從“德法之爭(zhēng)”到“看得見(jiàn)的信仰”

潘桑柔

在十六世紀(jì)的亞平寧半島，靜謐、優(yōu)雅而均衡的古典藝術(shù)精神再一次籠罩這片曾孕育它的大地。為“藝術(shù)再生的進(jìn)程”著史的喬治·瓦薩里（Giorgio Vasari）在關(guān)注正值鼎盛的文藝復(fù)興藝術(shù)的同時(shí)，也敏銳地將目光投向了阿爾卑斯山以北的一種“怪誕”的建筑風(fēng)格：

……每個(gè)元素都絲毫沒(méi)有章法可言，我們甚至可以用混亂無(wú)序來(lái)形容；這些元素所形成的構(gòu)造泛濫成災(zāi)，污染了世界。在此類(lèi)建筑中，門(mén)洞周?chē)b飾的總是細(xì)瘦的圓柱和葡萄藤般的人體，仿佛經(jīng)受不住任何一點(diǎn)壓力。在外立面上，寒磣的壁龕層層疊疊，角錐體、小尖塔、花葉飾無(wú)窮無(wú)盡。這堆大雜燴簡(jiǎn)直根本不可能立得住，更不要說(shuō)保持平衡。上述所有都更像是畫(huà)在紙上的，而不應(yīng)出現(xiàn)在石頭或大理石上……通常，由于圖案無(wú)休止堆疊，門(mén)洞的尖頭一直伸觸到教堂的天頂。

在瓦薩里的行文中，最值得關(guān)注的并不是他的貶抑態(tài)度，而是他對(duì)這種建筑風(fēng)格的命名方式—“哥特風(fēng)格”（manieradei Goti）或“德意志風(fēng)格”（manieratedesca）。它們均一反十二世紀(jì)以來(lái)的命名慣例，將一直被視為“法國(guó)作品”（Opus Francigenum）的哥特式建筑改稱(chēng)作德意志人的手筆。有趣的是，這種頗具種族和歷史意味的“德法之爭(zhēng)”，似乎預(yù)示了接下來(lái)幾百年間人們對(duì)哥特式風(fēng)格與哥特式建筑的不同認(rèn)知，并成為羅蘭·雷希特（Roland Recht）寫(xiě)作的出發(fā)點(diǎn)。

羅蘭·雷希特的《信仰與觀(guān)看：哥特式大教堂藝術(shù)》于一九九九年由法國(guó)伽利瑪（Gallimard）出版社出版。它所歸屬的“史學(xué)文庫(kù)”是一套有著經(jīng)典品牌的開(kāi)放式叢書(shū)，旨在展現(xiàn)當(dāng)代史學(xué)研究的新趨勢(shì)、新方法和新成果，擴(kuò)大歷史這門(mén)學(xué)科的研究疆域和社會(huì)影響，入選的作品皆為當(dāng)代著名學(xué)者的前沿性著作。而《信仰與觀(guān)看》之所以入選，正在于作者在前言中所述的寫(xiě)作目的—?jiǎng)?chuàng)造性地溝通藝術(shù)史和思想史，從而同時(shí)拓展史學(xué)和藝術(shù)史兩項(xiàng)研究的視野。

（哥特式藝術(shù)）所指代的既不完全是藝術(shù)形式，也并非僅僅為歷史現(xiàn)象，它帶有一定的模糊性。正因?yàn)槿绱耍藗兛偸窃诜N種情境下對(duì)其進(jìn)行不恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用。（羅蘭·雷希特）

以此開(kāi)篇，雷希特繼承了業(yè)師路易·格羅德茨基（Louis Grodecki）的基本觀(guān)點(diǎn)，并表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的反思意識(shí)。由于哥特式藝術(shù)并不具備確切的歷史時(shí)段、地理范圍和形式特點(diǎn)，由此衍生出的敘述與研究方式也殊難統(tǒng)一。面對(duì)這一段現(xiàn)象與思想彼此交織的復(fù)雜歷史，雷希特依據(jù)哥特式建筑在哥特式藝術(shù)中占據(jù)的首要地位，將它作為承載繪畫(huà)、雕刻、工藝等藝術(shù)形式的外在空間，既有效地避免了哥特式建筑長(zhǎng)久以來(lái)的“碎片化”趨向，也成為研究的切入點(diǎn)。盡管今人對(duì)哥特式建筑的界定是基于技術(shù)、形式和空間形態(tài)的觀(guān)察，但這些歷史觀(guān)點(diǎn)和認(rèn)識(shí)方法依然獨(dú)立地構(gòu)成了一種傳統(tǒng)的維度，它與哥特式風(fēng)格和相關(guān)藝術(shù)現(xiàn)象緊密地交織在一起，成為不可回避的研究基礎(chǔ)。

在上編“從浪漫化的力學(xué)構(gòu)造到象征光明的大教堂”中，雷希特主要討論了十九至二十世紀(jì)德法兩國(guó)學(xué)界的研究成果。但他顯然并不滿(mǎn)足于簡(jiǎn)單的列舉與觀(guān)察，而是定下了更為宏大的目標(biāo)。雷希特大體遵循時(shí)間順序概括出三種主要方法，將“技術(shù)”“象征”和“風(fēng)格”總結(jié)為這部學(xué)術(shù)史中的三個(gè)關(guān)鍵概念，并對(duì)應(yīng)著不同的思維方式。學(xué)術(shù)史寫(xiě)作被整合并深化為一部亮點(diǎn)頻現(xiàn)的“思想史”，并從側(cè)面折射出十九至二十世紀(jì)美術(shù)史學(xué)科的總體發(fā)展趨向。在讀者看來(lái)，結(jié)構(gòu)精巧而震懾人心的哥特式大教堂仿佛變幻出了三張獨(dú)具特征的面龐：其一，它是一套物質(zhì)性的結(jié)構(gòu)整體；其二，它是抽象化的精神領(lǐng)域的折射；其三，它是空間、風(fēng)格和裝飾等現(xiàn)象的集合體。

值得稱(chēng)道的是，在雷希特筆下，短短百年間“物質(zhì)—非物質(zhì)—再物質(zhì)化”的趨勢(shì)變化又超越了單純的思想史，構(gòu)成了一個(gè)脈絡(luò)清晰、細(xì)致入微的敘事結(jié)構(gòu)。雷希特不僅關(guān)注具體的思想成果，而且對(duì)歷史背景著墨甚多。他曾著意討論過(guò)“一戰(zhàn)”“二戰(zhàn)”之際的歐洲，哥特式大教堂作為結(jié)構(gòu)典范對(duì)第一批現(xiàn)代主義建筑師的深刻影響，以及它作為逝去的理想社會(huì)模式的縮影對(duì)飽經(jīng)創(chuàng)傷的歐洲人的感召作用。這樣精彩的細(xì)節(jié)無(wú)疑部分地抵消了學(xué)術(shù)史特有的枯燥冗長(zhǎng)之感，并體現(xiàn)了雷希特將問(wèn)題置于更為宏大的社會(huì)歷史背景下進(jìn)行分析的能力。

人們?cè)谑褂谩案缣厥剿囆g(shù)”這個(gè)名詞時(shí)，往往只想到一組形式或某條結(jié)構(gòu)法則—如飛扶壁、尖形拱券，而不曾想到深刻改變了中世紀(jì)之人對(duì)圖像和膜拜場(chǎng)所看法的諸多變革，更不會(huì)思及當(dāng)時(shí)于膜拜場(chǎng)所中心舉行的圣體圣事和當(dāng)眾舉揚(yáng)圣體的活動(dòng)。殊不知，結(jié)構(gòu)法則和形式對(duì)策無(wú)非是些被動(dòng)的回應(yīng)，人們將它們提出的目的在于解決更為迫切的問(wèn)題。（羅蘭·雷希特）

作為作者“目光史”（lhistoire du regard）三部曲中的最后一部，《信仰與觀(guān)看》一書(shū)志在觀(guān)察基督教如何轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N“可視性宗教”（une religion du visible）的那一時(shí)刻，并研究在這一過(guò)程中視覺(jué)效果的強(qiáng)化所遵循的模式。我們將看到，如果人們沒(méi)有在宗教中賦予藝術(shù)以可視性的權(quán)力，那么，我們今天也就不可能擁有藝術(shù)宗教這項(xiàng)現(xiàn)代性的特征。雷希特對(duì)“可視性宗教”的集中探討，體現(xiàn)了當(dāng)代視覺(jué)文化研究中“視覺(jué)性”（visuality，或譯作“可視性”）概念的深刻影響。

一般而言，“視覺(jué)性”不僅涵蓋了宗教、哲學(xué)等精神領(lǐng)域?qū)σ曈X(jué)現(xiàn)象的探討，而且包括從生理性上分析使“視覺(jué)”（vision）行為得以成立的物質(zhì)基礎(chǔ)和相關(guān)的技術(shù)運(yùn)用。因而，從視覺(jué)性角度出發(fā)的闡述大多會(huì)跨越不同的藝術(shù)媒介，將藝術(shù)贊助、創(chuàng)作、觀(guān)看方式與傳播容納入一套彼此影響的互動(dòng)關(guān)系之中，并強(qiáng)調(diào)儀式、節(jié)慶等動(dòng)態(tài)因素對(duì)可視對(duì)象的“激活”。

這一點(diǎn)在雷希特寫(xiě)作該書(shū)第三章“可見(jiàn)性與不可見(jiàn)性”時(shí)，得到了最為明確的體現(xiàn)。他非常堅(jiān)定地指出，中世紀(jì)社會(huì)末期的一大特征就是“觀(guān)視需求的不斷增長(zhǎng)”，而起到直接推動(dòng)作用的就是“舉揚(yáng)圣體”（lelevation de lhostie）。在圣餐儀式中，神父會(huì)在念誦“這是我的體”時(shí)高高地將圣餅舉起，以便讓所有信眾觀(guān)睹。它從視覺(jué)角度上增強(qiáng)了信眾對(duì)基督真實(shí)臨在于教堂和儀式之中的信念，并深刻地影響到教堂空間的使用方式以及當(dāng)時(shí)的宗教思想，“改變了虔信者對(duì)宗教空間的認(rèn)知”。相應(yīng)地，宗教繪畫(huà)、宗教文學(xué)、圣物匣和雕像的制作與展示中都出現(xiàn)了類(lèi)似的趨向，“看”開(kāi)始成為傳播教義、鞏固信仰的重要方式，并成為雷希特整合繪畫(huà)、雕刻、建筑等藝術(shù)形式的深層邏輯。

在探討哥特式大教堂的建筑本體時(shí)，雷希特將“視覺(jué)性”維度一分為二：通過(guò)選取“愛(ài)好者”（amateur）的概念，他采取了中世紀(jì)人們的觀(guān)看視角。透過(guò)小眾而精英的觀(guān)看群體，雷希特發(fā)現(xiàn)哥特式大教堂的建筑師為審美目的而在建筑中添加的種種精妙設(shè)計(jì)，比如在蘇瓦松大教堂與半圓形后殿相接的長(zhǎng)方形開(kāi)間中，建筑師為取得均衡的效果，有意減少拱券數(shù)量的情況。而值得一提的是，這些精彩的發(fā)現(xiàn)又以雷希特本人敏銳的觀(guān)察為必然前提。這兩種銳利目光最終融會(huì)貫通，構(gòu)成了以下這種兼顧結(jié)構(gòu)和視覺(jué)效果的分析方式：在桑斯大教堂內(nèi)部，拱券外部附加的半圓凸線(xiàn)腳不僅具備劃分立面與拱券的作用，而且構(gòu)成了一種繪畫(huà)式的效果—線(xiàn)腳成為畫(huà)面前景，而墻壁則開(kāi)始作為帶有表現(xiàn)功能的底面出現(xiàn)。

“視覺(jué)”與“觀(guān)看”是貫穿《信仰與觀(guān)看》下編的兩個(gè)重要主題，為全書(shū)賦予了一般的哥特式藝術(shù)著作所不具備的深刻性。讀者在閱讀中得以擺脫線(xiàn)性敘事的平淡感，以及多個(gè)案例拼合的零碎感，轉(zhuǎn)而運(yùn)用自己的雙眼，如同親身臨在般地感受哥特式建筑與藝術(shù)的豐富趣味。

我們必須拋棄關(guān)于中世紀(jì)的諸多成見(jiàn)，謹(jǐn)防將現(xiàn)代概念帶入相關(guān)研究中。更不要幻想自己能站在十二和十三世紀(jì)之人的位置上思考問(wèn)題，那個(gè)時(shí)代對(duì)我們而言還是一片充滿(mǎn)未知的土地。……將相關(guān)的思潮放到更為廣闊的知性和象征背景中進(jìn)行考察是極為有用的工作。（羅蘭·雷希特）

雷希特曾在書(shū)中提出過(guò)一個(gè)意味深長(zhǎng)的比喻，圣餐禮中被高高舉起的圣體就如同教堂建筑的透視滅點(diǎn)那樣，成為信眾觀(guān)看的中心。圣體所象征的基督臨在為整個(gè)儀式、空間乃至信仰賦予了意義，人們眼中真實(shí)可感的教堂與頭腦中遙遙相望的基督漸次重合，并激發(fā)出內(nèi)心迷狂般的宗教體驗(yàn)。實(shí)際上，對(duì)于所有讀者來(lái)說(shuō)，《信仰與觀(guān)看》也成為一個(gè)類(lèi)似的“視覺(jué)中心”。透過(guò)它，人們可以觀(guān)睹“可見(jiàn)之物”與“不可見(jiàn)之物”的不斷變幻，并以研究傳統(tǒng)作為“巨人的肩膀”，踏上認(rèn)識(shí)哥特式藝術(shù)的旅途。