清響遏云的歌聲

[摘要]吳雁澤先生是新中國成立后二十世紀六十年代中后期崛起的男高音歌唱家。1964年于中央音樂學院畢業并留院任教，當年底因工作需要，派赴武漢歌舞劇院工作。1993年2月調回北京。吳雁澤先生在70年代演唱的《草原上升起不落的太陽》《清江放排》；80年代演唱的《再見吧大別山》《龍舟競渡》是他最具有代表性的作品。他曾在國內外多個城市成功地舉辦個人獨唱音樂會，均受到高度評價。由于方法的純正、不間斷地練習讓他至今仍以男高音的身份活躍在舞臺上，成為歌壇常青樹。對于他在聲樂藝術上的成就，我想主要從這么幾個方面來探討：一、轉益多師并成就自我的歌唱追求；二、古典精致及精湛流麗的歌唱技巧；三、中庸平正的情感抒發；四、字韻聲腔與民族情懷； 五、對聲樂教學的啟示。

[關鍵詞]吳雁澤；歌唱藝術；聲樂教學

[中圖分類號]J605[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2017）20-0005-03

[收稿日期]2017-07-20

[作者簡介]蔡遠鴻（1965—），男，湖南岳陽人，湖南理工學院音樂學院副院長、教授、碩士生導師。（岳陽414006）一、轉益多師 成就自我

如果要用時下的“唱法”觀念來歸類，吳雁澤肯定要被歸在“民族唱法”一類。但讓人感到吊詭的是，他的演唱在體現出我們傳統民族聲樂的“甜、亮、水、脆、柔”聲音特質的同時，又體現出古典美聲柔和、秀麗而富有彈性的風格特質。他的西部風格的作品《汾河流水嘩啦啦》《一灣灣流水》《馬蹄踏月走高原》；鄂西風格作品《清江放排》；還有《看見月光看見了你》《月光如水》《春風最曉戀人意》《再見吧大別山》等本來就是抒情風格的創作作品，都非常明顯地體現出這種風格。《拉網小調》《龍舟競渡》《我的太陽》等則在基本風格的基礎上更多地體現出一些陽剛俊秀的氣質。

新中國成立之初，趙沨在《對于唱法問題的意見》一文中說：“不能說中國的新唱法是建立在西洋傳統唱法或是建立在中國民間唱法的基礎上。 因為， 這根本是要把二者對立起來。事實上， 這二者在很多問題上是一致的， 而不是對立的。”[1]張權也說過“不要把西洋唱法和民族唱法根本對立起來，應該互相借鑒與吸收”。 1993年9月底吳雁澤赴香港大學參加中國聲樂研討會，以《繼承傳統，借鑒西洋，為祖國民族聲樂藝術事業作出貢獻》的論文，獲得了與會者一致好評。文章突出體現了吳雁澤在繼承中國民族、民間演唱，發展中國美聲唱法的思考與實踐。

吳雁澤的歌唱事業的發展也不是一蹴而就的，按照他自己的說法：“如果沒有姜家祥從大三把我帶出去，沒有打開聲音之門，恐怕就沒有今天的吳雁澤，我非常感激我的先生。”他說的“帶出去”就是“轉益多師”，向很多戲曲曲藝藝人學習。我曾經當面聆聽過吳先生講的這個小插曲，他的聲樂學習遇到了一點障礙，甚至嗓音都有了一些問題，是姜家祥老師“因材施教、因人而異”的教學方法，煞費苦心為他量身定做的方案，讓他走出了困境。現在看來，姜先生對于成就他的歌唱事業，起到了非常關鍵作用。我想吳雁澤先生一定是經過了一番王陽明龍場悟道的思慮，才最終認識到自己的聲音（吾心自足）并主動選擇自己的聲樂發展道路，這對于我們現在的年輕聲樂學生是有典范意義的。

二、古典精致精湛流麗

在歌唱藝術中，對于男高音來說，具備和掌握成熟的高音技術，是歌唱走向成熟和完善的重要條件，聆聽中外優秀男高音歌唱家的演唱，無不體現出這一技術特征。吳雁澤的演唱給人印象最深的是高遠流麗，如同人民評價帕瓦羅蒂是“high C之王”一樣。1991年10月他在新加坡舉辦個人獨唱會，引起轟動，新加坡音樂家在報上撰文稱贊《中國美聲唱法震撼獅城》，國內《參考消息》將此文于1991年10月12、13兩日連續轉載。

作為新中國成立后培養成長起來的歌唱家，他的歌唱風格的形成是不能脫離時代的。他們與欣欣向榮朝氣蓬勃的國家同呼吸，在大的政治背景命運的召喚下，迸發出巨大的創造熱情，并取得了了不起的成就。劉安煌認為“時代特色，是歌唱風格的主要因素。歌唱風格，來自不同時代，不同唱家。風格離不開時代，時代產生了不同的歌唱家”[2]。

吳雁澤演唱的“古典精致”體現在起音的典雅和用嗓用聲的精巧統一上。一是歌唱起音的舒緩準確。吳雁澤的演唱主要采用緩起音、軟起音的方式。正確的起音是良好的氣息支持和聲門閉合的協調配合， 是調整氣息及喉頭狀態，使聲音共鳴更加集中的最基本的方法。所以， 17、18世紀古意大利美聲學派把輕松、明亮、準確、圓潤的起音，看作是正確發聲的基本前提。正確的起音，往往能夠以一種最輕松的狀態，發出最好的聲音。二是吳雁澤演唱中的“混聲唱法”或“混聲技術”的運用。“由于‘混聲唱法’的稱謂借鑒于西方 ，聲樂界的一些同志認為‘混聲唱法’是美聲唱法的產物，是西方人研究的成果。這種看法是極其錯誤的。‘混聲唱法’不僅是美聲唱法的一個重要標志 ，也是民族唱法的一個重要標志。”[3]吳雁澤演唱的《一灣灣流水》《馬蹄踏月走高原》《龍舟競渡》《再見吧大別山》都堪稱民族唱法中“混聲唱法”或“混聲技術”的運用的經典。

我們說他的聲音“精致流麗”，主要指的是行腔的自如婉轉；他在統一聲區、 擴展音域、改善音質的基礎上，實現了各聲區之間平穩轉換過渡。而這正是男高音面臨的最大的歌唱難題。與一些業內人士閑聊時，有人認為他是先天擁有“嬰兒狀會厭”，具有天然的聲帶縮短變薄的混聲機能而沒有換聲障礙的幸運兒，其實掌握混聲機能換聲方法離不開后天艱苦的訓練，個中艱辛只有修習過聲樂的人自己知道。

歌唱的最高境界應當是“自然”。依據人的歌唱器官的自然生理機能規律原理，歌唱技能的形成有一個所謂的三階段：天然—不自然—自然。按照吳雁澤先生自己的說法，他在繁忙之余始終沒有離開過歌唱，每天堅持練聲，冬練三九、夏練三伏，從未間斷。這為他歌唱技能的形成及對生理機能規律的掌握打下來極其堅實的基礎，也是他后來能夠“歷久彌堅，老當益壯”的答案所在。

三、中庸平正 情感豐富

如前所述，吳雁澤的演唱主要采用緩起音、軟起音的方式。所以，他的演唱所呈現出來的情感表現的最大特點是“中正平和”。總是不溫不火，娓娓道來。這與他多年來注重吸收美聲唱法中強調深厚的氣息基礎，注意穩定的喉頭位置，講究混合共鳴和充分的泛音不無關系；同時，從“轉益多師”向戲曲曲藝藝人學習的基礎上，擴大音域 ，貫通聲區 ，統一音色。所謂“極高明而道中庸”，無論是西部風格的《汾河流水嘩啦啦》《一灣灣流水》《馬蹄踏月走高原》；鄂西風格作品《清江放排》；還是《看見月光看見了你》《月光如水》《春風最曉戀人意》《再見吧大別山》或者《拉網小調》《我的太陽》都體現出這種情感表現的特點。

“情發于中而聲應于外”，才能創造出美的聲樂藝術作品。“情發于中”指的是情感體驗是演唱者聲樂藝術創造的基礎。它要求演唱者深切體驗詞曲的情感，同時切實體驗詞曲所反映的社會生活的情感內涵。演唱者在情感體驗的基礎上，進入情感的抒發、表現。我們看吳雁澤先生早期那個特定的時期的演唱，盡管那時政治口號式的“高強硬響”演唱盛行，但他演唱的《豐收不忘廣積糧》《滿載友誼去遠航》《臺灣同胞我的骨肉兄弟》，固然有時代留在形式上的濃重痕跡，但就演唱用嗓用情而言，他優美而松弛的聲音，準確而清楚的吐字， 非常細致而豐富的聲音特點，還是讓人感到舒服妥帖。

四、字韻聲腔 民族情懷

我們有悠久的禮樂傳統，民族聲樂的演唱與悠久也源遠流長。從歷史典籍的記載中，我們知道春秋戰國時期秦青“聲震林木，響遏行云”，韓娥“余音繞梁，三日不絕”的出神入化的聲腔效果； 從“鶯聲燕語”“細若游絲”“一聲唱到觸神處，毛骨悚然六月寒”等詩句中可以感受到細致入微的聲音處理；演唱水平確實已經達到了一種極高的境界。

古人云：“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”。吳雁澤深知要成為一名歌唱藝術家，只憑一副好嗓子是不行的，必須下大力氣掌握歌唱技巧，刻苦地學習和豐富自己的藝術實踐。他隨著時代的發展，不斷豐富自己的演唱風格，挖掘自己的聲音特色，在聲音技巧上一方面借鑒外國聲樂藝術中科學的發聲、共鳴、氣息等方法，另一方面從傳統中汲取營養。這使得他的民族風格的演唱無論是藝術表現力還是在歌唱技巧上都得到了不斷的提升。

自新中國成立以來，我國聲樂界在唱法研究及其實踐上做了大量工作，尤其響應“延安文藝座談會講話精神”，在體驗生活，體察錘煉情感，甚至在借鑒傳統唱法民間唱法上都取得了很多的經驗。如胡松華對內蒙古的采風學習，李雙江對新疆風格的把握等。我想吳雁澤先生在湖北近三十年，鄂西豐富且自成體系的土家族山歌，一定是他的歌唱藝術重要的滋養。他的《清江放排》就是最好的說明。還有《龍舟競渡》《再見吧大別山》，甚至西部風格的作品《一灣灣流水》《馬蹄踏月走高原》中，我們都能尋找到痕跡。

五、對聲樂教學的啟示

這些年來，我們的民族唱法研究基本都是圍繞美聲唱法及其民族化（所謂“科學唱法”），或者民族唱法與別的唱法的交叉借鑒（“民美”“民通”等）在進行，對中國傳統聲樂藝術的研究仍不夠深入。中國藝術研究院音樂研究所的張佩吉在《原生態民歌唱法研究》一文中將原生態民歌的演唱技巧總結為真、假、放、收、搖、擻、顫、滑、甩、花舌、頓、夯、泛等十多種要領。[4]當然，“真、假”可以“混成”，“ 放、收、搖、擻、顫、滑、甩、花舌、頓、夯、泛”可以根據時代欣賞的需要加以改進變化。

一個民族的語言，不僅是一種特殊的表述方式，而且是一種獨特的思維方式和體驗方式。漢語是富于音樂性的語言，一方面體現在其單音字特征上；另一方面體現在其語音上的聲調特征上。與沒有聲調的語言相比，漢語可以利用不同聲調音節的搭配，制造出跌宕起伏的音樂旋律。這為漢語歌唱藝術提供了“聲情字味”的想象空間。“任何一種唱法體系都是與民族的語言和文化傳統相聯系的，撇開民族文化和審美差異，去空談科學的唱法，只會陷于虛無與空泛。民族文化傳統的意義，主要在于它是源與流，是聲樂藝術的‘文化母體’”[5]。

我想吳雁澤先生的藝術歷程給我們的啟示：首先體現在我們對聲樂文化傳統精神、時代審美意識的“度”的把握。從歌唱技術學習的意義上說，他當年學習中遇到的“困境”，實則是每一個中國的聲樂學習者都曾遇到過的問題。那實際上是西方聲樂的“科學性”藩籬，由于它的存在，造成了我們的本體精神的缺失，最終導致我們思想的虛無盲從。它的唯一性還會造成我們的“人文性”缺失，進一步影響到技術的多元化與審美的多元性。

其次，要打破“土洋、中西”，讓傳統與現代、學院派與原生態既葆有自己的特質，又交叉發展。王蒙先生說：“文化與藝術需要實踐與時間的淘洗，大浪淘沙，真金火煉。文藝如水，自有清濁，文化如金，自有成色；任何人為的吹捧或貶低，哄鬧與造勢，在歷史的長河面前，都顯得無能為力，不管這種人為的折騰表現為什么形式”。

結語

吳雁澤先生曾經既是自謙又不無實在地評價自己的歌唱生涯，唱了上千首作品，真正的經典代表作也就十首左右。對照當今的時代，我們處在社會經濟飛速發展的時代，但我們缺少力透紙背的經典力作，我們如果不能沉潛下來，就不會產生思想深邃、藝術真實、表現完美的激動人心的時代歌唱“經典”。我們也就會錯過“經典”。

吳雁澤先生沒有辜負時代！中國是一個歷史悠久的文化藝術大國，“中華民族的文藝復興”任重道遠，作為后繼者，我們需要扎扎實實地探索與創造。讓我們在泛漫的文化大潮中，為給中華民族的文化經典添玉增色而殫精竭慮吧！

[參 考 文 獻]

[1]趙沨.對于唱法問題的意見[J].人民音樂，1950（04）.

[2]劉安煌.歌唱風格化[J].中國音樂，1990（04）.

[3]喬新建.中國“混聲唱法”的創建與特征[J].黃鐘，2003（02）.

[4]張佩吉.原生態民歌唱法研究[J].中國音樂學，2010（01）.

[5]蔡遠鴻.當代中國聲樂學派的研究視域[J].人民音樂，2007（08）.