蒙古族長調民歌的文獻研究

意如貴

摘要：蒙古族長調民歌歷史積淀深厚，音樂表現自成體系，在音樂形態方面具有獨特的民族特征，演唱風格與技術難度較大。本文對多年來專家學者對長調民歌的研究成果進行了梳理和研究。

關鍵詞：蒙古族 長調民歌 文獻研究

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2016）24-0038-03

蒙古族長調民歌的搜集整理，早在20世紀50年代就已開始。建國初，安波搜集出版了《東蒙民歌集》之后，奧琪、松來續之出版了《內蒙古民歌集》，從而揭開長調民歌全面深入研究，提供了豐富翔實的資料。在此基礎之上，從70年代開始到現在，對于蒙古族長調民歌的理論研究呈現輝煌成就；光從研究領域來說，從它的歷史起源到各色彩區域風格特色，從體裁分類及特征到表現形式，從形態研究到演唱藝術及代表性歌唱家，研究領域不斷地拓寬。但這背后卻存在著一種“民族音樂文化的危機”。本文通過對蒙古族長調民歌理論研究成果，即現有的文獻進行梳理并得到一定的學術認識，在此基礎上做出反思。

一、長調民歌術語概念及其屬性研究

關于“長調民歌”的相關術語、概念及屬性方面有從不同角度切入的不同說法：在長調的概念讀音問題上有“urtiin-duu”“urdin-duu”“urt-duu”“ordni-duu”等，意譯則為“悠長的歌”，即“長調民歌”。而在長調屬性認定上有“牧歌”和“宮廷歌”之說。在上世紀八十至九十年代，有很多學者把“長調”和“牧歌”兩個術語連在一起稱為“長調牧歌”①。瑟.巴音吉日嘎拉說“urtiin-duu”和“urdin-duu”不管是從這一詞的具體含義還是語言學角度上來看都不同。所謂的“urtiin-duu”是近現代（從鴉片戰爭以來和建國時期）才形成的蒙古族傳統音樂的簡稱，指的是“長之歌”即蒙古長調民歌。而“urdin-duu”是指時間概念上悠久的古老的歌。所謂的“hanordni-duu”則是指“宮廷歌曲”，諸如“潮爾道”。②他是通過時值、演唱技巧、歌曲的分析來得出的結論。

莫爾吉胡認為，蒙語的“urtin-do”以漢字將其寫成“烏日汀哆”。這“哆”是指歌或歌唱的意思。在蒙古語音中，烏日汀哆是旋律優美，音調寬闊舒展，節奏緩慢悠長，像無邊無際的大草原一樣無節拍限制的長調歌曲的統稱。他還按唱詞內容和演唱場合的不同將長調民歌分成；婚宴時演唱的歌、祭祀時演唱的歌、贊頌時演唱的歌、眾贊歌等。③

李世相將長調定義為：在特點上具有氣息和曲調緩慢，并帶有“諾古拉”等獨特的演唱技巧特征的，由北方草原的那些游牧民族共同所創造的歌種。認為這種概念蘊含著長調的歷史淵源關系，音樂形態上的音高與節奏兩個基本特征和演唱方式方法上的獨特等三個方面的含義。④他還解釋了“長調”“短調”相對應的關系。

烏蘭其其格說“urtiin-duu”之“urt”蘊含“時間—時值—主題的永恒”等三層含義。“urtd”這一詞首先表示了長調歌曲曲調上的寬闊悠長的特征和節奏上的舒緩自由的特征。另外“urt”表示著它的歷史悠久的“古老”的歌和“永恒不變的歌”之意。

而博特樂圖用實例證明，長調并不是放牧時演唱的牧歌或山歌，而更多在于室內宴會上演唱。“urtindaguu”這一術語是解放之后才有的，過去，不是所有類型的長調民歌都叫“urtindaguu”，而且它不是靠書記載而傳下來的術語，所以也就不存在后人理解錯或讀錯的可能。他認為按形態特征分長短調本身沒問題。只是那傾聽之后即刻感受到的“抒情緩慢和靈活簡單”的差異，已經被不同層次，不同民族，不同文化背景的人所接納了。如今關于這術語，人們已經完全熟悉了，而且都在使用這概念。⑤

二、長調民歌歷史淵源與演變問題的研究

烏蘭杰在《牧歌歷史沿革考中》談到北方游牧民族，如匈奴等民族的漢文歷史記載的牧歌歌詞與當下的蒙古族民歌的歌詞進行對比之下探討出了淵源關系。

格日勒扎布、達桑寶通過歷史記載、民間的口述史和國內外學術界研究成果，基本斷定出長調民歌誕生于原始山林狩獵時期，形成于草原游牧生產階段。⑥他們認為蒙古族長調與古代北方游牧民族的民歌有著一脈相承的淵源關系。

仁欽談到，“長調”這一民歌形式是隨著蒙古族氏部落從山林地帶向蒙古高原遷徒后的游牧生活方式而產生的并且逐漸發展了起來。這一民歌形式體現出蒙古族游牧文化，并與蒙古民族的流動不定的生活習俗和大自然的遼闊環境，蒙古族的悠久歷史、宗教信仰、人生觀等各個方面緊密聯系在一起。

李世相在《蒙古族長調民歌概論》中認為，無論是源于呼麥自身基因的演變，還是與胡笳等器樂相互促發或是匈奴等北方游牧民族音樂的融合并進，長調民歌一直延續在不同的歷史階段，并逐步前進由幼稚到成熟的演變過程，形成了完善而獨有的特色民歌種類。

瑟.巴音吉日嘎拉認為蒙古族長調歌曲是伴隨著蒙古人的游牧生活而誕生的，業已成為蒙古族草原文化的主流。他還舉例，從古老的民歌中探尋長調風格。

烏蘭杰在風格演變上概括出：蒙古族民歌經過了“長—短—長”的演變過程，是從額爾古納兩岸山林狩獵采集生活時期的“原始”短調風格到入蒙古高原時期逐漸孕育出的長調風格以及鴉片戰爭以后半封建半殖民地時期以來的農業或半農半牧地區的短調為主風格時期等三個階段。

三、長調民歌音樂形態與演唱唱法研究

烏蘭杰認為長調民歌的音樂結構體式，可以直稱為“長調體”。在這個概念上有音樂形態和美學方面的內容，兩者缺一不可。是抒情性長音節奏、陳述性語言節奏和裝飾華彩性“諾古拉”節奏三者的有機結合。他還在長調的音調發展方面劃分出“歌腔式音調的引申”發展和“（動機）樂匯式核心音調的貫穿發展”兩個方面。而斯仁那達密德談到，在長調的特點方面，節奏悠長徐緩節拍自由、無固定重音循環規律；速度緩慢自由、氣息遼闊悠長；非均分性旋律節奏，非方正性內部結構；音域寬廣，有龐大的曲式規模；腔多字少；從特殊的演唱技巧、特定音色和寧靜舒暢的意境等八個方面加以總結。⑦

在長調民歌拖腔問題上，格日勒圖談到“烏日汀哆”的鮮明特點，其中之一——拖腔——稱為“烏日特艾”。在烏日汀哆中多次出現的長音唱腔。他認為烏日汀哆在音樂表現方面有諾古拉等多種特殊演唱技巧；非均分律動的節奏節拍；烏日特艾等三大要素。還提出了詞尾型、詞內型、樂句型等三種烏日特艾。

李世相提出了“疊唱體”的概念，認為“疊唱體”是長調曲體結構邏輯中最具特性的結構形式之一，所謂“疊唱”是旋律的樂段式的來回重復關系；詩詞上下句結構的呼應對稱、合轍押韻寫法格式等兩個含義。疊唱體結構在拖腔樂段體基礎上所進行的外部結構的延伸，是樂段結構的橫向擴展。因此他將“拖腔體與疊唱體”這兩種體式結構看作為長調結構中相對獨立又互動依存的兩個層面，并認為通過“疊唱體”可以更加清晰地把握長調民歌旋律結構和詞曲結構的關系。

博特樂圖在《長調民歌的腔詞關系及曲調結構》中把口傳性作品及構成作品的全部要素還歸到它所演的實際過程之中，并通過唱腔和唱詞關系的整體觀察，總結出內在的邏輯，以唱詞結構關系為“段—句—行”及韻式關系為“頭—腰—尾”來作長調旋律的“上下兩大樂句的對仗結構”模式的思維基礎。還說出長調的旋律類型都由“長音旋律、陳述性旋律和華彩性旋律”等旋律因素的組合構成，具有明顯的模式化特征 。⑧

李玉英在蒙古族民歌旋律形態上，在前輩們的研究基礎上引申出“對仗原則”，并以此為切入點，對蒙古族音樂“朝林道——長調——短調”進行研究，提出了“守宮系模進”“旋宮系模進”“起腔、收腔、腰部模進、反向倒應進行、雙生、首尾隔山應”“調式交替”“調式轉換”“調式滲透”等等專業術語。

在演唱唱法方面，烏蘭杰在蒙古族長調民歌的概念和專業術語來源指出：在民間流傳并所使用的一些固有的名詞概念和專業術語；哈扎布、寶音德力格爾等老一輩歌唱家們所提供的概念和專業術語；音樂理論家們所提出來和總結出來的“新、舊”概念和專業術語等三個方面。而且在此基礎之上，自己分類歸納出一套恰當的概念和專業術語，并運用了教學和演唱當中，從而推動了長調民歌走向的體系化和規范化。⑦

格日勒圖所著《蒙古族長調民歌及其演唱》是長調的唱法技巧方面的系統性成果。他從發聲器官，氣息原則和共鳴原理，發聲方法到唱詞律動，⑨裝飾音及其特色的“烏日特艾”演唱原則等方面進行了詳細地論述。

蒙古國的巴桑呼.巴圖門德在《論納.諾日布班資德對長調民歌的創新》文章中寫道諾日布班資德在長調民歌演唱方法上改進了蒙古族長調——“錫榮海”（假聲唱法）的發聲方法。他的聲音擔在氣息上，演唱“錫榮海”時主要發出“ho hu”音。他從（復）錫榮海（長調中兩次減力度，使元音“鉆進”頭腔的演唱發法）單錫榮海（一首歌只在一處使元音“鉆進”頭腔的方法）額格騰錫榮海（在高音處運用錫榮海，然后轉到低音處依然保持以上技巧的演唱方法）等三種錫榮海演唱方法上做出了創新。

四、筆者反思

筆者只是從長調民歌的概念術語屬性、歷史淵源和演變問題以及音樂形態和演唱唱法技巧等方面進行了梳理，這些材料在蒙古族音樂理論研究中像是小小一顆“苗”，這一顆顆“苗”對長調民歌以后的研究和發展提供了真實資料依據，具有一定的學術價值。但關于長調的研究比起其他領域的研究差距很大。原因是研究隊伍尚還薄弱，缺乏科學的研究視角、操作方法和深入研究。從目前情況來看，面臨著“文化危機”。

根據本人所收集到的部分民歌集成中，所收集、整理、編輯的長調民歌的曲目，對照“今天”在民間當中各種形式的長調民歌曲目，發現被演唱的也就那么幾首長調民歌，眾多曲目已經不被演唱，甚至已被“埋沒”了。在“非遺保護熱潮”的今天，雖然有些學者主動去民間挖掘一些長調曲目和歌種，但還是遠遠不夠。長調民歌曲目的大量縮減的因素除了長調民歌本身的問題和社會變遷語境下其賴以生存環境的變遷問題以外還有沒有其他因素？是什么因素？在當今世界都在講創新、發展的語境下，對蒙古族長調民歌來說“何為創新？何為發展？”“如何創新？如何發展？”對蒙古族長調民歌來說創新等同于發展嗎？發展就等同于保護和傳承嗎？這些都是我們要慎重考慮并挖掘的問題。

注釋：

①朝魯：《蒙古族長調牧歌研究》，呼和浩特：內蒙古文化出版社，2004年版。

②瑟.巴音吉日嘎拉，娜·莫德格：《蒙古族長調民歌概念之我見》，《蒙古族長調民歌國際論壇優秀論文集》，呼和浩特：內蒙古人民出版社，2007年版。

③莫爾吉胡：《關于“蒙古長調學”綱目細則》，《中國音樂》，2008年第4期第60-63頁。

④李世相：《蒙古族長調民歌概論》，呼和浩特：內蒙古人民出版社，2004年版。

⑤博特樂圖：《蒙古族宴禮與宴歌演唱習俗》，《民族藝術》，2007年第1期第61-70頁。

⑥格日勒扎布，達.桑寶：《蒙古族長調歌曲的發展軌跡》，《內蒙古藝術》，1997 年第Z1期第23-25頁。

⑦烏蘭杰：《中國蒙古族長調民歌》，北京：中央音樂學院出版社，2012年版。

⑧博特樂圖：《表演、文本、語境、傳承（蒙古族音樂的口傳性研究）》，上海：上海音樂學院出版社，2012年版。

⑨格日勒圖：《蒙古族長調民歌及其演唱》，呼和浩特：內蒙古人民出版社，2003年版。

參考文獻：

[1]烏蘭其其格.烏日汀哆所蘊含的“烏日圖”[J].內蒙古藝術，2005，（01）：32-33.

[2] [蒙]巴桑呼.巴圖門德.論納.諾日布班資德對長調藝術的創新[A].蒙古族長調歌曲研究會論文集[C].呼和浩特：內蒙古人民出版社，2003.

[3]烏蘭杰.蒙古樂風三變論[A].蒙古族古代音樂舞蹈初探[C].呼和浩特：內蒙古人民出版社，1985.

[4]仁欽.淺談蒙古族長調民歌的起源、分布及特點[J].西北民族大學學報：哲學社會科學版，2008，（06）：59-62.

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[6][蒙]巴桑呼.巴圖門德.論納.諾日布班資德對長調藝術的創新[A].蒙古族長調民歌國際論壇優秀論文集[C]呼和浩特：內蒙古人民出版社，2007.

[7]烏蘭杰.蒙古族音樂史[M].呼和浩特：內蒙古人民出版，1998.

[8]沙痕，呂宏久.民族藝術論集[M].呼和浩特：內蒙古人民出版社，1993.

[9]呼格吉樂圖.蒙古族音樂史[M].沈陽：遼寧民族出版社，1997.

[10]仁欽道爾吉等.蒙古民歌一千首.（第一卷-第共五卷）[M].呼和浩特：內蒙古人民出版社，1979，1981，1982，1984a，1984b.