接受美學視域下讀者與創作者的關系

摘 要：本文主要在接受美學的視野下來看待讀者與創作之間的關系，借引“潛在的讀者”這一概念，舉現代詩人馮至在新中國成立初期對其1926年的舊作《我只能》的改動為例，來看待時代精神的影響之下，“潛在的讀者”如何支配著作家的創作。

關鍵詞：“潛在的讀者” 接受美學 馮至

接受美學的學科歷史雖然不長，但其著眼于文本——讀者之間的關系，關注審美接受，引起了美學各個流派的重視?！皬鸟R克思主義者到傳統批評家，從古典學者、中世紀學者到現代專家，每一種方法論，每一個文學領域，無不響應了接受理論提出的挑戰?！眥1}然而，接受美學強調對文學藝術活動中的讀者的關注，分析闡釋讀者觀眾在審美活動中對藝術文學作品的實現和建構作用，卻往往忽視了在讀者與文本接觸的這一審美活動中作者所受到的影響。所以在朱立元先生主編的《西方美學思想史》一書中介紹接受美學時，在結尾引介學者瑙曼將接受美學從讀者向作者的擴展，做了這樣的一個評價：“瑙曼講接受主體的范圍從讀者擴展至作者，克服了接受美學片面強調讀者的傾向，是文學批評涵蓋了文學的整體活動?！眥2}然而，瑙曼的觀點還未盡徹底，雖說瑙曼將作者引入接受主體的范疇在某些方面糾正了接受美學的局限，然而，他只是將作者納入接受主體，究其實質講其實還是在讀者的范圍里談論，只是這個讀者的范圍被拓展延伸了。我想進一步將“作者”的問題引入接受美學探索的話，還應在接受主體的基礎上引向作者的問題，特別是作者的創作問題。

其實每個作家藝術家的心里都會自覺不自覺地有著某種預設的讀者，這些預設假想的讀者影響著支配著他們的創作。作家張愛玲就曾經很明確地講過，“我為上海人寫了一本香港傳奇，包括《沉香屑》《一爐香》《二爐香》《茉莉香片》《心經》《玻璃瓦》《封鎖》《傾城之戀》七篇。寫它的時候，無時無刻不想到上海人，因為我是試著用上海人的觀點來察看香港的。只有上海人能夠懂得我的文不達意的地方。我喜歡上海人，我希望上海人喜歡我的書”{3}。俄國作家托爾斯泰也有過這樣的表述。{4}我們從作家的自我陳述中可以看到作家對讀者角色的設想，雖然這樣讀者的角色可能是現實的，抑或是看不見的。

德國接受美學代表人物伊瑟爾在他的著作《暗隱的讀者》（又譯為《隱含的讀者》）曾這樣解釋他所提出的“暗隱的讀者”這一術語的內涵：“這一術語運用了本文潛在意義的先結構和讀者通過閱讀過程使這種潛力現實化”{4}。這句話實際上在說的是“暗隱的讀者是一種可能出現的讀者，一種植根于本文結構中、與本文結構暗示方向吻合的讀者”{5}。伊瑟爾雖然沒有談及讀者與創作之間的關系，但是他所指出的“暗隱的讀者”顯然是一個能夠不受制于文本的具有能動性和創造性甚至能將自己的意志現實化為藝術品的“讀者”。而進一步，朱立元先生在這基礎上提出了“潛在的讀者”這一概念。他這樣解釋這一概念：“‘潛在的讀者’并不實際存在，但有可能存在；‘他’是過去某些或某一類讀者的一個典范或代表，但‘他’又可能在對未來作品的閱讀中出現；‘他’不是西方接受美學批評家心目中理想的或者有知識的讀者，而是活在作家心中時時纏繞并干預、參與作者創作的讀者。說得更明白些，潛在的讀者是作家想象出來的他未來作品的可能的讀者。”{6}不可小覷這種“潛在的讀者”的影響力，在某些情況下，“潛在的讀者”能夠支配作家藝術家的創作。英國學者特里·伊格爾頓在他的《現象學、闡釋學和接受理論》中分析讓-保羅·薩特的《什么是文學》這本著作時說過這樣的觀點：“并非只是作者‘需要讀者’：作者所運用的語言已經包含著可能存在的一種讀者范疇而不是另一種范疇，在這一點上他未必有多少抉擇權。一個作家也許根本不會想到某種特定的讀者，他可能對誰讀他的作品毫不介意，但僅寫作行為本身就已經把某種讀者作為文本的內在結構包括進去了?！眥7}

所以，在接受美學的視野中，“潛在的讀者”是基于創作論而言的，是探索作家與讀者之間的一種悖立與整合的關系的。讀者不僅是主動的，甚至在某種意義上還支配著創作。那么，我想通過中國現當代文學史上著名的詩人馮至對他的詩作《我只能》的創作及其改動，通過這樣的一個具體的個例去探索“潛在的讀者”如何支配詩人的創作。

馮至的《我只能》一詩寫于1926年。而新中國成立之初馮至重新編選他的詩文出版《馮至詩文選集》中，《我只能》一詩出現了一些改動。本文透過這樣的改動來分析“潛在的讀者”是如何“支配”了作家的創作。首先我們來看一下這兩首詩。左邊的《我只能》是1926年時候的詩歌原貌，原載1928年11月28日《新中華報·副刊》第5號。而本篇論文因為材料的局限，《我只能》一詩選自的是上海文藝出版社影印的中國新文學史料叢書中《中國新文學大系》（朱自清編選）第一個十年的詩集。右邊的《我只能》選自1955年9月人民文學出版社出版的《馮至詩文選集》。

我將這兩首詩的差異用加粗和著重號的方式呈現出來，很明顯，1926年《我只能》一詩的版本比起1955年的版本，最為關鍵的是分別“為你”“向你”和“為你”三個詞的消失。這個不能不讓我們細思，詩歌中“我”與“你”的這樣一種對話關系的消失在表達上有什么特殊的地方。我們先把“我”與“你”這樣關系的問題先擱置一旁。來看一下，作者歌唱的是什么，不敢歌唱和害怕歌唱的是什么東西。

從詩作中看出，實際上作者歌唱的是一個破敗的沒有生命力的，沒有愛情的世界。是一個孤寂的衰頹的畫面。而最怕想起或最怕奏出的是“正午的大曲”，什么是“正午的大曲”呢？“正午的大曲”里面有“紅花”“綠葉”“太陽”“希望”“失望”“幻想”“墳墓”“婚筵”“生產”“死亡”“愛情”“生命”，而這些又是什么呢？這些是生命的百態，是我們最切實的生活，最真實生命中的一切，或者講說這些意象表現的就是日常生活中的最最基礎的東西。然而，詩人最怕想起或最怕奏出，潛臺詞就是這些東西在日常生活中已經消失，或者說最基本的日常生活秩序已經被打散了。

那么，我們著眼來分析“我”與“你”的對話關系在詩中的存在或者刪去給詩的表情達意帶來的影響是什么。我們分析1926年作者未經改動的版本。前兩節中，表現主題應該是“我”只能為“你”帶來的是“沒有愛情，沒有生命”。這里面便產生兩種解釋：一種是“我”可能是一個衰頹的、失去生命、失去愛情的個體，所以演唱表現出來的東西只能是“沒有生命，沒有愛情”；另一種情況是“你”可能是一個衰頹的、失去生命、失去愛情的個體，那么，“我”也只能對“你”唱的對“你”表達的是“沒有愛情，沒有生命”。然而，當我們讀到第三節的時候，你會發現，我們所能解釋的“我”和“你”所代表的特殊的衰頹的身份在這首詩中是不能成立的。第三節詩中表現的“紅花”“綠葉”“太陽”“希望”“失望”“幻想”“墳墓”“婚筵”“生產”“死亡”“愛情”“生命”是最最日常的生命，是作為人的最基本的象征事物。所以，詩中提到的“我”和“你”的所指便不可能是上面我所舉的兩種情況，而是最最普遍的，最具一般性的人的個體。那么，我們便可淡化對“我”“你”關系的猜測，而是探討“我”只能為“你”或者最怕為“你”的原因，很明顯從“我”只能為“你”所做的事情與“我”最怕為“你”做的事情，我們可以體會到作者在這里表達的是對環境的一種控訴，是某種時空之下導致了“我”與“你”的這般關系。在“我”與“你”的關系的背后，實際上是表達的作者某種莫名恐懼的東西，而這種東西作者沒有明指，我們簡括言之應該是一種時代社會的背景。還可以作為輔證的是，1926年的原作第二節中“眼兒睜睜”一詞，能夠讓人們較為明確地知道作者在此有個“眼兒睜睜”的對象所指，像在仇視著什么對抗者著什么，而1955年出版的修改作中，這一詞被刪去。所以，《我只能》這詩未改動之前的1926年的版本，通過“我”與“你”之間關系的描述，表達的是對環境的不滿或者說是對環境的控訴。而1955年修改后的“我”與“你”關系的消失，那便只剩下“我”的個人情緒的抒發，是個人悲觀的一些思索，像是一份獨白，已經沒有了對環境的控訴或者訴求。

從這里，我們比較了1926年寫作時的《我只能》一詩的原貌與1955年作者修改之后的詩歌狀貌，可以看出，原先詩歌中表現出來的強烈的對環境的對抗性在新中國成立之后的1955年作者修改之后的版本中的消失。當然，對于這樣的改變，我們可以透過分析時代精神氣質的轉變來探索，我們可以說1926年時期深處環境惡劣的舊中國，知識分子通過詩歌表達對舊中國環境的控訴，而新中國成立之后，人們服務于建設社會主義的大潮中，集體主義思潮的空前上揚取代了對環境的控訴。這樣的解釋固然可以，但是我們如果再深究下去呢？這種時代精神是如何作用在作者身上呢？我想單純的時代精神分析法似乎還不能很有效地解決我們的疑問。誠如朱立元先生所講的“人們常說，作家感受到時代精神的脈搏，時代精神支配著作家的創作。但時代精神作為代表一個時代前進方向的思想、精神、觀點，如何具體地對作家發生支配作用呢？人們沒有回答。我認為，主要是同通過接受和體現時代先進思想的讀者和批評家對作品的審美反應、評論，時代精神逐步轉化為審美的潛在的讀者，不知不覺地進入作家的心靈，暗中制約著他的創作活動。換言之，時代精神不是直接支配作家創作的，而是通過某些中介環節間接地決定創作過程的，潛在的讀者當是最重要的中介之一”{8}。

我們引入“潛在的讀者”這個概念來解答“時代精神”影響“作家”創作之間關系的空白。我們可以具體到上述所舉的馮至的詩歌來做個實證。

1926年，處于新文化運動初期，當時的知識分子展現出來的是啟蒙民眾的心態，希望能夠喚醒民眾對所處時代的憎惡來引發療救的作用。就像魯迅先生在其《〈吶喊〉自序》中所說的：“我想，他們許是感到寂寞了，但是說：‘假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀?，F在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們么？’然而幾個人既然起來，你不能說決沒有毀壞這鐵屋的希望。”{9}就是要通過文學來喚起當時的讀者對當時時代的認知，讓讀者能夠沖圍帶有強烈破壞感的時代。也就是李澤厚先生所講新文化運動的目的“是國民性的改造，是舊傳統的摧毀。它把社會進步的基礎放在意識形態的思想改造上，放在民主啟蒙工作上”{10}。所以，作家心中的“潛在的讀者”就是那些在生活中不自覺的民眾，作家默認自己的潛在的意圖就是喚醒民眾。而馮至《我只能》1926年的版本正是這一時代主題的呼應，對“潛在的讀者”的呼應與盡應盡之責。

而在新中國成立后，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》成了新中國文藝發展的方向性綱領?！对谘影参乃囎剷系闹v話》從戰爭角度出發強調知識分子自覺改造思想、無條件地到工農兵群眾中去、為工農兵服務和為政治服務的思想。他說：“對于中國和外國過去時代所遺留下來的豐富的文學藝術遺產和優良的文學藝術傳統，我們是要繼承的，但是目的仍然是為了人民大眾。對于過去時代的文藝形式，我們也并不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手里，給了改造，加進了新內容，也就變成革命的為人民服務的東西了。”{11}而毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》基本規定了新中國成立初期的文藝發展方向?！耙恍┪膶W史著作稱之為‘當代文學的偉大開端’?！眥12}而這意味著什么？實際上是意味著知識分子“啟蒙”立場已經無法延續著五四新文化運動的傳統下去了。作家與“潛在的讀者”的關系，不再是去喚醒他們，去開啟他們的蒙昧?！盀槿嗣穹铡钡目谔枺砻嫔峡此坪酢叭嗣瘛背蔀樗奈迨甏骷覄撟鞯摹皾撛诘淖x者”，然而“人民”是個政治概念，在當時的時代語境下，意味著知識分子“啟蒙”的不再，意味著“潛在的讀者”中包含著政治方面銳利的鋒芒。其實，馮至在“建國”之后，便主動向新文藝發展方向靠攏，他開始注意自己所服務的讀者的轉換。他在1949年7月2日的《人民日報》上面發表了這樣的一篇文章《寫在文代會開會前》，他說：“這是我理會到一種從來沒有這樣明顯的嚴肅性：在人民面前要洗刷掉一切知識分子狹窄的習性。這時我聽到一個從來沒有這樣響亮的呼喚：‘人民的需要。’”馮至，很清楚地表現了他的文學創作將是“人民的需要”，在寫作過程中，自然有意無意地將“潛在的讀者”設置為的政治概念中的“人民”，通過寫作去融入“人民”，融入集體主義。那么對環境的抗爭的消解也就成了必然。

我們經常講時代精神能夠影響作家的寫作，然而這種影響如何發生呢？我想，引入接受美學的“潛在的讀者”作為一個考察的視域，或許能夠讓我們透析這種影響的內在肌理，引向創作論方面問題的思考。

{1} [德]H.R.姚斯、[美]R.C.霍拉勃：《接受美學與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社1987年版，第275頁。

② 朱立元：《西方美學思想史》，上海人民出版社2009年版，第1473頁。

{3} 張愛玲：《到底是上海人》，收錄于《張愛玲集·流言》，北京十月文藝出版社2006年版。

{4} 《接受美學與接受理論》第368頁中引了這段話，詳情請見[德]H.R.姚斯、[美]R.C.霍拉勃：《接受美學與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社1987年版。

{5}{6}{8} 朱立元：《接受美學導論》，安徽教育出版社2004年版，第268頁。

{7} [英]特里·伊格爾頓：《現象學，闡釋學，接受理論——當代西方文藝理論》，王逢振譯，江蘇教育出版社2006年版，第81頁。

{9} 魯迅：《〈吶喊〉自序》，人民文學出版社2006年10月第2版。

{10} 李澤厚：引自《啟蒙與救亡的雙重變奏》，《中國現代思想史論》，東方出版社1987年版。

{11} 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，人民出版社1975年版，第12頁。

{12} 陳思和：《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社 2006年10月第2版，第5頁。

參考文獻：

[1] [德]H.R.姚斯，[美]R.C.霍拉勃.接受美學與接受理論[M].周寧，金元浦譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987：275.

[2] 朱立元主編.西方美學思想史[M].上海：上海人民出版社，2009：1473.

[3] 朱立元.接受美學導論[M].合肥：安徽教育出版社，2004：269.

[4] [英]特里·伊格爾頓.現象學，闡釋學，接受理論——當代西方文藝理論[M].王逢振譯.南京：江蘇教育出版社， 2006：81.

[5] 李澤厚.中國現代思想史論[M].北京：東方出版，1987.

[6] 毛澤東.在延安文藝座談會上的講話[R].北京：人民出版社，1975：12.

[7] 陳思和主編.中國當代文學史教程[M].上海：復旦大學出版社，2006：5.

[8] 張愛玲.張愛玲集·流言[M].北京：北京十月文藝出版社，2006.

[9] 魯迅.吶喊[M].北京：人民文學出版社，2006.

作 者：林存斐，集美大學文學院在讀碩士研究生，研究方向：中國現當代文學。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuan3936@163.com