“愛上莎士比亞”藝術季的“收官之作”

胡越菲

普通人一年只過一次生日，天才的生日過了整整一年。2016年，恰逢莎士比亞逝世四百周年，全世界都在以各種方式慶祝這位偉大戲劇家的生日。12月15日，當今古樂界首屈一指的英國協奏團（The English Concert）來到上海大劇院，演出了一場名為“戀愛中的莎士比亞”的巴洛克音樂會，將普塞爾《仙后》與亨德爾《凱撒大帝》中唱盡愛情千回百轉的名段一一復現。

演出前，英國協奏團的音樂總監，同時也是音樂會指揮和羽管鍵琴演奏家的哈利·畢克特（Harry Bieket），女高音歌唱家瑪麗·貝文（Mary Bevan）以及假聲男高音歌唱家蒂姆·梅德（Tim Mead）接受了媒體的采訪。“這次我們選擇的音樂幾乎所有選段都是關于愛，”哈利·畢克特介紹道，“愛所帶來的喜悅、悲傷與痛徹心扉，這是所有時代的人類共有的情感。”

同時，這也是上海大劇院“愛上莎士比亞”藝術季的“收官之作”。上海大劇院在2016年特別策劃了貫穿全年的“愛上莎士比亞”藝術季，共囊括了來自英國、瑞士、美國、俄羅斯、中國的十臺二十場演出，以及四次大型的莎士比亞主題劇院開放日和莎翁市集，包括講座、對談、公開排練、工作坊、展覽、廣場放映等超過百場活動，與數萬名觀眾一起分享音樂、舞蹈、戲劇等表演藝術。

十七世紀的不列顛，進入王政復辟時代的英國劇壇重獲新生，掀起了一股仿古典主義的熱潮。人們迷戀著伊麗莎白時代偉大的詩人們，戲劇成為一種風尚，對音樂的影響也無處不在。英國音樂史上兩位鼎鼎大名的作曲家普賽爾和亨德爾即那個年代的代表人物，他們皆創作出了以莎翁原作為靈感的不朽名作——普賽爾的《仙后》改編自莎士比亞的《仲夏夜之夢》，亨德爾的《凱撒大帝》改編自莎士比亞的《安東尼與克里奧佩特拉》。

上半場的曲目以普塞爾《仙后》的詠嘆調及器樂作品為主。亨利·普賽爾于1692年創作出了《仙后》，同年4月在倫敦的多塞特花園劇院首演，大獲成功。《仙后》的音樂優美動聽，充滿了趣味與浪漫色彩，是普塞爾的最后一部代表作。三年后，年僅三十六歲的普賽爾就英年早逝了。

普賽爾被視為最杰出的巴洛克音樂大師和英國歷史上最偉大的作曲家之一，在其短暫的一生中創作出了數量驚人的音樂作品，包括器樂、歌曲、話劇配樂及大量的歌劇，這在英國古典音樂史上是神話般的、無人可超越的成績。普賽爾辭世后仍獨霸英國樂壇兩百多年，一直到二十世紀初愛德華·埃爾加成名之前，都沒有任何一個英國本土作曲家可以達到他那樣高的成就。

就在普塞爾出生后一年，英國發生了巨大的社會變革，清教徒禁欲的時代終于結束了。人們又可以恣意尋歡、重新縱隋于聲色之間了，被奧利弗·克倫威爾（Oliver Cromwell）整頓的無事可干的宮廷樂隊和歌唱家們終于又找到了用武之地。劇院的大門重新敞開，人們瘋狂地要求上演莎士比亞和其他劇作家的戲劇。當時英國還沒有真正意義上的歌劇，而是盛行一種源自意大利和法國宮廷的“假面劇”，或稱“半歌劇”（semi-opera）。它有別于歌劇，是一種融合了戲劇（說白角色）、舞蹈（舞者）和歌唱（歌手）為一爐的英國“特產”。

《仙后》便屬于這樣一種“假面劇”，不過普塞爾增加了其中器樂的比重，因為按照英國假面劇的傳統，音樂并不重要。《仙后》中的說白部分基本使用了莎士比亞的原版劇本，歌唱部分則重新寫了腳本。事實上，這是一部有著更多普塞爾自己創作思路的作品，正如1966年《仙后》總譜出版時，安東尼劉易斯爵士在序言中所說的：“普塞爾沒有為莎士比亞的—行詩句譜過曲，他所譜寫的音樂包括五幕中每一幕結尾的短小的假面劇。它與莎士比亞的關系是通過仙后狄坦妮婭與她的侍從仙女們來連接的，因此，劇本有了這個名字。”

既然《仙后》是“半歌劇”的形式，音樂只是穿插于戲劇對白之中，那么這次演出時，原作中的對白是否會保留？對此，哈利-畢克特表示，考慮到大段大段的莎劇對白對中國觀眾來說可能并不是很合適，所以他們摒棄了原作中的臺詞，但音樂之間會有一種非常抽象的、微妙的連接。“比如使用了普塞爾同時代作曲家托馬斯和約翰·威爾頓（John Weldon）的一些歌曲或舞曲作為補充。還有，比如蒂姆·梅德唱的《如果愛情是一種精神食糧的話》，其實是要告訴大家，我要唱一個愛的主題，接著，歌曲中會說到，進入森林，碰到一個女子，發生了什么樣的故事，等等。”

音樂會的下半場以亨德爾的《凱撒大帝》為主打。亨德爾出生于德國的哈雷，1710年被任命為漢諾威宮廷樂長，在德國成為了受人矚目的音樂家。然而，倫敦這座充滿魅力的城市頻頻地向亨德爾發出召喚。自從普賽爾去世后，英國音樂逐漸呈現出衰弱的、分裂的態勢，非常需要強有力的人物登高一呼，因此亨德爾決定去冒一次險。亨德爾先是到倫敦指揮上演了自己的歌劇《里納爾多》，敏銳地意識到英國存在更多的發展機會，最終于1712年重返倫敦并定居。此后，亨德爾為國王劇院、王后劇院先后寫了近三十部歌劇，其中尤以場面宏大的《凱撒大帝》最為出名。

在《凱撒大帝》的音樂中間，哈利-畢克特巧妙地穿插了一些馬修·洛克（Matthew Locke）為莎士比亞《暴風雨》創作的戲劇配樂選段等。由于當時的戲劇表演基本上沒有幕布，馬修·洛克為了配合轉景而創作了那些音樂，主要是舞曲的形式。雖然馬修·洛克的生活年代比亨德爾更早一些，但在畢克特看來，它的音樂聽起來反而比《凱撒大帝》更加“現代”。

二十世紀六十年代，“本真主義”興起，這是一種提倡返璞歸真的演奏風潮，使用仿古樂器，比如用羊腸弦的巴洛克小提琴、撥弦古鋼琴、沒有活塞的圓號等等，來演奏巴洛克及其之前的音樂作品。特雷沃·平諾克（Trevor Pinnock）便是營造這派古韻風潮中的佼佼者，他于1973年聯合一群有志從事古樂器演奏的年輕樂手組建了英國協奏團。樂團受到眾多藝術機構的邀請，巡演足跡遍布世界各地，錄制了大量深受樂迷歡迎的唱片'在苛刻的英國評論界獲得了相當的好評。2007年，哈利-畢克特成為了英國協奏團的藝術總監。

畢克特大師不但指揮早期樂團，還指揮很多現代交響樂團，如英國皇家歌劇院交響樂團、美國大都會歌劇院交響樂團來演奏巴洛克歌劇。那么，用現代樂器演奏巴洛克音樂，和用古樂器有什么不同呢？畢克特認為，現代樂器有很多金屬的聲音，并不是那么適合巴洛克音樂。他還做了一個形象的比喻，“就好像開著法拉利跑車在鄉間小道上行駛，力量太足了，而其實你需要的是那種精妙的感覺”。相比于對樂器類型的苛刻，畢克特大師對藝術家倒是很寬容，他傾向于不要太拘泥于選擇只演唱早期音樂的歌唱家來唱巴洛克歌劇，“我曾經讓芮妮·弗萊明來唱《羅德琳達》，大家一片質疑聲，但我覺得亨德爾的音樂就是為了像芮妮·弗萊明這樣的歌劇明星而寫的。”

年輕的英籍歌唱家蒂姆·梅德被認為是近幾代最卓越的假聲男高音之一，以其英俊的外形、優雅的聲線和才華橫溢的演出吸引了國際上的廣泛關注。他并非來自音樂世家，而是得益于英國歷史悠久的圣詠合唱傳統。七歲至十四歲時，他是家鄉切爾姆斯福德教堂唱詩班的成員，學習合唱、鋼琴、大提琴和雙簧管。對他來說，成為假聲男高音純粹是一件非常偶然的事情：十四歲變聲后，他本來想唱男高音，但唱得不太好；又嘗試過男中音，還是不太好；后來有一次，唱詩班的指揮問他：“我們急需一個假聲男高音，你周末可以來試一下嗎？”他去了'經過一周的訓練，發現自己可以成為一名假聲男高音。

在劍橋大學，蒂姆·梅德真正走上了假聲男高音的道路。他作為合唱學者在國王學院進行修讀并獲得獎學金，之后在皇家音樂學院繼續聲樂學習。自二十三歲正式踏上歌劇舞臺之后，蒂姆·梅德至今已演出了超過二十部作品的主要角色。他是一名成功的巴洛克演繹者，錄制了大量唱片包括巴赫《馬太受難曲》《B小調彌撒》、亨德爾《彌賽亞》《弗拉維奧》以及蒙特威爾第《波佩亞的加冕》等。

在十七、十八世紀，假聲男高音只有閹伶歌手能夠勝任，在青春期前通過閹割手術來保持歌聲的洪亮清澈。如今，不需要承受這種嚴重違背人道主義精神的摧殘，通過控制聲帶、改變發聲位置等技巧，也可以唱出超越性別的明亮歌聲。很多人認為假聲男高音只是用一種女性化的聲線在歌唱而已，面對這樣的誤解，蒂姆忙不迭地解釋道，他們并不是要模仿女聲，而是在女聲的音域里唱，“在巴洛克時期，假聲男高音唱的都是英雄式的人物，是非常陽剛、有氣勢的角色”。此外，在蒂姆看來，任何人只要經過一定的訓練，都可以成為假聲男高音，“當然不一定是好的假聲男高音”，他調皮地補充了一句。他的理由是，“男聲也可以尖叫，只要你尖叫，就能夠到達那個聲區”。