弦索樂《十六板》的音樂形態研究

[摘要]清代蒙族文人榮齋將十三套以弦樂器為主的著名合奏曲目編進他的《弦索備考》，《十六板》是其中的一套，在《十六板》的匯譜中，包括琵琶、三弦（弦子）、胡琴、箏、工尺和八板六個分部。論文通過研究《十六板》的音樂形態，試圖分析十六板與八板的關系以及十六板是如何發展和結構的。

[關鍵詞]十六板；八板；音樂形態

[中圖分類號]J607[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）19-0093-06

[收稿日期]2017-06-12

[作者簡介]王敏（1988—），女，湖南衡陽人，湖南科技學院音樂與舞蹈學院教師。（永州425199）《十六板》是“弦索十三套”中的一套，相傳有十三套以弦樂器為主的著名合奏曲調，稱為弦索十三套，分別是《合歡令》《將軍令》《十六板》《琴音板》《清音串》《平韻串》《月兒高》《琴音月兒高》《普庵咒》《海青》《陽關三疊》《松青夜游》《舞名馬》。19世紀初期，清代蒙族文人榮齋將這十三套曲目編進了他的《弦索備考》（1814年抄本），稱之為“今之古曲”。在《弦索備考》之前，這十三首樂曲是沒有樂譜的，樂譜的傳承只能靠口傳心授，《弦索備考》是《十三套》最早的流傳版本。

《弦索備考》在編輯方面十分嚴謹，全書分為六卷，共十冊。卷一（第一冊）是指法和匯譜；卷二（第二、三冊）琵琶分譜11曲；卷三（第四、五冊）包含弦子分譜11曲；卷四（第六、第七冊）胡琴分譜也是11曲；卷五（第八、九冊）箏分譜十三曲；卷六（第十冊）工尺字譜（原始譜）六曲。

十三套中完整地編有匯譜的，只有《十六板》。該匯譜用紅黑字隔行分別記寫，眉目十分清楚，包括了琵琶、三弦（弦子）、胡琴、箏、工尺和八板六個分部。榮齋稱這匯譜為“匯集板”，可見對此曲非常重視。據他序中所提“越數載，得遇蒙古音律處赫公，好有同情，藝系家傳，琵琶、三弦皆所素習，而于胡琴為最精，余因浼友人興寧二公，先容同隆公造訪，求其指法，朝夕肄業。于得其琵琶、胡琴，隆公得其三弦，亦可謂暢然得所欲得矣！……何幸有福公酷嗜絲弦，獨善于箏，十三曲無不洞明，我同人祥公得受其傳”。便知榮齋和隆公、祥公向赫公學習了琵琶、三弦、胡琴的演奏，又從福公處學得了箏的演奏。榮齋對這四種樂器相當熟悉。在他原來六個分部的匯譜中，前面四部是類似現代樂譜的習慣，以樂器名稱進行排列；后面兩部的排列則不同，工尺和八板，一個是譜式，一個是曲調的名稱，這與現代樂譜的習慣相異。為什么要將八板與工尺列入總譜，它們兩者之間又存在什么關系呢？

一、十六板與八板曲調比較

（一）十六板與八板的曲調形態比較

八板又名老八板，是一首較古老的民間曲調，因其流傳地域廣泛，故稱《天下同》。而工尺是《十六板》的原始內容，琵琶、三弦、胡琴和箏的演奏譜就是根據工尺加花變奏而來，可見工尺是《十六板》的原始譜，為了便于理解，以下改稱工尺為十六板。在中國音樂中，小節第一拍為板，第二拍為眼，“添眼”是指在小節中添加弱拍，“抽眼”就是將弱拍抽掉。曹安和先生用2/4拍為十六板記譜。如果我們對其進行改變板式的變化，結果將是三十四板，與六十八板不一致。再者，《弦索備考》中，《十六板》是沒有點板的，節拍是后人加上去的。故以下記譜改用1/4拍也就是無眼板。

10

20

30

40

50

60

從譜例中可以看出，八板與十六板的曲調有許多相關聯的部分。例如：第3～5板、第11～12板、第19～20板、第21～22板、第35～36板、第47～48板、第53～54板、第59～62板等處十六板與八板的曲調一致。第8～10板、第13～14板、第15～16板、第19～20板、第25～26板、第33～34板等處，十六板是八板曲調的倒裝變化。第4～5板和第37～39板，十六板模仿了八板曲調。以下試舉幾例說明：

（1）曲調一致

第11～12板 第47～48板

第53～54板第59～62板

（2）倒裝變化

第8～10板第13～14板

（3）模仿變化

第37～39板

從以上分析，可以看出八板與十六板的曲調存在曲調一致、倒裝變化、模仿變化三種關系。曲調一致并不是完全一樣，而是稍微有一點可以忽略不計的變化，比如加入一個休止，相同的音符用一根連線合并，或者添一個附點改變節奏。倒裝變化，就是顛倒音符的順序來進行變化，倒裝是借鑒文學中一種顛倒詞句的修辭手法，在曲調中，如將la duo顛倒成duo la、re mi suo顛倒成suo mi re。倒裝手法的運用，使樂曲的線條更豐富。模仿變化有點像鸚鵡學舌，一段曲調出現后一板或者兩板，另一段曲調對它進行重復。例如37～39板中十六板的曲調推遲一板重復了八板的曲調。十六板在倒裝變化和模仿變化的同時，節奏和字音與八板稍稍有一些不同。兩者的曲調非常相似，十六板通過重復（曲調）、倒裝、模仿等手段都能在八板里找到原型。

（二）十六板與八板的異步關系

在匯集譜中，八板與十六板表面上好像是異步關系，從第一段至第十六段，八板始終提前六板進入。有的學者認為十六板與八板的結合，體現了復調手法的運用。“在‘十六板’中復調手法的運用主要體現在‘原譜’與‘八板’的結合中……兩個旋律的復調發展，時而采取支聲式的，時而采用對比式的，這兩個聲部自身的句法劃分關系在結合中時而互相交錯，時而融為一體。”八板與十六板的異步關系，到底是不是復調手法的運用，全曲十六段，八板一音不差地重復了十六次，這似乎有點不合邏輯。下面以樂曲第二段為例，進行說明。

（八板提前進入六板）

（重合點） 10

（重合點） 20

（重合點）

30（重合點）

40（重合點）

50（重合點）

60（重合點）

（重合點）

十六板比八板錯后六板，自八板的第7板才開始十六板的第1板，巧合的是，錯后的兩種曲調同步進行時，卻有許多“重合點”。如第62、65板，兩者都落宮音；在第10板處，兩者又停在徵音上；第18、54板，兩者在商音上重合，而在第26、42、46板，雖然兩者沒有落同一個音，但也成五度、八度這樣穩定的關系。“這種巧合”似乎可以說明十六板是從八板變化而來。若兩者同時進入，反而是沒有這些“重合點”的。可見兩者之間并不存在復調手法的運用，也不是支聲式或者對比式的結合。《十六板》標題下的說明“余將此套諸器字譜匯集一幅，著明緩急、起止、強讓交錯之處，以備同好者易得耳”。這里所說的“強讓交錯”，并不是多聲部手法的運用，而是演奏者在演奏時，避開曲調同聲進行，你繁我簡，交錯相讓，節奏參差變化的意思。

二、十六板與八板的結構比較

（一）八板的結構

八板“實際上它是由三個具有不同結構功能但又有內在聯系的三個段落所組成。開始兩大板是一對上下句，是整個樂曲的‘起部’；第三、四大板和第五大板的前三個樂逗，是具有展開性的一個有機的不可分割的整體，是全曲的‘展部’；從第五大板的最后一個樂逗到全曲結束是‘落部’”。見譜例：

《八板》【起部】

【展部】

【落部】

（二）十六板樂段的曲體結構

十六板是八板體曲式結構。八板有兩種意義：一種是八板曲調，也就是前面所提的八板；一種是曲體——八板體，由八大板構成，每大板為八板，在第五大板處增加了四板，共六十八板。十六板既運用了八板曲體，又采用了八板曲調。

十六板雖是八板體結構，但具體是什么結構，這要從音樂自身發展的邏輯上分析。有的學者說：“十六板之名不過是此曲前兩個樂句作為曲調主體，每句八板，兩句合為十六板，故而產生的一種變稱。”十六板到底是不是由前兩句變化而來呢？下面我們以第二段為例，從曲調的材料、調式功能色彩及段落關系三個方面來分析十六板的曲體結構。

樂曲一共六十八板，第1～10板為第一部分，是樂曲的第一大句。由一對呼應式的不對稱上下句組成，上句六板落宮，下句四板落徵。

11～46板是樂曲的第二部分，此部分為兩大句。11～26板是樂曲的第二大句，27～46板為第三大句。第二大句共四個樂逗，其特征是四個樂逗均為四板，并且每個樂逗的前兩板都是切分音型。曲調從中音區的sol下行進行到低音區的sol。第三大句也是四個樂逗，從節奏上看，這四個樂逗分四板和六板兩種，全句形成“四六六四”的結構。旋律從低音區的sol開始，結束在這個sol上。第二、三大句是一個整體，因26板后半拍la的存在，第二大句本應有的樂句結束的穩定感蕩然無存，反而第三大句借著第二大句的動力，繼續向著不穩定的方向前進。第二、三大句的不可分割性，還可以從它們之間音樂材料的有機聯系感受到，第三大句的第二樂逗的音樂材料就是來自第二大句的第一樂逗。第一、二、三大句，均結束在徵音上。

47～68板為第三部分，一共22板。47～62板是兩個八板句，都落在宮音上，樂曲結束后，又有3板的連接句（66～68板），連接下一段。

還有一個有意思的現象，樂曲前三大句都是以duo la sol結尾，而第二、四、五大句結尾處的節奏型都是X.XX 。這更能說明這五大句是一個有機的整體。由此看來，十六板并不是由前兩句變化而來，而是由具有不同結構功能但又有內在聯系的三個段落五大句構成。見下譜例：

十六板第二段

【第一部分】

第一大句

【第二部分】

第二大句

第三大句

【第三部分】

第四大句

第五大句

通過以上分析，可以確定，十六板是從八板變化而來。將八板列在十六板一側，就是為了強調《八板》的母體作用，將其作為“萬變不離其宗”的原型曲調進行變化演奏。“榮齋在匯編十三套弦索樂曲時，為《十六板》一套特意繪出了總譜，并同時列出《八板》作為旁譜，就是要揭示此兩曲名雖不同但曲實同的這層親緣關系，同時也是要說明《十六板》這套樂曲，是根據《八板》這首老譜變奏而成的弦索樂合奏曲。”

三、十六板的整體形態分析

（一）十六板的曲調型

十六板之名由何而來呢？十六板全曲十六段，是由十六板（原始譜）和其十五次自由變奏組成，可能這就是其名稱由來的原因。何以說是變奏？因為從各段的原始形式看，全曲的多段都是出于同一旋律，甚至有的部分是完全重復某一核心旋律，我們將這一核心旋律稱作曲調型。十六板共有a、b、c、d、e五個曲調型。

（1）A曲調型

此曲調型完整地用在了2～4段的1～14板的十四板。第5段的1～10板用了A的前半部分；1～4段、7～12段用了A的11～14板。歸納起來，共有11段重復了A曲調型。

（2）B曲調型

此曲調型用在了2段和7～9段這四段的15～31板處（共17板）。

（3）C曲調型

C曲調型用在了3～5段的15～18板處和3、4段的19～33板處，第1段從23板處也加入了C曲調型，直至39板結束。前前后后共有四段從15至39板共二十五板的長度用了C曲調型。

（4）D曲調型

此曲調型共9板，1～3段的40～49板，使用了此曲調型。

（5）E曲調型

第2、3兩段的50～57處都運用了E曲調型，共7板的長度。

總之，上述五個曲調型分別前后出現在十六板的全曲上。即是說，這些部分是完全重復了各自的曲調型。

除了運用完全重復（曲調型）的手法，十六段中還存在變化重復和改換曲調兩種情況。

例如十六板第1段與2～5各段間，1～10板這十板的長度就是變化重復。這兩段曲調是一對上下句，同頭合尾，由sol la duo開始，上句都落宮，下句都落徵，兩者曲調的具體進行則不太相同。

第1段 1-10板

第2-5段 1-10板

樂曲在變奏中，為求多變和曲調進行得流暢，旋律會脫離原本的曲調，經過一段長度再回歸，這種手法就是改換曲調。樂曲2段與3～5各段的15～18板、5段與1～4各段間的19～24板等處采取改換曲調的手法。不論從音樂材料的運用還是調式功能色彩上看這兩段曲調都沒有共同點。

第2段15～18板

第3～5段15～18板

全曲十六段乃一氣呵成，通過完全重復（曲調型）、變化重復和改換曲調三種手法的有機結合，十六段形成一個聯系緊密的整體。縱觀全曲，有兩個特點是：一是音符越來越簡化，原板為兩個音或三至四個音逐漸變成一板一個音。二是速度逐漸加快，由慢到快是中國傳統音樂中特別是大型作品中常用的手法。

（二）十六板的分段

全曲若勉強分段，大體可以分為三大段。

1～5段為第一大段（第一部分），這5段均保持了原曲的模樣，以完全重復和變化重復為主，是曲調最繁、節奏最多變的部分。6～12段可為第二部分，其特點是各段一開始便從一板一音奏起，每段結尾處均提前兩板進入，中間部分仍與前五段保持一定的關系，例如，7～9段運用了B曲調型，第8段運用了A曲調型。曲調型的運用不僅從理論上統一全曲，而且能讓聽眾更快熟悉和記憶樂曲。13～16段這四段可謂最后一部分，特點是各段基本上一板一音甚至兩板一音，不分段，是速度最快的一部分，一氣呵成，往往演奏者在此段炫技，其曲調與前面的“母曲”相差較遠，最多只看出各板之音有那么一點“母曲”的影子。

結語

《十六板》全曲反復十六次，這在器樂作品中實不多見，較之其他樂曲如《梅花三弄》《陽關三疊》《陽春白雪》《春江花月夜》《十六板》在篇幅和反復的次數上都大大超越了，堪稱經典之作。這為我們提供了一個成功的范例，為什么一個曲調變奏十五次，聽眾仍不覺得冗長累贅，反而新鮮、妙趣橫生？民族器樂作品如何結構、曲調如何變化，今人不論創作還是演奏，都能在《十六板》中找到答案。榮齋先生編纂《弦索備考》具有里程碑式的意義，為“今之古人”和今人的研究，提供了珍貴的文獻資料。這樣一部詳盡的弦索樂合奏譜對傳統音樂的傳播和傳承有著深遠的意義，是一件藝術的瑰寶。

[參 考 文 獻]

[1] 榮齋.弦索備考[M].1814年抄本.

[2] 高佳佳.弦索樂《十六板》中的復調與變奏思維[J].中央音樂學院學報，1993（02）.

[3] 伍國棟.《六板》與《六板》族——江南絲竹曲目家族構成辨識之三[J].南京藝術學院學報，2009（04）.

[4] 董維松.從音樂發展的邏輯看《八板》的結構[J].中國音樂，1982（02）.

（責任編輯：崔曉光）