藝術(shù)作品與創(chuàng)作者的脫離程度

姜楠

人類(lèi)學(xué)家認(rèn)為在非西方藝術(shù)的研究中，藝術(shù)作品與藝術(shù)家的關(guān)系并不是那么顯著。因?yàn)椋俏鞣降乃囆g(shù)作品大多是由集體創(chuàng)作的，沒(méi)有辦法指明創(chuàng)作者的身份，因而藝術(shù)作品與藝術(shù)家的脫離程度較大。然而，藝術(shù)作品是否與藝術(shù)家相脫離的關(guān)鍵之一在于藝術(shù)的個(gè)性。由于藝術(shù)家注重通過(guò)作品體現(xiàn)自己的個(gè)性，因而與作品密切聯(lián)系在一起。筆者認(rèn)為作為非西方國(guó)家的中國(guó)，無(wú)論是古代文明還是現(xiàn)代藝術(shù)，不管是集體創(chuàng)作還是單獨(dú)創(chuàng)作，藝術(shù)作品都依賴(lài)于個(gè)體，依賴(lài)于藝術(shù)家的個(gè)性。最終，藝術(shù)作品與藝術(shù)家（集體創(chuàng)作中的主要藝術(shù)家）無(wú)法分開(kāi)言之。

一、藝術(shù)作品與藝術(shù)家的密切聯(lián)系

一件藝術(shù)作品與藝術(shù)創(chuàng)作者的脫離程度有多大呢？藝術(shù)哲學(xué)家通常認(rèn)為：藝術(shù)作品是獨(dú)立于創(chuàng)作者而自主存在的實(shí)體。而人類(lèi)學(xué)家認(rèn)為：藝術(shù)家與藝術(shù)作品是不可分割的。哈阿帕拉認(rèn)為“通常創(chuàng)造出藝術(shù)作品，一個(gè)人為自己創(chuàng)作了一項(xiàng)藝術(shù)上的同一物，他確實(shí)將自己創(chuàng)造進(jìn)了藝術(shù)品，它存在于自己創(chuàng)作的每一件藝術(shù)作品中。”根據(jù)他的理論，畫(huà)家的每一幅作品都是在畫(huà)自己，畫(huà)家是通過(guò)這些畫(huà)作而存在的。筆者認(rèn)為以上兩種觀(guān)點(diǎn)有些極端，每一件藝術(shù)作品都有其獨(dú)特的意義，它是依賴(lài)于個(gè)體的，同時(shí)也是依賴(lài)于特定的社會(huì)環(huán)境的。這里的“個(gè)體”有時(shí)候并非藝術(shù)家本人，在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)史中，出現(xiàn)過(guò)許多應(yīng)酬作品，這種情況下創(chuàng)作出的作品，藝術(shù)家未必將自己創(chuàng)作進(jìn)作品中。而康拉德·菲利普·科塔克卻認(rèn)為：“有時(shí)候人們無(wú)法從個(gè)人藝術(shù)家的角度來(lái)認(rèn)識(shí)藝術(shù)，因?yàn)檫@件藝術(shù)作品是集體創(chuàng)作的。”這一觀(guān)點(diǎn)似乎也并不恰當(dāng)，集體創(chuàng)作中一般都會(huì)有一個(gè)靈魂人物，他的思想往往能決定藝術(shù)作品的基本個(gè)性。

二、藝術(shù)作品與藝術(shù)家聯(lián)系密切的原因

在談?wù)撍囆g(shù)的個(gè)性之前，首先需要明確怎樣的作品才稱(chēng)得上藝術(shù)？唯有真正的藝術(shù)性作品才具有創(chuàng)作者的個(gè)性。流水線(xiàn)上的制造、簡(jiǎn)單的復(fù)制臨摹并不能稱(chēng)之為藝術(shù)作品，例如深圳市的大芬油畫(huà)村的“行畫(huà)”，該類(lèi)型的油畫(huà)作品大多是流水作業(yè)，對(duì)外國(guó)畫(huà)家作品的臨本，無(wú)法培養(yǎng)出藝術(shù)家必備的情趣素養(yǎng)。相反，真正具有藝術(shù)個(gè)性的作品應(yīng)該帶有鮮明的創(chuàng)作者特性，使欣賞者可以根據(jù)外在元素或內(nèi)在思想判定創(chuàng)作者特色，甚至他的創(chuàng)作意圖是什么，如黃格勝的《漓江百里圖》、楊麗萍的《孔雀舞》、張藝謀的《紅高粱》等。而且，這種藝術(shù)作品的個(gè)性無(wú)論是在集體創(chuàng)作還是個(gè)人作品中都可以獲得。

（一）集體創(chuàng)作

藝術(shù)類(lèi)型多種多樣，其中不乏集體創(chuàng)作，無(wú)論是一部完整作品的分段式創(chuàng)作，還是靈魂人物主導(dǎo)下的分工合作，作品的主題思想應(yīng)該貫穿始終，不然就算不得一件完整的作品，或者算不上一件有思想性的作品了。一座建筑的創(chuàng)作會(huì)有設(shè)計(jì)圖紙以及總設(shè)計(jì)師的領(lǐng)導(dǎo)，一曲音樂(lè)也許詞曲唱各不相同，但是總有詞曲相配。下面就以電影為例，相較于西方的制片公司中心制，中國(guó)的電影大多為導(dǎo)演中心制。在中國(guó)制作一部電影時(shí)，導(dǎo)演在劇本改編、演員表演、攝影機(jī)位等方面都是極具話(huà)語(yǔ)權(quán)的靈魂人物。因此，一部電影具有怎樣的特色與導(dǎo)演自身的個(gè)性分不開(kāi)。

著名導(dǎo)演陳可辛曾在一次采訪(fǎng)中表示：導(dǎo)演的烙印通常來(lái)自哪里呢？來(lái)自?xún)蓚€(gè)東西，一個(gè)是風(fēng)格化的表現(xiàn)，一個(gè)是留白。所謂“風(fēng)格化”的表現(xiàn)即導(dǎo)演在電影中表現(xiàn)出自身個(gè)性。陳可辛是一位并不高產(chǎn)但極具個(gè)性的導(dǎo)演，他的電影敘事手法非常具有特色，表現(xiàn)對(duì)當(dāng)下社會(huì)的思考與關(guān)懷。這大概與他獨(dú)特的經(jīng)歷有關(guān)，陳可辛的作品著重關(guān)注現(xiàn)實(shí)題材，旨在表現(xiàn)大背景下的小人物。對(duì)這些小人物的大夢(mèng)想進(jìn)行大力渲染，通過(guò)對(duì)他們經(jīng)歷的描繪引發(fā)對(duì)他們生存狀況的關(guān)愛(ài)。這些都或多或少與其年少時(shí)家庭的漂泊經(jīng)歷有關(guān)。陳可辛1962年出生在香港，12歲隨家人漂泊到泰國(guó)定居，18歲又赴美學(xué)習(xí)電影理論，21歲回香港開(kāi)始電影事業(yè)，后又轉(zhuǎn)戰(zhàn)大陸，還做過(guò)教師。這一系列的經(jīng)歷都給陳可辛的電影創(chuàng)作以思考和啟發(fā)，《甜蜜蜜》里的李翹和黎小軍，內(nèi)地到香港、從香港夢(mèng)到美國(guó)夢(mèng)；《如果·愛(ài)》里的孫納和林見(jiàn)東在成為明星之前，都是普通的北漂一族，從電影夢(mèng)到明星夢(mèng)；《中國(guó)合伙人》中三個(gè)主人公的出國(guó)夢(mèng)。然而，隨著社會(huì)環(huán)境的變化，陳可辛雖然會(huì)對(duì)自己的電影語(yǔ)言有一些改變，但是無(wú)論怎樣轉(zhuǎn)變總會(huì)帶有“陳可辛印記”，單單這一印記就足以吸引大批影迷對(duì)其大加追逐。贊揚(yáng)也好，批判也好，故事結(jié)構(gòu)是否完整，色彩運(yùn)用是否合理，音樂(lè)運(yùn)用是否巧妙，這些都不足以抹滅陳可辛傾注于電影里的思想，從而形成鮮明的個(gè)性。電影雖為集體創(chuàng)作，但是導(dǎo)演作為其中的絕對(duì)負(fù)責(zé)人，他完全可以根據(jù)自己的思想個(gè)性、社會(huì)環(huán)境等因素對(duì)電影進(jìn)行詮釋?zhuān)鼙娡ㄟ^(guò)觀(guān)影接收到導(dǎo)演的詮釋?zhuān)瑥膫€(gè)人藝術(shù)家的角度來(lái)認(rèn)識(shí)藝術(shù)。

（二）單獨(dú)創(chuàng)作

中國(guó)文人畫(huà)，以獨(dú)特的類(lèi)型存在于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中。由于創(chuàng)作主體是中國(guó)傳統(tǒng)文人，具有獨(dú)特的“文人書(shū)卷氣”，所以文人畫(huà)家在創(chuàng)作時(shí)，更加注重體現(xiàn)自身的與眾不同。這種心理同樣表現(xiàn)在作畫(huà)中，力求避免世俗，致力于自身情感的表達(dá)。文人畫(huà)有如此特色還源于文人畫(huà)家都或多或少地受到過(guò)不同哲學(xué)思想的影響，導(dǎo)致出現(xiàn)“我畫(huà)繪我心”的現(xiàn)象。所以，文人畫(huà)家與其作品的聯(lián)系十分緊密，相互脫離程度比較小；并且由于是畫(huà)家單獨(dú)創(chuàng)作，一般不受其他因素的制約，更可以淋漓盡致地展現(xiàn)個(gè)性特色。

自宋元發(fā)展以來(lái)的文人畫(huà)，每一朝代都有流傳百世的畫(huà)家，而他們之所以能夠?yàn)楹笕怂熘齾s高超巧妙的繪畫(huà)技法外，還有畫(huà)家獨(dú)一無(wú)二的個(gè)性特征。明末清初的陳洪綬在文人畫(huà)壇被稱(chēng)為里程碑式的畫(huà)家，其作畫(huà)生涯可以分為三個(gè)階段，不同于前兩個(gè)階段的稚嫩、摸索，在其45歲以后的成熟期以獨(dú)立不倚的高古奇駭格調(diào)，沖破形式主義，屹然突起于晚明、清初的畫(huà)壇，具有振聾發(fā)聵的作用。提到陳洪綬的畫(huà)，熟悉的人馬上就能說(shuō)出他造型古拙，色彩古艷，線(xiàn)條的寓遲澀于勁挺等。這幾點(diǎn)就可以總結(jié)出陳洪綬的繪畫(huà)風(fēng)格，即畫(huà)家有意無(wú)意地運(yùn)用這些繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)展現(xiàn)自己的獨(dú)特之處。陳洪綬生逢朝代更替巨變，作為明朝遺民，一生不得志，又狂放不羈，不愿為清朝效力，唯有寄情與書(shū)畫(huà)。他的作品荒誕而深情，充滿(mǎn)怪趣味和真性情。在他的作品中，往往一塊怪石，一棵峋樹(shù)，一個(gè)古瓶，一盞酒樽，再加上一位憂(yōu)郁仕女或懶散居士，就足以展現(xiàn)出他所要?jiǎng)?chuàng)造的高古奇駭風(fēng)格。與陳洪綬家國(guó)民族巨變不同的是，明朝“四大才子”之一的唐寅的畫(huà)作，因受自身遭遇的影響，而出現(xiàn)香草美人式的狂放不羈、放縱自流。唐寅少年得志，被稱(chēng)為詩(shī)書(shū)畫(huà)三絕，卻在三十歲時(shí)因“科舉之禍”而扼殺掉他原本一帆風(fēng)順的仕途。此后，唐寅越發(fā)放縱自流，每天飲酒作畫(huà)，其中所繪畫(huà)作中香草美人居多。自此，人們便斷言唐寅是“風(fēng)流才子”，放浪形骸。然而，以其代表作《秋風(fēng)紈扇圖》為例，唐寅是以漢代班婕妤的典故明志，對(duì)自己的坎坷命運(yùn)、生活凄愴作表述，以美人的孤獨(dú)來(lái)表現(xiàn)自己的痛苦與憂(yōu)郁，表現(xiàn)對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境和人情冷暖的體悟之徹。可以看出，中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)的畫(huà)家與其所創(chuàng)作品都有著密切的聯(lián)系，文人畫(huà)家尤其鐘情于以畫(huà)明志，用繪畫(huà)的方式展現(xiàn)自己的思想個(gè)性、人生經(jīng)歷以及所處社會(huì)狀況，符合中國(guó)古代文人含蓄內(nèi)斂的情感表達(dá)方式。

三、結(jié)語(yǔ)

非西方藝術(shù)并非不注重藝術(shù)個(gè)性，尤其是中國(guó)，藝術(shù)創(chuàng)作會(huì)或多或少地加入創(chuàng)作者主觀(guān)的意識(shí)和思想，以體現(xiàn)自己的特殊經(jīng)歷和表現(xiàn)作品的獨(dú)特性。在集體創(chuàng)作中，藝術(shù)作品的個(gè)性由其中的靈魂人物把控，靈魂人物與藝術(shù)作品的聯(lián)系緊密；在單獨(dú)創(chuàng)作中，藝術(shù)家可以自由地表現(xiàn)自己的思想和個(gè)性，作為欣賞者可以從一件藝術(shù)作品中來(lái)認(rèn)識(shí)創(chuàng)作者或者主要?jiǎng)?chuàng)作者。由此可以得出，藝術(shù)家把自身個(gè)性表現(xiàn)在作品中，因而中國(guó)藝術(shù)家與作品之間的相脫離程度比較低，藝術(shù)作品是藝術(shù)家表達(dá)情感和觀(guān)念的一個(gè)重要渠道，他們手下每一件作品的意義都是獨(dú)特的，是依賴(lài)于個(gè)體的，依賴(lài)于創(chuàng)作者所處的社會(huì)環(huán)境的。

（廣西藝術(shù)學(xué)院）