電影《刺客聶隱娘》對中國古典美學意境的營造

意境是中國古典美學體系的重要范疇，更是詩歌、繪畫、書法、戲曲等中國傳統藝術的最高審美理想和審美標準。在這些傳統的藝術形式中，意境營造被視為構成藝術美的必要因素，更是衡量評判藝術作品品格高低的標準和關鍵。電影作為舶來品，與其他藝術形式相比，更注重大眾娛樂、消費等社會功能。然而不可否認的是，中國電影藝術家也把意境范疇納入電影審美的視野，對電影進行本民族藝術經驗的借鑒和化用，在豐富電影美學形態的同時也提升了中國電影的藝術品格。作為東方電影的制作者，臺灣導演侯孝賢對華語電影的民族化、本土化有著自覺的追求，其以多年的探索和堅持，拍攝了一系列具有獨特人文關懷和鮮明寫意傾向的影片，堪稱為“詩意電影”的典范。2015年，侯孝賢拍攝的影片《刺客聶隱娘》，更是延續他鮮明的“詩意”電影風格，不僅在思想內涵上表現了侯孝賢獨特的生命體驗，而且在電影語法和表現手法上，摒棄電影慣有的戲劇化敘事手法，形成淡化情節、注重氛圍營造的詩意敘事，以長鏡頭、空鏡頭等拍攝手法呈現電影畫面的詩意情景，以細膩的聲音設計烘托意境營造，這些共同構成了影片表意空間的存在。侯孝賢以意境營造作為其電影藝術探索的重要內容，不僅提升了本部影片的美學品格，更為中國電影保持本民族的特色，形成本民族的電影美學風格指明了方向和路徑。

一、 對意境本質的理解和把握

中國古典美學“意境”理論的生成與發展有著漫長的歷史，其概念和內涵也眾說紛紜，然而，無論就其歷史形成，還是就其本身的豐富內涵來看，“意境”的含義都不單指對外在物象的單純描摹或單層面的自然再現，而是具有無限審美意味的表意空間的創構。學界認為，意境的哲學根源于中華民族天人合一的思維方式，這種思維方式認為人與自然融合為一，人是自然的一部分，自然是人內心世界的外化。因此，藝術作品中意境的營造其實就是創作主體吸納自然人生萬象而在內心咀嚼、體味后所營造的，含意于“言”內，流“余味”于象外，能喚起接受主體對自然人生的無盡情思和體驗的審美空間。所以，意境的本質和精神，就在于這種具有審美意味的表意空間的創構和拓展。侯孝賢深受中國古典美學的影響，其對“意境”理論的本質和精髓深有體會，其電影作品即是通過電影這樣一種現代藝術形式營構了各種具有審美意味的表意空間，構成了獨特的“東方情調”和“東方美學”風格。作為侯孝賢的首部武俠電影作品，《刺客聶隱娘》更是延續了其“詩意電影”的美學風格，營造了獨特審美意味的表意空間。這個表意空間是一個綜合性的意義層構，既包含創作者本人的思想情感、審美理想和意志情趣，也包含經過攝影、剪輯、造型所呈現的電影畫面和場景，更包含受眾自己的想象和感受。下面即從創作者本人的生命體驗、電影視聽元素兩方面細致剖析該部影片意境表意空間的營造。

二、 意境表意空間的營造

（一）創作者生命體驗的投射：意境表意空間之一

中國古典美學認為“意境”所呈現出的世界不同于外界物理存在的感性世界，而是帶有情感性質的感性世界，這種以情感性質的形式所揭示的世界的意義就是意境的意蘊所在。所以，中國古典美學總是用情景交融來說明意境的特質。清代學者王夫之確定“情”與“景”為意境的一對基本范疇：“夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。截分兩橛，則情不足興，而景非其景”。[1]在這之后，朱光潛認為意境是“情”（情趣）與“景”（意象）的契合，宗白華也認為意境是“情”與“景”的結晶。可見，情景交融作為意境的特質已經成為共識，電影意境的形成也離不開這一特質，創作者的主體情思與電影畫面的相融合，才能產生具有生命力的意境。從這個角度而言，電影意境的生成需要創作者主體情思、生命體驗的投射與灌注。好的電影導演在這方面總是有著自覺地、有意識地追求。侯孝賢即是這樣一位導演。侯孝賢曾講：“我兒時愛吃芒果，有次踏樹采摘芒果，站在樹上突然靜默下來，第一次感受到了樹在輕撫樹杈，俯瞰樹下熙攘的人群，時間在那個時刻停了下來，看見了自己身處的時間與空間。”[2]由此可以斷定，侯孝賢通過這種獨特視角和鏡頭語言所呈現的電影世界，必定帶著他自己的某種情感性質的投射，包含著他對人的生存與命運的最原初的經驗世界的理解，而且這種理解又包含著一種抽離世外、俯瞰世間蕓蕓眾生的悲憫之情。這構成了其電影意境表意空間的第一層存在，影片《刺客聶隱娘》很好地體現了這一點。侯孝賢借用一個武俠軀殼表達的，其實卻是自己獨特的生命體驗。影片改編自唐傳奇，借用歷史中的某個封閉空間或者既定故事，演繹的卻是侯孝賢對人性命運的感悟與思考。影片中的聶隱娘，已不是唐傳奇中的那個神秘俠客，而是經歷著從刺客到女人的回歸，從一個工具（刺客身份） 到感受內心（受情感影響而放棄刺殺）再到回歸生活 （與磨鏡少年離去） 的轉變，體現的正是侯孝賢對人的孤獨狀態、自我選擇等生命境遇的體悟和思考。總之，這種創作者本人的情感體驗、生命體驗的投射和灌注，成為了該部影片“意境”表意空間存在的重要因素。

（二）視聽語言的運用：意境表意空間之二

電影的本質是視聽藝術，不同視聽語言的運用決定了電影不同的審美風格。侯孝賢在電影視聽語言的運用上，有自己獨特的審美追求，他堅持以華夏民族特有的思維方式進行影像表達，追求具有東方文化格調和美學意蘊的電影風格。侯孝賢曾經表示：“我感覺沖突沒有什么好描寫的，啪啪兩下就沒了，對我來講是一種韻味……我感覺我們是華人、東方人看事情的角度，而且是我們的習慣，我們表達情感的方式，我們是非常正直的民族，誰愿意聽難聽話呢？誰愿意直截了當地直接批判呢？沒有，我們沒有這種，很少……就像張愛玲所說，我們一落地其實就活在別人的眼光之下，所以你總是要繞一個彎，講話就是要繞彎子，不是那么容易，不是那么直接。這其實，就是因為有所謂的形式。”[3]正是這種含蓄婉轉的東方式思維方式和表達方式，造就了侯孝賢的影視表達視角與方式：他摒棄電影慣有的戲劇化敘事手法，以淡化情節、注重氛圍營造的詩意敘事形成獨特的影像敘事語法，以長鏡頭、空鏡頭等拍攝手法呈現電影畫面的詩意情景，以細膩的聲音設計烘托意境營造，從而構成其電影意境表意空間的又一層存在。《刺客聶隱娘》的視聽語言運用及表達完美地體現了這點。

1. 電影畫面：意境營造的主體

首先來看《刺客聶隱娘》的視覺元素——電影畫面的意境營造。畫面是電影語言的基本元素，也是電影意境營造的主體。觀眾對一部影片風格與審美的感受首先來自于一幅幅的電影畫面。為了營造這些畫面的意境，首先在影像敘事手法上，侯孝賢摒棄慣有的戲劇化敘事手法，采用詩意敘事手法，最大限度地淡化情節，簡化人物臺詞，用更多的鏡頭呈現人物情緒和心緒的畫面。如影片開頭聶隱娘歸家的片段場景，無論是侍女服侍聶隱娘沐浴更衣，還是聶隱娘拜見祖母及母親亦或是影片突兀插入嘉城公主撫琴片段，表面看來似乎都游離于刺殺這一敘事主線，況且這些畫面場景也缺乏強烈的視覺沖擊，對于深受好萊塢大片和慣常武俠片影響的觀眾來講，這樣的畫面不免枯燥乏味。然而，影片卻對其進行了較多篇幅和更多細節上的展示，正是因為這些畫面和場景更能表現主人公聶隱娘初回日常生活中的不適、孤獨等情感心緒，對影片主題“一個人沒有同類”也起到了深化的作用。所以，《刺客聶隱娘》雖是以傳統俠客、刺殺為題材，但卻不同于一般武俠題材電影的敘述套路，一般武俠題材電影所要極力展現的扣人心弦的敘事走向、驚心動魄的武打場面以及一波三折的矛盾沖突（戲劇化敘事）正是《聶隱娘》要規避和舍棄的。

其次，在具體的拍攝手法上，以長鏡頭、空鏡頭等拍攝手法呈現電影畫面的詩意情景，這一點主要體現在其外景設計上。其外景設計最大的魅力所在，就是為觀眾呈現出一幅幅充滿著自然神韻的山水畫卷，風起鳥落，霧靄山河，寒鴉漣漪，倒影幻化，煙云流蕩，嵐氣清新，在這樣元氣淋漓的自然景象之中，不僅能感受到導演本人對中國古典美學生命意識的傳承，更能感受到一種深邃的人生感、宇宙感乃至歷史感，這正可謂藝術意境。在影片中，這樣的外景拍攝，侯孝賢更多以長鏡頭、空鏡頭呈現。如影片結尾，聶隱娘與磨鏡少年、采藥老者一起歸隱江湖的情景，影片并沒有簡單地一閃而過，而是以時長足足一分半的長鏡頭予以呈現和展示。攝影機明顯采用的是固定機位，鏡頭凝滯不動，只有鏡頭中的人物與景物在不斷變化。聶隱娘等一行人逐漸從中景變為遠景，人物背影越來越小，直至與遠方黑色的樹影逐漸融為一體，消失在天際之處。而前景處，枯黃的野草仍在風中微微搖曳，翠綠的青山在遠處靜默佇立，湛藍遼遠的天空與之相互交映。這種以固定的視角與靜態的機位反襯人物的活動，營造出大自然的偉岸永恒與人類活動渺小短暫的強烈反差。更深層次的意味則在于聶隱娘所生活的現實的、當下的、欲望的世界，包含著太多的矯飾、虛偽，太多的與人的真性相違背的東西，而只有在無限永恒的自然世界中，才能還原人質樸、原初的精神，彰顯人的生命真性。所以，聶隱娘最終違背師命，放下刺殺，遠離紛爭，與磨鏡少年、采藥老者一起，隱匿江湖去追尋屬于自己的生命真性也是影片合乎邏輯的展演。

2. 聲音設計：意境營造的烘托

除了畫面元素，聲音元素也是電影意境營造的有力手段。影片《刺客聶隱娘》中的聲音設計，對整部影片含蓄蘊藉的意境生成起到了很好的烘托和渲染作用。首先影片采用的背景音樂很好地表現了人物復雜細膩的情感和內心世界，這比讓人物直接情感爆發更具張力和韻味。影片中人物情感的處理方式極其克制和內斂，無論是聶隱娘面對闊別多年的父母，還是在暗處窺視情人田季安，人物情緒很少外露，甚至連面部表情的變化都極其有限。然而，人物復雜的情感世界和劇烈的內心沖突就隱藏在克制、隱忍的外表之下，背景音樂的使用使這種隱藏在外表之下的復雜情感得以發掘，并產生無盡的審美韻味。如嘉城公主撫琴片段，在蕭瑟凄涼的琴聲中嘉誠公主講述了“青鸞舞鏡，悲鳴而絕”的凄美故事，故事講完琴聲結束，背景音樂響起了幽怨纏綿的洞簫聲。那輕柔、涓細、如泣如訴的蕭聲，不僅傳達出嘉誠公主難以言說的孤獨幽怨心境，也暗示聶隱娘擁有同樣難以言表的復雜心境。另外，當聶隱娘放下玉佩引誘田季安出來時，響起的是緊張略帶懸疑感的背景音樂，很好地表達出聶隱娘在刺殺對象與青梅竹馬的昔日情人之間如何抉擇、取舍的復雜矛盾心理。當聶隱娘躲在帷幕后傾聽田季安向胡姬講述年少往事時，配的又是哀婉舒緩的音樂。此時，躲在暗處的聶隱娘看似無聲的存在，但哀婉惆悵的音樂旋律分明就是聶隱娘的心聲流露。一切無法用語言表達的情感全都在這哀婉的配樂聲中了。影片結尾處，采用了非洲打擊樂“Rohan”，音樂旋律混雜了悲傷、喜悅以及更多的激蕩之情。不僅表達出聶隱娘經過重重掙扎后擺脫俗世束縛歸隱江湖、走向自由境界的大悲大喜之情，更讓觀影者也產生一種追隨聶隱娘而去，去過瀟灑自由生活的審美快感。由此可見，盡管影片人物本身并沒有直接進行內心獨白和情感展現，但恰到好處的背景音樂承擔了人物內心感受表達的功能，而且更能產生體味不盡的審美韻味。其次影片環境音的使用也進一步強化了空寂玄遠的詩意意境——蟬鳴，蟲聲，鳥叫，開門的吱吱聲，柴火的噼啪聲，在聲音層面不僅營造了生活感和真實感，也突出了影片的寧靜特質。值得注意的是，侯孝賢對聲音的處理同樣是以靜制動，聲音越靜，人物的情緒就越深厚。總之，由于整部影片人物情緒處理方式地克制與內斂，影片更突出聲音元素在影片意境生成中的烘托和渲染作用：無論是悵惘悲涼的琴聲、如泣如訴的簫聲、扣人心弦的鼓聲等背景音樂的使用，還是鳥叫、蟲鳴、風聲、水響等自然環境音的妙用，共同構建了這部始終克制留白，而又氣韻飽滿的影片。

結語

總之，侯孝賢在影片《刺客聶隱娘》中把意境營造作為其藝術探索的重要內容，不僅使該部影片具有豐厚的美學內涵和極高的美學品格，使其成為同類影片甚至是整個華語影片中一個具有獨特意義的存在，而且更為中國電影如何保持本民族的特色，形成本民族的電影美學風格指出了方向和路徑。從這個意義上來講，侯孝賢及其影片《刺客聶隱娘》本身都將成為中國電影美學極具民族特色的符號象征和審美典范。

參考文獻：

[1]（清）王夫之.姜齋詩話箋注[M].戴鴻森，箋注上海：上海古籍出版社，2012：76.

[2][3]卓伯棠.侯孝賢電影講座[M].桂林：廣西師范大學出版社，2009：25，80.

【作者簡介】王衛波，女，蘭州大學文學院博士生，河南科技學院文法學院講師。