因此，無論是怎樣的藝術(shù)語言或?qū)徝浪季S，率真往往會掛靠在“簡化”的周圍，以此凸顯強烈的生活意趣，催使人憧憬“詩意化”的環(huán)境，在滿足自身需求的同時，將其感染到與其他有關(guān)聯(lián)的事物，散發(fā)出審美的“彌漫性”，促使官能感受的“覺醒”。

以美術(shù)學(xué)科的眼光看，民間美術(shù)的審美過程亦是教學(xué)上視覺與思維交流的過程，它是將諸多美術(shù)形式集中起來，以“典型”的模式全面地反映事物的表征，作用于審美感官，獲得類似于“情緒”上的體會。也許，正是這種“情緒”造成每個人對審美的評判標(biāo)準(zhǔn)不一，導(dǎo)致了審美思維的多樣性與差異性。然而，深刻地把握好價值尺度和探求普遍的審美規(guī)律，對于破解“千人一面”的“同化教育”有積極的意義。作為教育者，要引導(dǎo)學(xué)生從民間美術(shù)題材中廣泛地展開聯(lián)想，在思考過程中形成一定的審美經(jīng)驗，以此提高農(nóng)村學(xué)生對美術(shù)作品的分析和理解能力，使其獲得分辨美丑的基本審美意識。

其二，寓意化折射民間美術(shù)的質(zhì)樸情懷。

任何造物活動都有與之相合的精神價值，民間美術(shù)也不例外。無論是從造型還是色彩，或其他方面都能完整地反映出這一特點。與其他美術(shù)門類不同，民間美術(shù)的“寓意化”往往伴隨著功利性的發(fā)揮，但這并不影響農(nóng)村勞動人民對“美”的認(rèn)知與追求。因此，它所折射出的是一種深刻的、強烈的審美觀。在這種作用之下，人能動地思考，將美好的愿望蘊藏在作品之中，以審美的思維方式求得精神上的慰藉與寄托。生活中的事物是最能寓意化的，它所賦予的審美觀念總是能夠找出同構(gòu)的類型或特點，就連司空見慣的事物也不例外。一棵白菜，作為可以吃的食物，但“寓意化”要求它被“紋飾”某些實際環(huán)境的印記，所以白菜便是“清清白白”的代名詞，象征為官清廉的政治作風(fēng)。

而在美術(shù)教育功能中，“寓意化”的審美觀有助于提升學(xué)生的審美思維。例如，在人美版三年級上冊《紅色的畫》中，便可以利用帶有紅色的民間繪畫作為色彩探究的主題。通過講述中西方寓意的不同，使學(xué)生了解并掌握色彩背后所隱藏的審美觀念，從而拓寬學(xué)生的審美視野。同時，寓意化亦是對學(xué)生想象力的開發(fā)，把美好的愿景注入美術(shù)作品中，使其作品散發(fā)生活的氣息，給人以樸實無華的視覺享受。另外，對那些封建庸俗的思想應(yīng)該加以剔除，科學(xué)地總結(jié)民間美術(shù)的“寓意化”經(jīng)驗。

綜合上述，生活的多元化，造就了風(fēng)格迥異的民間美術(shù)形態(tài)和龐大的內(nèi)容；造就了題材的廣泛及手法的多樣；造就了合理利用資源、改造資源的創(chuàng)新實踐精神，它是農(nóng)村勞動人民改造自然的智慧體現(xiàn)。無論樣式的翻新還是內(nèi)容的變化，真善美的思想是永恒地、持久地蘊含在作品中，亦是農(nóng)村勞動人民的審美使然。它隨著生活的改善而改變，但固有的特質(zhì)不會輕易地消失，因為它是生活的基礎(chǔ)、理想的化身、精神的源泉。

雖然民間美術(shù)與學(xué)科教育錯綜復(fù)雜的關(guān)系是難以厘清的。但是，如果能夠客觀地把握民間美術(shù)的教育功能和本質(zhì)，使它能動地服務(wù)于農(nóng)村美術(shù)教育教學(xué)，那便說明民間美術(shù)的研究具有一定的現(xiàn)實意義和普及的價值。同時，對農(nóng)村學(xué)者型教師的培養(yǎng)亦有促進作用，對學(xué)生的審美教育也有莫大的幫助。若從長遠來看，教育關(guān)乎社會的發(fā)展，關(guān)乎國家的前途。而民間美術(shù)對于形成中國氣派的美術(shù)教育體系有著積極的推動、借鑒作用，使美術(shù)學(xué)科的教育教學(xué)更接地氣、更切實際，從而為祖國的農(nóng)村教育事業(yè)添磚加瓦。

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作者單位：

蚌埠市懷遠縣茆塘學(xué)校