元代山水畫風之演變

肖利凡

〔摘 要〕元代山水畫畫風的演變，從它的藝術本質上來說是畫家對山水精神的追求轉向對山水意境的表現。元代以前的山水畫，畫家極盡全力描繪客觀的自然界的山水，達到一種求真求像的境界，更重要的是他們特別重視在理性法則上的研究，從而體現出一種對天地造化的崇拜。元代的山水畫家從天生意趣開始，以山水形式來表達和抒發自己的主觀情感，使這一時代的山水畫不僅重視天然的意志性趣，更重要的是畫家用自己手中的筆墨描繪出自己心里與時代相彰的境界。

〔關鍵詞〕 元代山水 元代山水畫風 山水畫風演變

“山水以形媚道，而仁者樂。”——《畫山水序》

“山水敘曰：‘能以筆墨之靈開拓胸次，而造物之奇者，莫如山水。”——《明畫錄論畫》

孔子曰：“智者樂水，仁者樂山”，中國傳統的山水畫從一開始就不僅表現千變萬化、秀麗多姿的自然界，而是更多地承載著畫家對山川樹石的志趣。所以古人說，能做到以筆墨的神奇，開拓畫家的胸懷，與創造萬物的神競相逞其神奇的，就莫過于對山水的認識和描繪。

元代以前山水畫的發展逐漸走入一種程式化的過程，特別是宋朝的院畫，因刻畫精巧太過而顯得畫面神韻不足，南宋朝廷南渡之后，許多畫家以殘山剩水看待他們的作品，完全沒有北宋時期畫家對北方的峻山大水的描繪那樣顯得那么氣勢磅礴。是在怎樣的條件下導致了元代山水繪畫的風格發生了變化呢？其中又蘊含了哪些重要的因素？如何在筆墨與技法上突破兩宋畫院的僵滯版刻的程式化，讓它即服從于繪畫的需要，使筆墨變得靈透鮮活，又能滿足畫家對意境、心境的表現，成為元代山水畫風演變發展面臨的一個重要問題。

一、元代山水演變的動力

山水繪畫作為一種特殊的意識形態，同樣擺脫不了社會歷史境況的影響。每一個特定的歷史時期，都會產生或依附于一種特殊的藝術文化，元代山水畫的演變與發展，是由多種因素促成的，有社會現實的激發和推動，也有藝術自身內在規律的沿革與演變，同時還有畫家們高昂的創作熱情和不懈努力。

1、社會歷史原因的影響

元代在我國歷史上是由少數民族——蒙古族建立的中央統一政權的朝代①。正是蒙古族的崛起與元代帝國的建立，不僅結束了唐朝末年以來各民族長期混亂各自為政和南北對峙的分裂的歷史局面，而且還開創了超越漢唐的廣大的疆域，實現了政治經濟的大一統。由于歷史和社會的種種原因，在政治經濟相對穩定的環境里，蒙古貴族中不少人也逐漸接受先進的漢族文化，使一些少數民族的美術家紛紛涌現，為他們醉心于美術品的創作，為收藏與鑒賞提供了可能行，而元代的文人們則把繪畫作為抒情明志的手段，從而使元代繪畫創作的隊伍構成發生了歷史性的變化，給繪畫風格的發展也帶來了深刻的影響。

元朝統治者馬上得天下，重武輕文，而統治者與被統治者之間的階級矛盾，著重體現在對漢族人民的剝削、壓迫和空前的民族歧視。連年的戰亂，元朝統治者在元初廢除了科舉制度，更使漢地文人斷絕了仕進的唯一出路。在這種社會現實下，文人作為一個重要的社會階層，他們心中大多都郁積著一種生不逢時、亂世求安的情緒，他們更多的關注和向往的是一個遠離塵世喧囂的“世外桃源”。與此同時，一些畫家自愿或被動地放棄對社會的使命感與基本關懷，或為道士、或為隱士，采取了離塵絕世的態度，“心靜則意淡，意淡則無欲，無欲則明，明則虛，虛則納萬境”“志于道，據于德，依于仁，游于藝”的道家和儒家思想對元代山水畫家的思想境界多多少少產生一定影響。

2、山水畫藝術內在規律的影響

明代湯垕在他的《畫論》中提出：“山水之為物，稟造化之秀，陰陽晦暝，晴雨寒暑，朝昏晝夜，隨形改步，有無窮之趣。自非胸中丘壑，汪汪洋洋如萬頃波，未易摹寫。”

春夏秋冬，朝暮白晝，風霜雨雪，自然界和人一樣具有內在的生命運動和精神力量。中國傳統山水畫從一開始就不僅僅表現了自然界的千變萬化，它更多的是承載了山水畫家們的志向和意趣。 它能以筆墨的神奇，開拓畫家的胸懷，達到一種與自然融合在一起的境界，也就是儒家所提出的“天人合一”的觀念。

在北宋郭若虛的《圖畫見聞志》中，談到五代宋初的幾個山水畫家：“畫山水惟營丘李成、長安關仝、華原范寬（見圖1），智妙入神，才搞出類，三家鼎峙，百代標程……”②；這說明在五代北宋時期山水畫已經初具規模，并且逐漸繁盛起來，再也不是人物花鳥畫中的配襯，而是走入一個屬于自己的時代。

“晁以道詩云：‘畫寫物外形，要物形不改，詩傳畫外意，貴有畫中態。董其昌說：‘此宋畫也。”

“宋畫至董源、巨然，脫盡廉纖刻畫之習，然惟寫江南山則相似……”

隨著文人畫的發展，宋朝的繪畫到了董源、巨然時期，擺脫盡了在山水繪畫的創作中對那些細微末節刻畫的習氣。使山水畫家筆下的山水，反映出他們“欲奪造化”的創作精神，其含毫運思，很少有無病呻吟的情況，他們的作品，猶如文章之長篇、短簡，言之有物，使我們今天展讀畫卷時，猶如進入真境，氣格宏大，表現精審，這是在后世的創作中也是不多見的。

“文人之畫自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董、巨得來，直至元四大家黃子久、王叔明、倪元稹、吳仲圭皆其正傳。吾朝文、沈則又遠接衣缽。” ——董其昌《畫旨》

元代以前的山水畫，意趣具備在筆前，所以畫成神韻充足，典雅端重韻律嚴密，不求工巧，而自多妙處。傳統的山水畫自隋唐以來，不但成為一門獨立的畫科，而且形成青綠山水和水墨山水兩種風格迥異的流派，五代山水畫在唐朝的基礎上進一步發展，出現了南北二派。尤其是山水畫發展到北宋時期，畫山水的各種方法都比較趨于完備，還呈現出一種流派紛呈的景象。李成、郭熙格法森嚴，精于刻畫，而米氏父子的山水以點代線，舍皴求染，積點成景，意過于形，這種近乎墨戲的創作，不但不好摹學，而且特別是宋朝的院畫，因為精巧太過而變成神韻不足（見圖2）。將筆墨上的僵滯版刻變得靈透鮮活，不僅使它服從于繪畫的本身需要，同時又能滿足畫家對意境、心境的表現向前推進，如何讓山水畫繼續向前發展，是元代山水畫家們面臨的一個重要問題。然而，事實上這并沒有使山水畫的發展的腳步停滯下來，相反由于特殊的社會歷史背景，元代的山水畫家們將創作演變為個人抒懷明志的手段，所以以情結境，講究筆墨韻味，去除刻畫的習氣，同樣也成為元代山水繪畫重要的創作傾向 。

二、元代山水畫風的變革

元代的山水畫，畫家們描繪的意趣具備在筆前，所以畫成后神韻充足，典雅端重而且韻律嚴密，不求工巧，自多妙處。后人用盡心思取巧，有形似的意趣而缺乏天然的風致。

1、“外師造化，中得心源”

“余師心，心師目，目師華山。”③ ——王履《華山序》

幾乎所有偉大的山水畫家獨特的創造，無不是從“師造化”中得來的，都是在長期深入研究了大自然的奧秘而后獲得成功。“外師造化，中得心源”，并以此來創作藝術意象。元人的山水繪畫創作與前人的不同之處，在于前人更注重山水畫內在的結構和韻律，元代文人則往往以山水作為移情寄興的手段，以之表現畫家的自我人格和個性。

“善師者師造化，不善師者撫縑素”④這不僅影響了元代文人山水畫的筆墨技巧和藝術風格，而且元代山水畫壇雖然是歷史傳統的繼承，但多數畫家均能在前人成就的基礎上再辟蹊徑，把山水畫引入了人的神采，自然界的山川在神會之中體現了文化的意義，這是一種意境的飛躍。“神飛揚”，“思浩蕩”，山水激發了文人的精神，山水畫實現了文人的生活理想、擴展了文人的生活空間——“披圖幽對，坐究四荒”。

2、筆墨的新活力與生機

元朝是我國山水繪畫發生的重大轉折的時期，“文人畫”⑤占據畫壇主流，山水畫成就突出。繪畫畫法強調古意，遠追盛唐與兩宋。畫的風格、意境和韻味整個準則是氣韻生動，不求物趣，以獲得天然風致為高，他們的畫叫寫，而不叫畫，因為想要擺脫盡畫工畫院的習氣的緣故而已，從而使中國繪畫創造性的發展起來。中國山水畫，在元代一大變，使其之所以超越唐宋，乃至成為明清追摹的典范根本的原因是在給傳統繪畫最重要的兩個構成元素——筆和墨，注入新的活力與生機。

畫受于筆，筆受于心，畫家的情操、品行、思緒無不通過筆墨傳達出來筆墨是中國藝術表現的最主要語言，是中國畫家表現自己藝術理想的載體。筆墨不僅能表現物象的輪廓，陰陽背向以及質感（見圖3），而且還能表現物象的內在精神氣質，抒發畫家的思想感情。它是畫家心靈的跡化，性格的外現，氣質的流露，審美的顯示，學養的標記，集中地反映了中國畫藝術表現的高下和精粗。正如黃賓虹曾評，所惜前清不善學者，務于體貌而遺其精神，囿于理論而限其筆墨。這種陳陳相因以至“空疏無具”的萎靡境況，今日視之，足以為鑒。

“世人愛書畫，而不求用筆用墨之妙。有筆妙而墨不妙者，有墨妙而筆不妙者，有筆墨俱妙者，有筆墨俱無者。力乎巧乎？神乎膽乎？學乎識乎？盡在此矣。總之不出蘊藉重沈著痛快。”——陳繼儒《眉公畫論》

惲壽平說：“書無點，不可以言書，畫無筆墨，不可以言畫。”又云：“有筆有墨謂之畫，有韻有趣謂之筆墨，瀟灑風流謂之韻，盡變奇謂之趣。”

可見筆墨的微妙關系，就是山水畫中的靈魂，不僅在山水畫中起著主導地位，同時也體現著畫家們對山水毓秀風景的內心世界，下面我就從傳統山水畫的筆、墨、技法等幾個方面來介紹一下影響元代山水畫的重要組成部分。

筆法

筆法是中國畫技法的精髓，從嚴格的意義上講，筆既是畫的骨干，又是墨的筋骨，用墨用水的精妙與否離不開用筆的好壞，所以歷代畫家都將用筆擺到一個很重要的位置，南齊謝赫在“六法論”⑦中把“骨法用筆”放在第二位。元代以前山水畫的用筆大多用筆圓滑，工匠之氣很重，所以在筆法上的突破勢必會導致元代山水繪畫風格的轉變。我們所說的“骨法”即“骨氣”，骨法只筆即指以用筆來表現物象的骨力、骨氣。

唐代張彥遠《歷代名畫記》里提到“夫象物必在于形似，形似皆本于立意，而歸乎用筆”。

“凡用筆先求氣韻，次采體要，然后精思。若形勢未備，便用巧密精思，必失其氣韻也。” ⑥—— 韓拙《山水純全集》

就具體的用筆而言，就是說一筆下去，先有血肉，而后全憑骨力支撐，而骨力的取得必須有法，既要有“骨”又要有“法”。由此可見，山水畫的表現，關鍵在于用筆。

墨法

“墨法之妙，全從筆出。”筆是墨帥。元代的山水畫中除了把前人的用筆改圓潤變方厚，在墨法上，不僅是立意新奇，更是在傳統的墨法上又追求一種本乎于境、落墨瀟瀟灑灑，寫心的舒暢之感，所以墨為筆弁，用墨的豐富性關鍵還在墨上體現，墨的光彩，層次變化要靠用筆來表現（見圖4），而筆法的好壞則是根據墨跡在紙上運動的軌跡來判斷的。所謂墨由筆使，筆由墨現。筆法與墨法是相輔相成的。文徴明曾指出：“余聞上古之畫全上設色，墨法次之，中古始變淺降水磨雜出。”

北宋韓拙在《山水純全集》中也有說“筆以立其形質，墨以分其隱陽”之語，以概括用筆和用墨的基本關系。歷來把用筆比喻為骨，用墨比喻為肉，“骨肉相輔”，有筆有墨，才能表現出物象的神韻。在畫上無純粹有筆無墨之筆，也無純粹有墨無筆之墨。

皴法

唐人山水大抵均為“青綠設色”筆墨也僅僅限于勾勒物態的輪廓線條，皴法尚處于襁褓之中；五代山水畫的最重要的一個創造就是發明了皴法，有大大的提高了墨法的地位。這樣把勾線填色的單線條技法變成皴法復線條的畫法，皴法是一種程式化的描繪方法，演變到后世又稱為抽象美的藝術形式的重要標志。可以講，筆墨在表現造化之骨氣和精神的同時，還有不少傳統的樸素辯證哲理的隱喻（如強調陰陽、虛實、開合等等）。因此歷代畫家和評論家無不對筆墨加以重視，并在長期的創作實踐中積累了極其豐富的經驗。對筆墨的認識和應用也更趨深化——由南北朝乃至隋朝時期開始單純強調的“筆”發展到中唐時期水墨畫興起時的筆墨并重，再到宋元時期強調崇尚抒情和講求筆精墨妙的相互統一，特別是元代，這種強調理、趣、韻高度統一的筆墨審美標準可謂發繪到了極致，使得中國畫的筆墨表現更有書法美，更有個性化。

解索皴，是披麻皴的變體，如解開之繩索，故曰“解索皴”。用筆宜以篆隸書的筆意為之，藏鋒落筆，筆線要粗細相間，干潤兼施，忌浮華。畫時可先皴再勾，亦可勾皴并舉。解索皴代表畫作：王蒙《春山讀書圖》（見圖5）折帶皴，如腰帶轉折，結形方，層層連疊，左閃右按，用筆起伏。用墨要以渴成潤。折帶皴代表畫作：倪瓚《容膝齋圖》 。

元代山水筆墨技法雖然師法古人，但又有所創新與突破，使得元代山水繪畫風云突變，讓畫家手中的筆墨變成青筋健骨，造境出于心中，用色渾然天成，用心的把它們統統融為一爐，形成一代山水繪畫之風；元代的山水作畫取其意境，而意境又在筆墨，所以山水畫不在于尺幅的大小，而貴在筆墨的精煉。在畫風轉變的過程中，突破了舊的筆墨框架，達到一種創新的意識，已經在元代山水的繪畫上悄悄的體現出來了，而元代山水成就較高的“元四家”逐漸活躍在元代的山水畫壇上。

三、筆墨酣暢，風云際會

元代山水畫基本上以“元四家”為代表，他們不僅創造了自己獨特個人風格和畫法，同時也推動水墨山水的形成與發展，標志著山水畫的一個新的高峰，對后世影響極大。同時因為紙本的廣泛應用，水墨的多種技巧得到了超乎絹本的發展，這種繪畫材質的變化帶來了畫風的變化。元代山水那種高古荒寒，無人之境，如黃公望、倪瓚等人的作品，更是突顯了山水畫所能達到的純粹精神與境界。

1、黃公望與“大癡山水”

黃公望（1269—1354）本姓陸，名堅，平江常熟人，出繼永嘉黃氏為義子，因改姓黃，字子久，號一峰，大癡道人等。曾為中臺察院掾吏，一度入獄，后入全真教，往來杭州，松江等地賣卜。工書畫，通音律，能散曲。擅常山水，得趙孟頫指授，宗法董源，巨然，常在虞山，三泖，富春等處領略自然之勝，隨筆模寫。水墨，淺絳俱作以草籀奇字之法入畫，氣勢雄秀，筆簡而神完，變化董源畫派而自成一家。有“峰巒渾厚，草木華資”之評。對明清山水畫影響甚大。著有《寫山水訣》、畫有《富春山居圖》《天池石壁》《九峰雪祭》等畫。

《富春山居圖》描繪富春江兩岸初秋的景色。采用傳統的“三遠”并用的構圖法，峰巒岡阜、坡陀沙渚，起伏變化無窮、林木蔥郁、疏密有致。在筆法上取法董源、巨然，而又自出新意變化無窮。叢樹平林多用橫點，筆墨紛披，林巒渾秀，似平而實奇，為黃公望水墨山水的杰作（見圖6）。而黃公望的《天池石壁》圖則屬于“淺絳”風格的山水畫。所謂淺絳法就是在用墨色勾、皴之后，再用赭石與墨青，墨綠在坡石、山巒上略加烘染，使畫面統一于余個降赭的調子故稱為淺絳法，整個畫面成為一個煙云流潤、氣勢雄渾的小世界。

2、倪瓚的山水情懷

倪瓚（1301—1374），初名珽，字元鎮，號云林子、幻霞子、荊蠻民等。無錫人，家豪富，筑云林堂，“淸閟堂”收藏圖書文玩，并為吟詩作畫之所。初奉禪宗佛教，后入全真教。元末農民軍紛起，他賣出田宅，疏散家財，浪跡太湖、泖湖一代，寄居田莊佛寺。擅畫水墨山水，宗董源，參以荊浩、關仝技法，創“折帶皴”寫山石，畫樹木則兼師李成。多取材于太湖一帶景色，好作“一江兩岸”式的構圖，近景疏林坡岸，遠景淺水遙岑，意境清遠蕭疏，自謂“逸筆草草，不求形似”，“聊寫胸中逸氣”。他的簡中寓繁，似嫩是蒼的風格。作品有《雨后空林》、《江岸望山》、《漁莊秋霽》、《梧竹秀石》等，他還兼工書法，學《黃素黃庭》、詩文《倪云林先生詩集》、《青閟閣集》他提出畫“寫胸中逸氣”、“逸筆草草不求形似”對后世文人畫頗有影響。他惜墨如金用筆尚方，蕭疏空漠的意境，明潔淡雅的風格，是他的生活和性情造成的。《容膝齋圖軸》構圖簡潔干凈，疏林小景，平原殘山，茅亭孑立，風格蒼秀，以極簡極凈的畫面包容了極深極廣的思想內涵，令觀者感受到獨特的審美意蘊，是倪瓚山水畫的代表作之一。

3、王蒙的靈動筆墨

王蒙（1308—1385），字叔明，號香光居士。湖州人，元末官理問，棄官后隱居臨平黃鶴山，自號黃鶴山樵。明初出任泰山知州，被胡惟庸案牽累，死于獄中。能詩文，工書法，尤擅山水，得到外祖趙孟頫法，以董源、巨然為宗而自成面目。其早歲所作，精工點染，酷似松雪，以后上溯唐、宋，化出本家。王蒙的善變是他有師承又不為師承所囿。在章法布局上，他和倪云林的簡約平淡形成對照，他的畫往往頂天立地，然迫滿不為窒塞，郁密仍饒空靈。

王蒙在繪畫思想上受到趙孟頫的影響，繼承董源、巨然的傳統而獨具的面貌。繪畫題材多以隱居山水為主，布局深密，結構復雜，傳世作品大致可分為設色和水墨兩種。在筆墨技巧上，王蒙善于將多種皴法較之使用，并喜用枯筆干皴，用墨則先淡后濃，層層點染體現畫家強健有力的筆墨功力。晚年更能達成筆墨繁而不亂，構圖飽滿的境地，形成特立獨行的個人風格。創世作品有：《清卞隱居圖》、《太白山圖卷》、《葛稚川移居圖軸》、《谷口春耕圖》、《花溪漁隱圖軸》等。王蒙的《清卞隱居圖》（見圖7），描繪的是作者家鄉吳興的卞山景色。峰巒曲折盤桓，重疊崢嶸，氣勢雄奇秀拔。山間林木茂密，山徑迂回，飛瀑高懸直注。山腳下有客曳杖而行，山坳深處茅廬數間，堂內一人抱膝倚床而坐。此畫境界深邃幽雅。筆墨技法融合了董源、巨然、郭熙和趙孟頫等前代大師的優點長處并使山石坡陀的皴染變化無窮，寫出萬木蔥蘢的氣象。全圖結構繁復充盈，然而通過溪流、水潭、奔泉、云靄等的布置，在稠密中透出靈動的氣韻。

總論

中國傳統山水畫在元代這個封建帝國統一的背景下，產生了深刻的變化。不僅使元代山水畫繪畫風格的發展發生了重大的轉折，從社會歷史和藝術發展規律等諸多方面影響到元代山水繪畫風格與傳統中國山水畫的磨合，而且它的轉變對后世山水畫的發展和人文底蘊的走向有深遠影響。元代山水筆墨意趣臻于精逸，強調詩書畫印的有機的結合，狀物寄情；“元四家”黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙四人的創作集中體現了元代山水畫的成就，他們在筆墨上破除僵滯版刻、求取靈透鮮活，讓它即服從于繪畫的需要，又能滿足畫家對意境、心境的表現。這不僅體現了他們各自明顯的創作個性，而且還體現出元代山水畫特有的藝術氣息和時代風貌。

元代山水畫風的演變，標志著一個時代的繪畫所能達到的歷史高度從一定意義上講，黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙的藝術建樹猶如四座聳立的高峰矗立于元代山水畫壇，在充分肯定他們藝術成就的同時，我們也應該要看到，元代其他山水畫家們如群峰般的烘托與圍繞，才成就了四座主峰的壯觀與美麗，才使元代山水繪畫在真正意義上起到了承前啟后的歷史作用。

注釋：

①賀西林，趙力.中國美術史簡編[M].北京：高等教育出版社，2003：181-182

②（宋）郭若虛.圖畫見聞志的《論三家山水》[M].北京：人民美術出版社，1964.

③同①：P293

④杜哲森.元代繪畫史[M].北京：人民美術出版社，2006：76.

⑤同①：P182

⑥同①：P100-101

參考文獻：

[1]梁思哲.元人畫風[M].重慶：重慶出版社.1997（03）.

[2]杜哲森.元代繪畫史[M].北京：人民美術出版社.2006（06）.