漆畫如意輪觀音造像創作與探索

石嘉忻

摘 要：目前宗教藝術類的漆畫作品較為少見，而對如意輪觀音造像進行研究并探索創新的更不多見。因此在傳承漆藝的基礎上，對中國宗教藝術進行研究，以大漆工藝為載體，將漆畫與如意輪觀音造像相結合，通過造型的借鑒與創新、色彩的運用、技法的傳承與發掘來探索實踐，使漆畫作品既有渲染力又有視覺沖擊力，達到作品的觀賞價值和宗教意義。

關鍵詞：漆畫；如意輪觀音造像；創作

漆畫是具有獨特風格的藝術門類，在制作工藝、材料選用上都有獨到之處，作為非物質文化遺產，深受國家的重視和保護。隨著國家的發展，漆藝作品也不斷推陳出新，因此在研究佛教如意輪觀音造像的基礎上，將中國傳統漆藝與宗教文化相融合，在工藝上不斷創新，以此來實現作品所表達的內涵，從而使漆畫如意輪觀音造像更加生動而富有感染力。

一、如意輪觀音造像源流與典型

如意輪觀音梵文名音譯為“振多摩尼”，意譯為如意珠輪，是佛教密宗六觀音之一，全稱如意輪觀世音菩薩。根據《如意輪陀羅尼經》記載[1]，如意輪觀音兼具今生、來世功德、生慈悲心，在六道中是度化眾生的觀音，因此被眾人信仰、供奉。其形象一般是身有六臂，一只手持輪，一只手持念珠，一只手執如意寶珠，一只手扶右頰，一只手握蓮花，一只手按地，結加趺坐。手持的如意寶珠寓意滿足眾生的祈愿，因而稱為如意，“輪”則指弘揚佛法，以妙法度眾生，使佛法永駐世間，因此稱為如意輪。

如意輪觀音造像大約在唐朝（684年）期間傳入中國，南龕石窟唐代如意輪觀音雕像為盛唐時期作品[2]。造像上菩薩面部莊重安詳，雙眉修長，眼部深凹，帶有異域風味。上身裸露，胸部平緩有力度，戴項圈、纓絡進行裝飾。右肩袒露，左肩搭帛，顯得輕薄流暢，腿部大裙紋理清晰。蓮花臺座飽滿敦厚，花瓣寬大壯碩。這尊如意輪觀音造像帶有濃郁的印度色彩，雕塑的手法簡潔明快，姿態優美協調，神態寧靜安詳，頗具恬靜、優雅、自然之美。

敦煌莫高窟如意輪觀音壁畫為唐代晚期作品。菩薩遍身金色，面目豐滿圓潤，雙眼微睜若有所思。頭上的寶冠中間有阿彌陀佛化佛像，戴項圈、手環。六只手臂中左右手分別持有如意寶珠、寶輪、蓮花、念珠。下著裙，裙上花紋精美，赤足坐在仰蓮座上。菩薩姿態灑脫優雅，身后的光背為荷花瓣形，光背寬闊而高大，底邊延至佛像腳踝。從造型上可以看出，豐碩飽滿的體態、側傾的身姿已融入了唐俑的特征，畫面風格、神態意境更多地顯露了漢文化元素，造像逐漸趨于成熟和自如，給人一種柔美豐厚的感覺。

原存于河南溫縣慈勝寺，現珍藏于美國納爾遜-阿特金斯博物館的如意輪觀音壁畫為五代時期作品。菩薩背后為圓形光背，戴寶冠，冠中有小化佛，冠兩側的飄帶垂于肩部。菩薩面相方圓豐滿，高挑的雙眉給圓潤的臉頰增添了幾分秀麗，雙眼微睜，目視前方，顯得慈悲莊嚴。頸部戴項圈、纓絡，造型華麗優美。披帛繞垂、寶冠飄帶和天衣呈飄拂狀，使整個造像顯得輕盈靈動。從造像上可以看出，菩薩是以女性之貌塑造，其豐滿的面部、細長扁平的五官、柔和的外形已完全具備漢族人的特征。佛冠、衣飾也以當時的風格描繪。壁畫已將中國的傳統審美觀與如意輪觀音造像完美結合，突顯了菩薩慈眉善目、神態安詳、姿態典雅的性格特點。

早期如意輪觀音造像多為男相或中性，自唐代開始，菩薩形象逐漸由男相向女相轉變[4]，將女性所具有的溫和、善良、慈愛附于菩薩身上，突出菩薩大慈大悲、樂善好施的性格特征。這與當時的文化、審美及皇室需求相融合，反映了佛教造像民族化、世俗化的趨向，也標志著佛教造像逐漸向本土化過渡。唐代因如意輪觀音傳入中國不久，造像上基本承襲了印度的造像手法，追求莊嚴、溫和、睿智的特征刻畫，表達寧靜淡泊欲施于人的心境。造像上人物表情形象生動，富有表現力，工藝制作上婉約細致。隨著時代的發展，宋代在如意輪觀音造像上加深了人物感情的刻畫，使佛像具有了反映現實生活的意義，塑造出一個具有偉大情感和開闊胸懷的形象。元代統治集團信奉喇嘛教，按照藏蒙習俗，如意輪觀音造像吸收了較多的印度、尼泊爾成分，造像上雖然接近于印度形式，但與中國唐代風格有一些兼容并蓄的聯系。明代如意輪觀音造像多為鎏金銅像，風格上主要來源于西藏，同時又融入漢族文化元素，使造像體現出雍容華貴、圓渾生動的藝術效果。清代如意輪觀音造像多承襲前朝，制作工藝上更加精巧細致，具有豐盈華貴的特點。

二、漆畫如意輪觀音造像創作思路

在對不同時期如意輪觀音造像研究的基礎上，以唐中晚期如意輪觀音造像作為漆畫作品的基礎框架。這一時期的菩薩造像既保留了印度傳入的基本形式與風格，同時又融入了中國漢族的文化元素。從面部特征上看，更趨于豐滿，衣飾上也不過分暴露，寶冠、纓絡更加華麗，姿態上也增加了女性的柔美，光背造型寓意更加豐富。

漆畫如意輪觀音構圖上力求造型簡練、均衡、有韻律，使作品既要全面表達宗教的內涵與意義，又具有藝術美感。因此創作設計上以敦煌莫高窟唐代時期作品為模本，加強明亮色彩，使其既保留古樸的風格，又表現出現代感，以符合當代人的審美需要。面部造型上以唐代女性豐滿圓潤的形象來塑造，以示佛有女性的陰柔之美；上半身則以男性比例來塑造，寬闊的肩膀及扁平的胸部，以示佛有男性的陽剛之美；下半身以女性比例來塑造，臀部寬大，以示佛有宇宙孕育之美；手以女性的比例來塑造，使其展現柔軟纖細如蘭花般清麗的姿態；腳則按小孩的造型來塑造，展示豐滿、玲瓏、柔和的效果。采用這種男女共性的手法，使菩薩造像達到“相與非相”，詮釋了“萬相即空相”的含意。

衣紋設計上，將線條加強，使衣紋褶皺的立體感突出，飄帶及大裙飄動弧度加大，表現一種寫實的手法，同時也體現了唐代“吳帶當風”的風格。蓮臺花瓣處理上，采用夸張的造型手法，將蓮瓣擴大、拉伸作藝術處理，詮釋宇宙自然的佛境；同時色彩上不再單一，用多色調來渲染蓮臺花瓣襯托背景，使畫面具有豐富的現代風格。

創作中根據畫面形象的大小、色彩的輕重、內容的主次，以菩薩形體為視覺中心點來保持視覺平衡，將構圖中零散的配景統一到人物主體上，達到內容和形式的和諧統一。在人物面部、肢體、衣裙等設計上以寫實的手法進行處理，用最簡練的視覺語言表達作品的形與神，同時加強形象的活力和動感刻畫，以表達菩薩所具有的人類感情及內在的生命活力。在色彩效果上加大對比度，將主題人物與背景色調進行明暗、冷暖對比，加深畫面的層次和表達力度。

三、漆畫制作中的創新表現手法

以傳統的漆畫工藝技法進行創作，將菩薩以寫實的效果體現在作品上，達到傳神逼真、與眾不同。色彩上以金、紅、綠色為主色調，體現出鮮艷、亮麗，以達到視覺的沖擊力，同時以粉、白等亮色予以襯托，來展現菩薩雍容華貴的氣質。線條輪廓上采用金屬絲鑲嵌工藝，以增強對圖形的塑形能力，突出立體效果。如菩薩大裙褶皺線條以金屬絲線進行勾勒，在畫面上形成凸起，使線條看起來更加流暢而有力度。

創作中發現，漆畫色彩較為古樸具有滄桑感，因此在色彩設計運用上，利用補色、撞色和暈染等關系，使色彩形成過渡、漸變，突破了傳統漆畫色彩無暈染的局限，使畫面色彩層次感增強，讓漆畫具有油畫的立體感與飽滿度，從而產生較好的視覺效果（圖1）。如在面部、身體著色中采用白色向粉色過渡，增加身體不同部位漆的上色層次；在手背、手指部位采用色彩漸變，增加不同光區下手指的質感；光背色彩由不同色系的綠色組合，增加畫面的肌理感。

制作中吸收了水墨畫的暈染技法，實現干濕重疊，濃淡交換。如背景制作中，利用漆的平流性將不同色系的漆相融在一起，由淺褐色向深褐色逐漸過渡形成動感，讓人感覺到大漆內部的聚散和呼吸，表現出一種韻律和生命力。

后期制作中，在完成打磨、罩清漆階段，增加了撒金工藝。在漆未干之時將金粉均勻地撒在光背及蓮臺上，使造像從不同的角度看上去金光閃閃，增加了畫面神秘莫測的宗教色彩。

漆畫繪制中，常常因漆的變幻性造成表達效果與設計方案出現不一致的情況發生，這種偶發性也正是漆畫魅力之所在。利用這種特性在光背處理上形成多層次肌理，來展現漆藝的變幻莫測與豐富多彩。

漆畫在光感上有其他工藝無法比擬的優點，無論是在自然光還是燈光下，畫面自然折射出溫潤、柔和的光澤，賦予畫面華美、飽滿的色彩，增加了漆畫神秘的質感，使作品的思想情感、精神意蘊得到了更好地體現，同時漆的堅固性使畫能長久保存，且隨著時間流逝色彩會越來越醇厚、亮麗。

四、結語

漆藝屬于中國的傳統文化，需要傳承，漆畫作為漆藝發展的產物使漆藝文化得到延綿和發展。將傳統的漆藝與佛教藝術相結合，充分利用漆藝特性將這種與眾不同的美展示出來，增加作品的表現力度與內涵，同時在繼承傳統的基礎上不斷探索實踐，讓單純的漆畫制作在工藝上有創新表現，從而使漆畫作品更好地體現出佛教思想所詮釋的內容。

參考文獻：

[1]任繼愈.中國佛教史第三卷[M].北京：中國社會科學出版社，1988：595.

[2]光泉.吳越佛教[M].北京：人民出版社，2014：55-57.

[3]金申.喇嘛廟——佛的世界[M].成都：四川民族出版社，1993：139.

[4]于君方.觀音——菩薩中國化的演變[M].北京：商務印書館，2012：229.

作者單位：

江南大學設計學院