論當代生態小說死亡敘事的詩性迷思

張賀楠

時間的希臘文是Kairus，與揮舞鐮刀極具摧毀力的大力神Kros的讀音頗為相似，由此衍生出歲月如刀催人老的文學想象。實際上，死亡是標測生命的最后一個時間刻度，也是小說藝術永恒不變的命題。莊子說：“天與地無窮，人死者有時。”海德格爾說：“死亡是此在本身向來不得不承擔下來的存在可能性。隨著死亡，此在本身在其最本己的能在中懸臨于自身之前。”[1]在人之必然死亡的歷史結局中，小說常常顯示出生者深沉的迷惑、執著的尋找和不懈的追問。生命存在之時，死亡便隱匿起來；死亡現身之時，我們已然消亡。死亡與此在的我們總是充滿了這樣的悖論，無論是哈姆雷特關于“生存還是毀滅”的選擇還是尼采關于“上帝死了”的斷言，死亡總是迫近著我們的生存并帶來咄咄逼人的焦慮和絕望。這種感受在轟然而至的生態時代更為明朗和直接，布滿傷口的生態環境有著癌變的可能，物種的滅絕、空氣的污染、河流的斷層以及熱帶雨林、原始森林的銳減在當下成為考量生存現實、應對死亡謎題的外在動因。當代生態小說對死亡問題的觀照不同于十七年文學時通過革命英雄的壯烈犧牲來建構民族國家的歷史想象（如《紅巖》中江姐、許云峰等革命黨人面對死亡的從容平靜、大義凜然），也不是新時期傷痕文學那種激越憤慨、直抒胸臆的歷史控訴（如《傷痕》的主人公王曉華面對母親的遺體時所說的“女兒永遠不會忘記您和我心上的傷痕是誰戳下的”直白宣告），亦不是反思文學中深刻而尖銳的政治歷史批判（如《大墻下的紅玉蘭》中為紀念周總理逝世制作花圈，葛翎摘了一朵大墻外的白玉蘭花，結果被槍擊中死亡，這一情節將對人生命的尊重和關懷上升到了意識形態批判的高度），更不是新時期先鋒小說對死亡的偶然性、不可知性的集體復魅或后現代主義批判（如《岡底斯的誘惑》中對西藏地區天葬的描繪，《瀚海》中對奔喪傳統意義的消蝕，《往事如煙》《現實一種》《迷舟》《極地之側》《南方的墮落》《米》等小說中對死亡事件的肆意渲染和夸張變形），當代生態小說死亡敘事的能指對象不僅是此在世界的理性之人，也包括整個非人類生物界，即使小說話語言說的是人之將死的終結命定或人之生存的逼仄與掙扎，但往往設置了一種人與大地、天空、草原、海洋、動物與植物對接的出口，試圖以詩意的語言和智性的講述拓展死亡敘事文學的新領地。

一、死亡儀式的生態敘述

當代生態小說的死亡敘事在描寫死亡的儀式和喪葬形式中表達人類只是自然長河的一個波瀾，一個短暫的存在，激起人們對生命與自然關聯的再度審視，正如科羅拉多州隨筆作家約翰·考德拉索在《升騰之焰：火山與我們的內心生活》中對巖石的迷戀：“與此（指巖石，筆者注）相比，我在地球上的時間是如此短暫。火山幫助我在巖石的流動性，在包括我在內的一切事物的非永久性中找到了安慰。”[2]在《狼圖騰》中，作者姜戎描寫了游牧民族的天葬儀式：在額倫草原，去世的人會被放到馬車上一路顛簸下去，如果死者被顛下車，那里便是他的魂歸騰格里之地。死者渾身赤裸、仰面朝天地躺在草原上，自然得宛如剛剛來到世上的嬰孩。在《額爾古納河右岸》中，遲子建記敘了鄂倫春族的風葬傳統：選擇四棵挺直相對的大樹，將木桿橫在樹枝上，做成一個四方的平面，將人的尸體頭朝北腳朝南地放在上面，再覆蓋上樹枝，讓死者在自然的風雨雪霜中魂歸天堂。小說也寫到鄂倫春族關于吊死的人的族規：一定要把死者連同他吊死的那棵樹一同火葬，金得于新婚之夜在一棵枯樹上自縊身亡，生前善良的金得，在生命即將停止的時刻不忍心傷害一棵生機勃勃的樹；在《達勒瑪的神樹》中，薩娜描寫了達斡爾族的風葬傳統，小說以一位老人尋找可以躲開油鋸的神樹，為情節凸顯了森林被現代人毀壞的主題；在《瀘沽湖的誘惑》中，松鷹展現了摩梭族送葬之前舉行的洗馬儀式；在《沙葬》中，郭雪波設置了云燈喇嘛為沙漠治理者白海舉行沙葬的情節；在《告訴他們，我乘白鶴去了》中，蘇童講述了一個老人入土為安、駕鶴西去的死亡想象；在《大漠人家》中，紅柯在奶奶的墓地上捕捉到了大地的肺腑之氣和大地的親切呼吸，墳冢因為種了土豆而充滿陽光般的生命力。這些小說文本在喪葬儀式的藝術描繪中體現出不同民族對待死亡的價值判定，折射出不同時期人類社會文化結構的位移和變遷。

從古代帝王的盛大墓陵到普通民眾對“蓋棺定論”的文化邏輯認知，死亡都是一個生命個體走向終結不可回避的難題。生態小說對于死亡的闡述將人的生命終結比擬為一次日落，一場風雪，一次流星的劃過，是客觀的自然現象之一，也就是海德格爾所說的人在“天地神人四方游戲”的世界中，是一場已經預定、無法取消的旅行，正如美國生態文學作家和環保先鋒愛德華？阿比在《格蘭維角的死人》一文中所說的：“他（指沙漠的死者）的死亡是不可避免、與之相稱的，也是地球上生命必然的自然現象……他的離開為活著的人留下了空間……他走了，我們留下，其他人來到了。死亡之犁劃過地上的殘茬，把石頭、草地和雜草翻出來覆蓋那些老的、耗盡的、沒價值的空殼、空皮和枯萎的根莖，把田地清理好準備下一輪的播種。這是個無情的、殘酷的過程，但卻使世界干凈而美麗。”[3]

二、死亡敘事的解蔽價值

當代生態小說的死亡敘事承載了文學的引導、教育、濡化的功能，以藝術的方式否定存在者狹隘的偏見，具有一種解蔽的內在價值。對自然的解蔽，在人類文化歷史上大致有兩個向度，一個是以科學技術為統領的對自然萬物的發現、開掘和利用，一個是以審美為標識的對整個生物圈的愛護、疼惜和守候，前者是對自然的促逼、壓制和耗盡，后者則試圖喚醒人類沉睡的良知，使自然萬物回歸大地。這兩種解蔽的路徑呈現出完全相悖的對待自然的態度，顯然，后者是生態小說主動的藝術選擇。在胡發云的《老海失蹤》中，小說以尋找消失的郝大海為鏈條講述了一個為保護烏嘯邊女峽和國家珍稀動物烏嘯邊黑葉猴犧牲的故事。老海拋棄了城市優渥的生活條件，發現了烏嘯邊峽的天然美景和豐富種群，他的一生就是在以極其執拗的保護自然的信仰對抗現代物質經濟發展帶來的巨大誘惑。在小說結尾處，思思與老陽說老海把他們都毀掉了，在筆者看來，與其說老海毀掉的是現代人用貨幣累積的安穩生活，不如說他修補了他們千瘡百孔的靈魂，拯救了他們：“拯救不僅是使某物擺脫危險；拯救的真正意思是把某物釋放到它的本己的本質之中。”[4]小說中老海的失蹤打破了思思、老陽等人物的現實生活，讓他們走近了深埋已久的自然本性并使這種本性從遮蔽走向澄明。紅柯的小說《玫瑰綠洲》也談到了死亡，死者與郝大海一樣是一個具有解蔽屬性的人物，小說以保鏢護送死者回到故鄉下葬為線索，植入了極其怪誕的情節，如死者在火葬場無法被燒爛、身體僵直沒辦法放入棺材、從棺材里爬出來在院子里感受托托的夜色、修剪院落里的玫瑰籬墻等等，在死者的回憶中他生命的孕育、他父母的婚姻以及自己的愛情都在開滿玫瑰的綠洲得以發酵和展開。自然時間的過程、勞動過程、植物生長過程以及人的生死過程被視為一種同質性的時間過程，人類自身的生活被視為一首關于種子、大地與收獲的農事詩篇。這部小說的詩情涌動在對大地的撫摸和重溫中，面對一個微小的蟋蟀洞穴，紅柯寫道：“這蟲子用它小小的洞穴安置了他破碎的心靈……人類最早的家園就在洞穴里，從樹洞到山洞再到房子，在大地和天空營造心靈的隱秘之所。”談到如何感知大地時，作家說：“他的手停在泥土里，就像疲憊的貨輪開進深水港。他在用全身的毛孔打量自己的家園。”[5]閱讀這篇小說時我們讀不到一點死亡的恐慌和懼怕，相反，在死者對故鄉托托的充沛情感和無限眷戀中我們讀到了漂泊與故鄉、生命與囊括萬物的大地之間的復雜和多義，這是一次軀體的落葉歸根，也是荷爾德林所說的精神“返鄉”之旅，更是人類回歸靈魂安放之地——自然世界的嶄新開始。

在上述小說中，對于一個死者而言，返鄉的歸途還有一個最后的驛站：一個所依附的故鄉存在，那么，余華的小說則宣告了死亡不可實現的人類困境。余華在《自殺未遂者的講述》以一個感情失意的“我”為敘述者編織了一個尋求死亡的故事，當“我”決定在碧清的大海中結束生命的時候，“我”“把眼睛望疼了都望不到一片碧藍的海水，附近一家化工廠把黑乎乎的廢水全排泄到了這里，海水徹底被污染了，水面上泛著一系列白白的泡沫，一股難聞的氣息隨海風飄入了我的鼻孔”。[6]被戕害的自然環境不僅掠奪了生活的陽光雨露、綠意蔥蘢，也把人們死亡之地的想象化為齏粉，無處返鄉的絕境帶來切膚的荒涼，引人深省。

三、向死而生的生命哲學

當代生態小說在表達死亡這一文學命題時從作家的親身經歷中獲取敘事的溫度，在夾雜著敏感而痛苦的此在世界體悟中完成對被毀壞的自然、被污損的非人類世界的價值訴求，由死亡引發的不僅是愛的喪失和殘缺，更是對妄自尊大的人們敲響的一記警鐘。美國生態批評家斯科特？斯洛維克在《“做最壞打算”——愛、預計的損失及環境價值》一文中將痛失愛子的個體經驗作為一種載體來探討為什么人們對生態警示話語無動于衷。“想象一下——如果你愿意的話——一個遲早要到來的時刻：你此時所珍愛的將不復存在。你愛什么呢？現在考慮一下。好了，片刻之后，讓自己相信你的愛已失去了。你會捶胸頓足地苦苦希求能留存下你最喜歡的一片森林，能保全你的丈夫或妻子或情人或孩子的生命。”[7]作家將家庭成員的離去與漸漸消失的物種、不再巍峨的群山、缺乏生命力的土地聯系在一起，敦促人們警惕失去所愛的痛苦或告誡人們應該準備好應對失去的艱難。吾愛永逝的人生悲劇也是遲子建《額爾古納河右岸》誕生的直接誘因，對離世親人的深切懷念、對生命終結的沉重思考以及對現世生存的忠誠守候使得這部小說具有了一個鮮明的主題——死亡。在遲子建心中，死亡是生命的必然過程，是原始森林、額爾古納河與馴鹿構成的自然圖畫中一抹色彩，作為自然之子的鄂倫春族人們的死亡往往是平靜而釋然的，如玩耍時不小心被馬蜂蟄死的交庫托坎，從松樹上跌落摔死的果格力，遭遇雷電后臉上仿佛帶著微笑的林克，坐在馴鹿身上睡著凍死的列娜與拉吉達……每一種生命的消失都像是大地收回了遺失的東西，又像是一只蜻蜓悄悄地掠過水面。遲子建在一篇訪談中談及死亡的話題時說：“他們把身體看作是神靈的一部分或者是自然的一部分。神靈隨時都可以把他們的生命取走，無論是在痛苦或者快樂的時候，生命都可戛然而止。也就是說它們的死亡不僅是奇異的，而且還很即興的。死亡對他們來說只是生命的另一種存在形式。”[8]遲子建筆走死亡時不刻意渲染失去的痛苦，不躲避生命中不可彌補的缺失，她傾向于關注在死亡迫近的時刻如何安寧、富足地生活，展現出“向死而生”的生命哲學的遼闊與厚重。

海德格爾在談到人與自然時這樣說道：“大地是承受者，開花結果者，它伸展為巖石和水流，涌現為植物和動物。天空是日月運行，群星閃爍，四季輪換，是晝之光明和隱晦，是夜之暗沉和啟明，是節氣的溫寒，白云的飄忽和天穹的湛藍深遠。大地上，天空下，是有生有死的人。”[9]如果說《額爾古納河右岸》彰顯的是死亡的崇高之美，通過死亡來播撒愛、自由與善念的話，那么《刺猬歌》呈現的就是對生命意義的堅韌與執著，通過對肉體附著的終極精神的渴求完成對死亡的對抗。小說首先刻畫了一個與大自然渾然一體、喜好結交野物的霍公形象，他的葬禮就是重金打造一艘樓船渡海探求小島的美物，很顯然這是作家有意識地在秦始皇派遣徐福海上覓仙藥的傳說中挖掘出追求長生不老的文本意義。霍公在大海騰起的乳霧中消失了，棒小伙廖麥成為跋涉在探索之途的承擔者。在彌漫著齊楚文化內核的語言描繪中，廖麥是一個具有人文知識分子情懷的人物，他死里逃生、受人追蹤和脅迫，一生都在尋找自身存在的價值和意義，他一直希望寫一部叢林秘史，記錄棘窩村的歷史變遷與精神圖譜；他的妻子來自荒原，有著野蜜般的膚色和苘麻樣的頭發，是一個散發著野性的女人；他的家園是一個遠離人陣的灘涂、荒地，一座靠著雙手的勞動開墾出來的莊園。廖麥的世界是哲學意義上的自然居所：“我居住于世界，我把世界作為如此這般熟悉之所而依寓之、逗留之。”[10]當唐童的工廠不斷擴張、向廖麥購買土地時，美蒂不顧丈夫的反對簽訂了出售合約，廖麥最終失去了生活的全部，包括他小心翼翼守候的精神家園。小說在這里戛然而止，邈邈夜空，群星閃爍，一行行熱淚滴落在一片菊芋上。小說中人與自然萬物的世界——本真的“在家”關系被扭曲，失去的痛苦啃噬著每一個讀者的心靈，廖麥、戚金所代表的現代人將處于一種畏懼失去的茫然失所中。

（本文系渤海大學社科類博士啟動項目“新世紀生態小說研究”的研究成果之一）

注釋：

[1] 馬大康，葉世祥，孫鵬程.文學時間研究[M].北京：中國社會科學出版社， 2008：90.

[2] [美]斯科特·斯洛維克著.韋清琦譯.走出去思考：入世、出世及生態批評的職責[M]，北京：北京大學出版社，2010：193.

[3] [美]愛德華·阿比著.李瑞，王彥生，任帥譯.孤獨的沙漠[M].海口：海南出版社，2003：249.

[4] 曾繁仁.生態美學導論[M].北京：商務印書館，2010：163.

[5] 紅柯.額爾齊斯河波浪[M].上海：上海文藝出版社，2011：236.

[6] 余華.自殺未遂者的講述[M] ·章仲鍔，碧藍綠文叢第一輯小說卷放生[G]，北京：中國環境科學出版社， 1996：194.

[7] [美]斯科特·斯洛維克著，韋清琦譯.走出去思考：入世、出世及生態批評的職責[M].北京：北京大學出社，2010：58.

[8] 郭進拴.遲子建和她的《額爾古納河右岸》[EB/OL].中國作家網，http：//www.chinawriter.com.cn.

[9] [德]海德格爾著.孫周興譯.林中路[M].上海：上海譯文出版社，1997：27 .

[10] [德]愛克曼輯錄.朱光潛譯.歌德談話錄[M].北京：人民文學出版社，2008：75.