王家衛(wèi)電影的新“符號(hào)”

徐泳

一、 王家衛(wèi)的后現(xiàn)代主義

（一） 香港的后現(xiàn)代化存在

后現(xiàn)代作為一個(gè)概念，有著厚重的歷史語(yǔ)境，它指的是第二次世界后出現(xiàn)的后工業(yè)社會(huì)或信息化時(shí)代。而后現(xiàn)代主義則是后現(xiàn)代社會(huì)下出現(xiàn)的一種具有批判精神和多元視角的文化思潮，對(duì)傳統(tǒng)文化中心主義的解構(gòu)和文化世俗化是其主要特征。后現(xiàn)代主義其實(shí)反映的是后現(xiàn)代時(shí)代人的生存狀況。在后現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)，人不但作為工業(yè)生產(chǎn)環(huán)節(jié)中的零件被物化，而且，后現(xiàn)代的信息化與發(fā)達(dá)的科技生產(chǎn)力，還將人身邊的一切文化形式量化、符號(hào)化、復(fù)制化、商品化。這不但導(dǎo)致了文化包括藝術(shù)失去了以往的深度意義，沒(méi)有了神秘感和神圣感，成為了同樣在工業(yè)流水線(xiàn)上被生產(chǎn)出來(lái)的商品，也使得后現(xiàn)代人的主體精神深度被徹底消解，從而冷漠、庸俗、功利地活在商品消費(fèi)主義浪潮中。[1]

香港自20世紀(jì)60年代大力發(fā)展經(jīng)濟(jì)后，經(jīng)過(guò)20多年積累，終于一躍成為一個(gè)發(fā)達(dá)的后工業(yè)化都市，所以它自然擺脫不了后現(xiàn)代主義思潮的沖擊。當(dāng)然，用后現(xiàn)代主義視角觀(guān)察香港的時(shí)候，首先要意識(shí)到香港特殊的地理位置和歷史文化處境，正是因?yàn)樵挥?guó)殖民百年之久，使得香港與大陸在文化上隔絕，丟失了很多中華文化里根性的東西，這無(wú)疑加重了香港人的后現(xiàn)代文化癥候，使得香港社會(huì)被資本主義商業(yè)文化侵蝕，香港人在精神上表現(xiàn)得貧乏、沒(méi)有民族歸屬感。而這種精神困境，正是王家衛(wèi)的電影所傳達(dá)出來(lái)的情感漂泊感和無(wú)根感的源頭。

（二）王家衛(wèi)的后現(xiàn)代主義觀(guān)

作為一名被《紐約時(shí)報(bào)》譽(yù)為香港最權(quán)威也最特別的導(dǎo)演，王家衛(wèi)最善于用鏡頭捕捉后現(xiàn)代語(yǔ)境下的香港，并以此反映香港人的生存狀態(tài)。他在電影中喜歡以一種高冷的色調(diào)和情境來(lái)體現(xiàn)人物的情感世界，并在一種憂(yōu)郁的氛圍里表達(dá)出落寞的情懷。無(wú)論是在《阿飛正傳》還是《墮落天使》中，觀(guān)影者都能體驗(yàn)到。在拍攝藝術(shù)上，王家衛(wèi)對(duì)港人后現(xiàn)代處境的鏡頭捕捉，運(yùn)用的同樣是后現(xiàn)代手法，例如零碎的敘事、對(duì)傳統(tǒng)電影手段的解構(gòu)等等。也許對(duì)王家衛(wèi)而言，相比于傳統(tǒng)藝術(shù)手段，只有后現(xiàn)代精神映照下的后現(xiàn)代手法，才能徹底還原后現(xiàn)代時(shí)代香港人的精神世界。不過(guò)，對(duì)后現(xiàn)代手法的運(yùn)用，王家衛(wèi)并沒(méi)有繼承后現(xiàn)代思潮中的極端叛逆精神，他只是堅(jiān)持理性地對(duì)傳統(tǒng)電影敘事結(jié)構(gòu)、敘事內(nèi)容、敘事手段進(jìn)行解構(gòu)，并力求通過(guò)這種解構(gòu)讓自己的電影呈現(xiàn)出新的結(jié)構(gòu)和人文意義，從而區(qū)別于其他香港導(dǎo)演的電影。這就是王家衛(wèi)的電影特色，解構(gòu)已成為了他電影中的文化符號(hào)。

二、 后現(xiàn)代主義視域的王家衛(wèi)“符號(hào)”

《重慶森林》是王家衛(wèi)最重要的也是最成功的代表作。在《重慶森林》中，他對(duì)后現(xiàn)代手段的運(yùn)用達(dá)到了登峰造極的境界，解構(gòu)手法被發(fā)揮得淋漓盡致。

（一）對(duì)傳統(tǒng)宏觀(guān)敘事的解構(gòu)

傳統(tǒng)的電影敘事都有著中心性，即有著鮮明清晰的電影主題，故事情節(jié)會(huì)圍繞著主題開(kāi)展，彼此之間有著緊密的因果關(guān)聯(lián)性，這構(gòu)成了宏觀(guān)的敘事結(jié)構(gòu)。但是，在后現(xiàn)代主義眼里，這樣的敘事結(jié)構(gòu)無(wú)法表達(dá)出后現(xiàn)代人被異化這一特質(zhì)。在他們看來(lái)，人的異化也意味著人這一主體的消解，人成了社會(huì)生活和生產(chǎn)中的碎片。這導(dǎo)致原本以人為中心的世界的崩塌，而隨之崩塌是以人為中心構(gòu)筑起來(lái)的一切意義，于是意義也成了碎片，失去了中心。[2]因此，為了真實(shí)地表現(xiàn)出這種后現(xiàn)代人的真實(shí)生存狀態(tài)，后現(xiàn)代導(dǎo)演在電影敘事上開(kāi)始解構(gòu)傳統(tǒng)敘事的中心性和敘事上的邏輯縝密性，在他們那里，電影文本在敘事上總體是碎片化的，情節(jié)之間沒(méi)有清晰明確的關(guān)聯(lián)性，只存在一種隱性的暗喻下的邏輯。王家衛(wèi)的《重慶森林》，在敘事上就呈現(xiàn)了這一后現(xiàn)代結(jié)構(gòu)。電影由兩篇敘事構(gòu)成，前一段敘事講述了金城武扮演的警察223，在生日那天因?yàn)槭俑械綗o(wú)聊在酒吧喝酒，然后認(rèn)識(shí)了林青霞扮演的毒販，而此前這個(gè)女毒販準(zhǔn)備利用幾個(gè)印度人販毒，但遭到他們背叛，于是她殺死了其中幾個(gè)人。后來(lái)警察223在酒吧打烊后，和女毒販一起來(lái)到一家酒店住宿，他一直守護(hù)著趴在床上睡覺(jué)的女毒販，直到天亮才離開(kāi)。之后他來(lái)到一個(gè)操場(chǎng)跑步，這是他失戀后經(jīng)常來(lái)跑步的地方，跑完步后，當(dāng)他感到?jīng)]人會(huì)聯(lián)系他并準(zhǔn)備扔掉CALL機(jī)的時(shí)候，卻收到了毒販發(fā)來(lái)的生日祝福。后一段故事講述了梁朝偉扮演的警察663，每晚都去重慶大廈附近的一家速食店為自己的空姐女朋友買(mǎi)沙拉作為宵夜，有一天速食店老板告訴他應(yīng)該讓女朋友換個(gè)口味，于是他買(mǎi)了炸魚(yú)，然而女朋友告訴他，在情感上她確實(shí)該換口味了，便離開(kāi)了他。她把警察663家里的鑰匙裝進(jìn)一封信里放在了速食店，希望老板交給663?？墒牵祽?63的由王菲扮演的速食店女工，卻經(jīng)常拿著鑰匙偷偷潛進(jìn)663的家里，替他收拾房間，直到有一天被663撞見(jiàn)。當(dāng)663準(zhǔn)備和她約會(huì)的時(shí)候，她卻去了美國(guó)加州，一年后她才回來(lái)，并遇見(jiàn)了已經(jīng)接手了速食店生意的663。

這兩個(gè)電影故事，雖然都是被精心雕琢而出的，但在情節(jié)上根本沒(méi)有交集，敘述上幾乎是平行開(kāi)展的，從而讓整部電影的敘事結(jié)構(gòu)碎片化，兩篇故事雖然在各自的主題上都著重刻畫(huà)人物情感上的茫然、失落，但之間也沒(méi)有清晰的邏輯串聯(lián)。在這種后現(xiàn)代敘事結(jié)構(gòu)中，王家衛(wèi)希冀用電影敘事在修辭上的暗喻性這一隱性邏輯，來(lái)串聯(lián)起這兩篇小故事，不但可以令觀(guān)影者回味無(wú)窮，而且還能引導(dǎo)他們自己去聯(lián)想和反思整部電影的主題，從而真實(shí)地體驗(yàn)到香港人的生存狀態(tài)。

（二）對(duì)時(shí)間的解構(gòu)和重新結(jié)構(gòu)

時(shí)間就是歷史，是一種線(xiàn)性的、連續(xù)的發(fā)展。但在后現(xiàn)代語(yǔ)境里，時(shí)間是非連續(xù)的，只是從過(guò)去和未來(lái)的桎梏中解放而出的、純粹的“現(xiàn)在”，它沒(méi)有歷史感，只是一塊當(dāng)下的碎片。[3]在這種時(shí)間觀(guān)中，后現(xiàn)代人只會(huì)注重“現(xiàn)在”這一刻，注重把時(shí)間從歷史的線(xiàn)性中剝離出來(lái)。在電影《重慶森林》的第一個(gè)故事里，王家衛(wèi)對(duì)時(shí)間的這種剝離和強(qiáng)調(diào)處處可見(jiàn)——“57個(gè)小時(shí)后之后，我愛(ài)上了這個(gè)女人。6個(gè)鐘頭后，她喜歡上了另外一個(gè)男人”；“我兩個(gè)鐘頭之前呢，是24歲，可是我現(xiàn)在已經(jīng)25歲了”；“在1994年的5月1號(hào)，有一個(gè)女人給我講了一聲生日快樂(lè)，因?yàn)檫@句話(huà)，我會(huì)記住這個(gè)女人”，等等。電影中，警察223對(duì)時(shí)間的反復(fù)嘮叨，反映了后現(xiàn)代時(shí)代的香港人在時(shí)間刻度下的精神迷失：都市中現(xiàn)代社會(huì)機(jī)械化的生活方式和情感世界的無(wú)所依托，讓人們對(duì)時(shí)間的感受變得枯燥、毫無(wú)意義，他們只會(huì)注重現(xiàn)在的一時(shí)滿(mǎn)足，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，過(guò)去和未來(lái)與現(xiàn)在并沒(méi)有意義上的銜接，在這種情況下，時(shí)間賦予人的歷史感就被后現(xiàn)代人的生活狀態(tài)徹底消解了。[4]但電影中，王家衛(wèi)對(duì)后現(xiàn)代人時(shí)間觀(guān)的展現(xiàn)并不是僅僅為了解構(gòu)時(shí)間作為歷史的連續(xù)性，恰恰相反，王家衛(wèi)其實(shí)想通過(guò)這種對(duì)電影敘事中時(shí)間的解構(gòu)，讓時(shí)間在文本中得到重新重視和審視，從而賦予時(shí)間意義，讓其恢復(fù)歷史感。電影中的警察223就道出了王家衛(wèi)的這種希望，“如果記憶是罐頭的話(huà)，我希望這一罐罐頭不會(huì)過(guò)期，如果一定要加上一個(gè)日子，我希望它是1萬(wàn)年?！痹谶@里，時(shí)間的意義就體現(xiàn)在記憶上，希望記憶不會(huì)過(guò)期，其實(shí)就表達(dá)了對(duì)時(shí)間的永恒歷史感和連續(xù)性的期盼，這是對(duì)時(shí)間在意義上解構(gòu)后的重新結(jié)構(gòu)。

香港這座后現(xiàn)代化大都市，在時(shí)間的歷史長(zhǎng)河中因?yàn)楸恢趁瘢c傳統(tǒng)的過(guò)去發(fā)生了斷裂，這種歷史上的斷裂，導(dǎo)致在香港文化中產(chǎn)生了一種毫無(wú)歷史感的非連續(xù)的后現(xiàn)代時(shí)間觀(guān)。因此在《重慶森林》中，王家衛(wèi)對(duì)于時(shí)間的如此解構(gòu)，也從另外一個(gè)角度傳達(dá)了他對(duì)香港這種文化狀況的擔(dān)憂(yōu)。他曾說(shuō)過(guò)：“香港偏偏是個(gè)沒(méi)有歷史感的城市，對(duì)于上一代來(lái)說(shuō)，香港只是一處逃避動(dòng)亂的地方，借來(lái)的時(shí)間，借來(lái)的空間，自然談不上歸屬感；生于斯長(zhǎng)于斯的新一代，雖有較強(qiáng)的本土意識(shí)，卻又與中國(guó)歷史疏遠(yuǎn)……舊的歷史被有意無(wú)意地壓抑，新的歷史又無(wú)法正常滋長(zhǎng)?！盵5]

（三）對(duì)人物主體的解構(gòu)

在后現(xiàn)代語(yǔ)境里，人物都喪失了主體性，是一塊零散的碎片。在這種生存狀態(tài)下，人的精神性被剝離，人與人之間的隔閡越來(lái)越重，每個(gè)人都孤獨(dú)地活在自我的高墻之內(nèi)。為了展現(xiàn)這種后現(xiàn)代時(shí)代香港人的落寞心態(tài)，王家衛(wèi)在電影里經(jīng)常構(gòu)建人物獨(dú)白的情境。例如《重慶森林》第二個(gè)故事里的警察663，當(dāng)他失戀后，為了排解內(nèi)心的失落和寂寞，他每天都對(duì)著屋子里的物件自言自語(yǔ)：“她走了之后，家里很多東西都很傷心。每天晚上，我都要安慰他們，才能睡覺(jué)?！比缓?63對(duì)著肥皂說(shuō)：“你知不知道你瘦了，以前你胖嘟嘟的，你看你現(xiàn)在?！苯又謱?duì)著濕毛巾說(shuō)：“唉，我讓你不要哭啊，你哭到什么時(shí)候？做人要堅(jiān)強(qiáng)一點(diǎn)，你看你臥在這像什么樣子?！蓖跫倚l(wèi)對(duì)獨(dú)白的刻畫(huà)，可謂是匠心獨(dú)運(yùn)。他用鏡頭長(zhǎng)時(shí)間拍攝人物感情挫折后的獨(dú)處，并仔細(xì)構(gòu)造著人物的臺(tái)詞，試圖把人物內(nèi)心獨(dú)白給真實(shí)地表達(dá)出來(lái)，從而升華主題，折射出香港人精神上的無(wú)根感和脆弱性。在對(duì)人物的設(shè)計(jì)上，王家衛(wèi)并不會(huì)像另外一個(gè)香港著名導(dǎo)演杜琪峰那樣懷有英雄情節(jié)，他在對(duì)人物的電影表達(dá)中更迷戀后現(xiàn)代藝術(shù)[6]，因此，《重慶森林》中的主人公都是非英雄的小人物，這明顯是對(duì)傳統(tǒng)香港英雄片中，英雄主體的解構(gòu)。或許，在王家衛(wèi)看來(lái)，如果想要展現(xiàn)出香港人真正的生存狀況，影片中的凡夫俗子們才是最好的代言人，因?yàn)樗麄兊牟莞允窍愀圻@一代人的真實(shí)縮影。為了對(duì)人物主體進(jìn)行更為徹底地解構(gòu)，《重慶森林》里的主要人物都是以編號(hào)出場(chǎng)，例如警察223和663。姓名作為人的身份，原本是人主體地位的體現(xiàn)，而在這部影片中，人物已經(jīng)丟失了姓名，全被符號(hào)化了，其實(shí)也就暗示著主體精神的消解——223和663就像一個(gè)沒(méi)有姓名身份的后現(xiàn)代都市里僵化的符號(hào)，無(wú)聊又機(jī)械地生活在人群中，喪失了生活意義。

（四）對(duì)傳統(tǒng)電影敘事主題和節(jié)奏的解構(gòu)

香港的動(dòng)作片、警匪片是香港電影的重要標(biāo)志，曾讓香港電影享譽(yù)海內(nèi)外，吳宇森和杜琪峰導(dǎo)演就是拍攝這類(lèi)影片的翹楚。而王家衛(wèi)似乎對(duì)這類(lèi)題材不感興趣，他堅(jiān)持對(duì)這類(lèi)電影的傳統(tǒng)敘事主題進(jìn)行解構(gòu)，因而在王家衛(wèi)的《重慶森林》里，女毒販和敵人的槍?xiě)?zhàn)中并沒(méi)有出現(xiàn)吳宇森的暴力美學(xué)，也沒(méi)有杜琪峰那精致、充滿(mǎn)張力的動(dòng)作局面，它更像是對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)場(chǎng)景的還原。因此，王家衛(wèi)似乎沒(méi)有對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)潤(rùn)色。在電影節(jié)奏上，《重慶森林》在一開(kāi)場(chǎng)的幾分鐘里，觀(guān)影者一直看到的是女毒販匆忙的身影，在快速晃蕩的鏡頭上，甚至看不清女毒販的臉，這種急促近乎凌亂的節(jié)奏，在以往香港電影中是沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)的，香港電影在傳統(tǒng)上始終熱衷于追求一種緊促但一直保持著絕對(duì)加速度的節(jié)奏感，但王家衛(wèi)在《重慶森林》的開(kāi)頭就打破了這種規(guī)矩，對(duì)其進(jìn)行了成功解構(gòu)，當(dāng)然通過(guò)這種對(duì)節(jié)奏的解構(gòu)，王家衛(wèi)希望能體現(xiàn)出后現(xiàn)代香港社會(huì)的快節(jié)奏和港人無(wú)序化的生活狀態(tài)。[7]《重慶森林》里，在對(duì)故事情節(jié)的展開(kāi)節(jié)奏上，王家衛(wèi)又丟棄了香港電影追求情節(jié)緊張、刺激的節(jié)奏感，他熱愛(ài)緩慢地對(duì)故事進(jìn)行敘述，并愿意耗費(fèi)時(shí)間去精心地營(yíng)造能夠傳達(dá)人物內(nèi)心的畫(huà)面情境，這使得他電影在節(jié)奏上又出現(xiàn)了一種遲鈍感，電影氛圍始終駐留在觀(guān)影者的心頭，令人回味無(wú)窮。

參考文獻(xiàn)：

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【作者簡(jiǎn)介】徐 泳，男，四川成都人，成都理工大學(xué)傳播科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院助教，碩士。