多元視野下的女性音樂研究

黨宇娜

摘要：民歌作為民族文化的重要內容，是與民間習俗依附共生的。少數民族民歌常常是族群“原始共同面目”的代表。音樂是集民事、民意、民情、民風、民俗、民藝為一體的復雜現象，有著極為廣泛的指喻和意義。①少數民族音樂作為民俗文化的重要表現形式承載著族群歷史文化的記憶。本文以平果嘹歌女性演唱研究為個案，堅持“文化多樣性”的研究視角，從中反觀當代民族音樂學的研究視野，為民族音樂學的當代研究提出新的思考和建議。

關鍵詞：多元視野 女性音樂 平果 嘹歌

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2016）24-0059-04

女性音樂研究以及音樂生活中的女性，這個論題的建構有賴于“權力關系”的概念，有賴于生理性別與社會性別之間的區別——即一個是生物學上“給定的”，一個是“基于文化上特定的性別意識形態、由社會構成及維持的男女性別格局”來決定。②社會利用音樂來傳授、象征和強化性別關系；音樂常常是社會關系的中心。這一點不論是在中國還是西方，其歷史文化的發展過程都有體現。例如：西方教堂音樂早期是不允許女性參與的，因而出現了幾個世紀的閹人歌唱現象；而中國的戲曲早期也是不允許女性參與的，因而出現了用男性反串來飾演的旦角，最為大家所熟知的就是梅蘭芳先生。

20世紀后期，許多民族音樂學家在多元視角的影響下逐漸把目光投向了老人、兒童和女性研究上，一些喜歡歸納的西方民族音樂學家們在歐洲音樂文化的影響下也許會得出，西方社會中的音樂是由男性“創造”，女性“傳授”的。但是，這一點卻在我們的少數民族音樂研究中發生了變化，即在少數民族音樂中以壯族為例，其音樂實踐活動的女性個體比男性更多地參與到了歌唱的角色之中，以下對壯族嘹歌的研究中，我們就會明白這一現象產生的原因。

一、壯族嘹歌

（一）僚人說

晉人常璩《華陽國志·南中志》中，即有關于“僚人”在云貴高原云嶺山脈南沿一帶活動的記載。“南中（今貴州、云南和四川西部）在昔蓋夷越之地。”《后漢書》稱夜郎境內（今貴州）主體居民是“夷僚”?？梢姟耙牧拧奔础耙脑健薄４饕峄汀读抛逖芯俊氛J為“僚”是“駱”的同音異寫，即古代的“駱”即“駱越”?！段簳ち艂鳌酚洈⒘斯迨兰o時的僚人情況：“僚者，蓋南蠻之別種，自漢中達于鞏、笮、川洞之間，所在皆有。種類甚多，散居山谷，略無姓氏之別，又無名字，所生男女，唯以長幼次第呼之……”宋樂史（930-1007年）著《太平寰宇記》記載：“僚在牂牁、興古、郁林，蒼梧、交趾?！绷湃朔植嫉赜驅拸V，而且與越人分布地域基本一致，“僚”與“駱越”之“駱”為同一古越語之音譯。唐宋以后，《嶺外代答》《溪蠻叢笑》等史籍中出現了“僚”“伶”人們共同體的記述。而這些具有文化共同體的“僚人”，所演唱的歌曲《嘹歌》就成為當地壯族祖先的喜愛，因此，當地人后來就把在這一區域“僚人”演唱的歌曲稱為“嘹歌”。

（二）襯詞說。在平果壯族演唱嘹歌的過程中，人們一般都會在歌唱時使用“嘹嘹”這樣的襯詞，而且演唱到最后時習慣把尾音拉長。這是平果壯族在他們長期的社會實踐生活中逐漸形成的演唱觀念和審美，形式多為兩男兩女進行演唱。在演唱中兩個聲部一唱一和，相互交替。平果嘹歌一般都是由男方先開始演唱，女性接唱的形式。其中男的一般用“嘿嘹”或者“幺啊哎”這樣的襯詞和對方打招呼，再等襯詞打完招呼之后才進行歌曲內容的演唱。在平果嘹歌演唱過程中，無論曲調怎樣改變，其襯詞“僚僚”都必須在每一個新開始的旋律中出現；當男方唱完一句，由女方接唱時，她們也必須按照男方的演唱形式進行演唱。人們在演唱過程中，由于每次改變旋律進行換調都能聽到“嘹嘹”的語音，因此后人就根據嘹歌這一特點把它稱之為《嘹歌》了。

（三）擇偶說。壯族先民“以歌擇偶”的習俗，在平果的嘹歌演唱中也不例外。在壯族語言文化中，人們會把游戲或者娛樂的語言統一用“嘹”來表述。加之嘹歌的演唱內容大多也是以“茅騷”為主要內容的。而“茅騷”在壯族中是“男人和女人”的意思，其意思大概和漢語中的“紅顏知己”類似。因而壯族的男女，在選擇結婚對象的時候，常常喜歡通過“茅騷”的形式去尋找自己的意中人。一旦兩人對歌成功，他們就會互送禮物約定終身。常態下女性一般會送男性鞋子和鞋墊，以表達自己的心意；男性會送女性絲巾等禮物來跟女性進行交換。因此，有人說“嘹歌”的得名歷史悠久，對歌有多久，它就有多久。

有關上述嘹歌得名的傳說還有一些，但今天我們都沒有辦法去一一落實了。今天，無論嘹歌的得名是由于族源、襯詞或者擇偶，以上幾個陳述僅僅是要求我們對平果壯族嘹歌文化背景的一種了解。但不論哪種嘹歌得名的說法都與“僚”字的發音與內容相關，因此，我們在對嘹歌的研究中一定要關注與其相關的地域、文化還有人。

二、嘹歌分類

嘹歌屬于壯族長篇古歌，其歌本的修訂都是以古壯字的格式來進行的，它是一代代壯族人傳承下來的優秀文化遺產。主要流行在廣西壯族自治區右江中游的平果、田東、田陽一帶，其演唱則以平果縣為中心區域。今天，壯族學者們對《嘹歌》歌本的修改和刪減都是以古壯字的格式和字為依據的。由于嘹歌的內容大多都是相對固定的，因此和其他民間歌曲一樣，其內容也多是反映壯族人民生活、勞動、婚姻、生產和歷史等方面。一般來說嘹歌從旋律曲調上可以分為哈嘹、斯格嘹、底格嘹、長嘹和那海嘹五個部分。

所謂哈嘹其實是因其襯詞而得名的。哈嘹是嘹歌里最為普遍的曲調，一般演唱都會用到。主要流行于壯族地區演唱嘹歌的地域范圍。哈嘹在演唱的過程中，第一句一般都是由（5+2）構成，即第一句演唱有七個字，但在這七個字中只有前面的五個字是第一句的唱詞，而后面的兩個字其實是第二句的唱詞。接著第二句（3+“哈嘹”）在剩下的三個字的前后都加上“哈嘹”兩個字作襯詞，然后第三句、第四句以此類推沿用之前的唱法形式。斯格嘹又叫“歡櫓”，具有固定的旋律，也就是我們常說的船歌。在嘹歌演唱流行地區，凡是演唱中提到有關船只或者過河內容的唱詞都要用斯格嘹來演唱，換句話說斯格嘹就是專門演唱船歌的旋律。底格嘹的得名來自其襯詞“底格”，因為在底格嘹的演唱形式中，一般都是以“那底格哈”來起頭的。這一演唱形式主要流行于平果縣和田東縣。長嘹看名字就可以知道它的拖音很長，這種嘹歌一般善于表現內容深刻的故事，其流行于平果縣太平鎮茶密村，也是嘹歌中一個比較特別的曲調。那海嘹是因為其流行的海城鄉而得名，因為海城鄉在壯語中的讀音是“那?！薄Ｔ谀呛｀谥?，其演唱的第一句都是以那海作為襯詞結束的。除了那海襯詞以外，那海嘹歌中還在演唱的第一句、第三句前增加了“哈嘹”襯詞，在第二句、第四句的歌詞后增加了襯詞“嘹”。那海嘹這種演唱在嘹歌中是屬于比較容易唱會的曲調，通俗易懂。

三、旋律曲調

嘹歌在演唱整體結構上比較規整，但所唱歌詞卻容易多變。一般在嘹歌的演唱過程中，普遍采用的都是一段旋律配合多段歌詞進行演唱的曲式結構。這種嘹歌演唱形式在嘹歌流行的區域中，占有著非常大的空間。歌詞采用多段結構，旋律幾乎沒有變化，也是這一形式的一大特點。另外，與這一嘹歌演唱形式相反的演唱形式，是一部分較少出現的即興嘹歌演唱。但是，這種一般都是具有超高技藝的民間歌手才能夠做到的，在嘹歌的演唱過程中不多見。由于大多數的嘹歌都是規整的一段體音樂配多段體唱詞，因而為了凸顯嘹歌的歌唱特點，許多的嘹歌歌手選擇在節拍上調整變化，從而形成了自由的嘹歌節拍變化。這樣，不斷變化的嘹歌節奏就讓觀眾體會到了變化的差異性，使得聽眾長時間的觀看嘹歌演唱而不會產生乏味無聊的感覺。

我們今天所聽到的嘹歌，絕大多數都是以二聲部為演唱結構的。當然，這種二聲部與我們常規下聽到的二聲部是有所區別的。主要表現在兩個聲部不是同時強都強，也不是同時弱都弱，它們選擇了一種互相交織在一起的旋律強弱對比關系。如在收集到的嘹歌，哈嘹、斯格嘹、底格嘹、那海嘹以及長嘹中，都是由高聲部先引出旋律，此時的高聲部曲調悠揚空曠、節奏自由，在經過高聲部演唱完一個樂句之后，低聲部才緩緩進來。伴隨著低聲部的進入，嘹歌的速度就開始發生了特別明顯的變化。此時的嘹歌聲部交錯、此起彼伏、曲風明快富于色彩。當然，在這種演唱過程中，高低聲部之間也是有著主次之分的現象。其形式就像我們平時的合唱排練，突出主角但又幫襯著主角。因此，以高聲部為主旋律的演唱，就要演唱的悠揚與動聽，而低聲部作為高聲部的綠葉一定要演唱的從容而清晰，從而襯托出高聲部。這種由男女分工聲部分工而組合成的演唱形式，在高低聲部組合的交錯輝映下形成了強烈的聲音對比，使人在嘹歌這個特殊的聲部結構組合中獲得美的享受。

嘹歌不僅在作品結構、聲部劃分上有著自己獨到的見解以外，其演唱過程中的和聲也具有著獨特的特色。平果嘹歌在演唱過程中，在使用音程的過程中常常選用的有純一度音程、小二度音程、大二度音程、小三度音程、大三度音程、純四度音程、純五度音程、小七度音程、純八度音程和大九度音程。但是在上述音程中，平果嘹歌使用最多的是純一度音程，這是因為純一度音程的最大特點就是比較平穩，因而常常被使用在演唱最后的結束音上。這里面值得我們關注的是，除了平果嘹歌以外，壯族民歌特別是壯族多聲部民歌，在其演唱過程中大二度音程的使用是最為常見的。但是，在這里需要注明的是在嘹歌演唱的過程中，其最后的終止式使用最多的不是大二度音程，而是小三度音程。究其原因，不外乎以下兩個方面的原因：即首先嘹歌與其他民族的民歌一樣，運用的旋律結構還是中國傳統的五聲調式。其次，在平果壯族的長期實踐生活中，他們逐漸形成了體現自己區域文化的審美習慣，在他們的聽覺他的追求與和諧。

四、多元視野下的平果“嘹歌”女性演唱特點

十九世紀七十年代末，有關音樂中的女性研究、女性的音樂以及音樂中的性別研究等相關領域的重要研究，開始如雨后春筍般涌入美國以及西歐學術界。③進入21世紀以后，在多元視角的認知指引下人們逐漸在認識論上有了兩個極大的轉變：即一方面人們要從社會的所有方面去理解性別關系，他們將性別看作是個人身份的一個因素；另一方面所有社會以及某個社會中的所有群體，音樂與之的關系都可以看作是權利關系即功能關系。伴隨著認識論的轉變，人們開始逐漸關注女性并試圖去了解她們。

從歐洲音樂的發展歷程我們就可以看到，從古希臘古羅馬音樂到中世紀音樂、文藝復興、巴洛克、古典以致浪漫時期，在西方人的音樂歷程中都是男性在創造音樂，或者說只有男性創造的音樂才有意義。而這一點在中國的少數民族音樂中卻被打破了。由于中國的很多少數民族早期都是母系社會形式，因而反映在音樂或者說民歌演唱中，都是女性與男性同等地位。當然這一點也離不開少數民族“以歌擇偶”的民間風俗習慣。平果嘹歌就是這樣，在嘹歌演唱過程中女性與男性是具有同等演唱地位的，有區別的只是聲部的劃分上。在平果嘹歌演唱中，一般都是采用真假混合（兩個同性唱真聲，另外兩個同性唱假聲）的演唱方法。當然也有例外，即出現性別不同的真聲組合與性別不同的假聲組合的方式。嘹歌是壯族平果人的情感表現方式，在這種情感表達過程中，女性與男性放下了平日里的羞澀，大膽地進行著相互之間的傾訴與訴說，他們機智、有趣地把生活中、歷史中的各種事件用嘹歌表現出來。因此，嘹歌是平果壯族人日常表達情感的重要手段。

嘹歌女性角色在演唱中應該注意以下幾個方面的內容：首先，呼吸是一切歌唱的源泉，因而在嘹歌演唱中也有一些獨特的呼吸方式，例如頓氣方式、收氣方式和提氣方式。每一位唱嘹歌的人在你問到她是如何表現聲音或者如何進行換氣時，大多數的人都會說不知道，就是那樣唱的；或者說老人家就是那樣教的，再被追問下去就會直接表示祖宗就是這樣唱的，我們是按照祖宗的要求演唱的。相比較而言，大多數女性嘹歌手由于自身文化所限，因而對于歌唱中的呼吸方式不能用言語去描述下來。那么她們沒有呼吸方法嗎？答案當然不是，很多的女性嘹歌手經過長期的演唱積累了很多呼吸換氣的方法，遇到同一族群的演唱者，一些唱的較好的歌手就會把自己的經驗、感受告訴其他人，雖然言語不多但是效果很好。這可能就是筆者這個“局外人”所不能感受到的交流所指的背后意義吧。其次，女性歌者往往在歌唱的“假聲”演唱中占有優勢。由于女性性別的原因，因而相對于男性歌者來說，高音對于她們是很容易演唱的。因而很多的嘹歌歌者的高音完成都非常好，這也就是女性相對于男性的最大優勢吧。雖然這些民間女性歌者們不知道什么口腔共鳴、頭腔共鳴和胸腔共鳴。但是在實際的演唱過程中，許多人已經找到了節省力氣的好辦法，只是她們沒有用專業的言語把它概況括出來。因此，在一些演唱中很多人時不時低下頭來，一些不知道情況的人還以為這些女性歌者是因為害羞，其實她們是在尋找美妙的歌聲，尋找她們認為省力、符合民族審美的聲音。最后，在嘹歌演唱中還有一個比較特殊的發音習慣，即有些歌手會在演唱開始之前用鼻子去哼唱襯詞，等到找到這種聲音的感覺后，她們才開始加上歌詞進行演唱。這一點與其他少數民族比較是一種特別奇怪的方式。當然，這一練習方式不是無緣無故就有的，它與嘹歌手們演唱的哈嘹調有著歷史的淵源。因為，在哈嘹調的演唱過程中就有很多的鼻腔共鳴，而哈嘹調幾乎在流行嘹歌的地區是家喻戶曉的。我們都知道，正確地使用鼻腔共鳴可以使聲音的音色明亮、動聽，另外，在嘹歌演唱中運用鼻腔共鳴對于平果縣女性演唱“底格嘹”有著巨大的現實意義。因為合理地運用鼻腔共鳴可以增加聲音的厚重感與歌唱的表現力，使得演唱聽起來讓人流連忘返。由于唱嘹歌所使用的語言是古壯語，人們因為對嘹歌的喜愛而無時無刻不在進行著嘹歌演唱，這就在無形中為古壯語的普及與使用帶來了契機。女性嘹歌手用這種演唱的方式把古壯語的每一個字都演唱的余音繞梁。

女性音樂研究作為當代音樂研究中的邊緣性研究方向，具有新的研究價值和研究意義。90年代，伴隨科學技術的迅猛發展，后現代主義文化思潮逐漸開始影響到人們生活的方方面面。多元視野下的“民族音樂學研究方向逐步從理論模式的探索轉向對特殊視角的重視，形成了當今西方民族音樂學以“差異”為基礎的理論框架”④。堅持跨文化比較的視角，“在差異中論差異”“在共性中看差異”是后現代理論視野的一種追求，在這一視野指引下“關照”平果嘹歌中的女性音樂研究，“推人及己”、反觀自身，是當代多元視野文化中的新方向。

注釋：

①彭兆榮：《傳統音樂的消解與重構——中國南方少數民族音樂提示》，《東方叢刊》，1994年第1期第11頁。

②[美]布魯諾·內特爾：《民族音樂學研究31個論題和概念》，上海：上海音樂學院出版社，2012年版，第353-354頁。

③[美]布魯諾·內特爾：《民族音樂學研究31個論題和概念》，第357頁。

④褚潤澤：《簡述民族音樂學的發展歷程》，廈門大學碩士學位論文，2008年，第25頁。

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[5]彭兆榮.傳統音樂的消解與重構——中國南方少數民族音樂提示[J].東方叢刊，1994，（01）.

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