如何面對復雜的時代經驗？

衛毅

現在還用DOS呢，那你怎么弄？

人物周刊：你在1980年代開始進入中國文學現場，那個年代的后續影響有多大？

李敬澤：80年代確實屬于新的范式還沒有建立起來的時候，大家都面對著一個開放性的未來，而且大家有一個共識——前面還有很大的一個空間。至于是什么呢？我們摸著走。

然而，80年代基本確立起來的邏輯、視野、審美，管到了現在。當然，這其中各種調整是有的，90年代以后新世紀以來都有，但總的來看，大部分沒有變。一些作家在80年代確立了經典性地位，這確實是80年代的巨大的成功。

到了此時此刻，這個范式是需要作為一個對象，被反思、被質疑，特別是對于每一個寫作者來說，應該在這個巨大的影響之下，把自己爭奪出來。70后和80后這些作家，希望自己成為一個大作家、好作家，去拿諾貝爾文學獎，當你這樣想的時候，你心里那個范式是什么呢？很多人還是80年代那個方式，倒不一定是嚴格意義上的模仿，就是你的基本方向、氣息、包括你對文學的看法，不由自主地就會被他們帶走。

我只是做一個整體性的判斷。我確實能夠看到一些新的因素，但這些新的因素還沒有形成一種很強的自主性。回到1985、1986年那時候，也許你不知道具體要怎么樣，但大家知道一定要變，一定不能像原來那樣寫，前面有很大的新的可能性等待著我們。當時不管是寫作者、讀者，還是編輯、評論者，都有這個勁頭。

人物周刊：如何去突破80年代的這種范式？

李敬澤：80年代以來，最大的一個變化就是網絡文學的出現，這確實是把過去的邏輯徹底放在一邊了，一個新的邏輯出現了。但是，我們的精英文學，或者說純文學，或者說傳統文學，仍然受到80年代這個框架的禁錮。

我相信變革仍然正在進行，但變革發展的態勢不一定和80年代一樣了。現在的文化空間和80年代已經完全不同了，比以前要復雜得多，寬闊得多。

不知不覺中，科幻小說就起來了，它也沒打算造誰的反，也沒打算跟誰吵架。我們一開始以為它是通俗的、類型化的，后來發現，它遠遠不只是這樣的，它可能還提供了藝術上新的世界觀和方法論。

80年代的變革是要搶麥克風，這個麥克風要拿到。現在就是，行了，這個麥克風你把著吧，我不要了，我另外拉一個場子去講。關鍵問題是，聽眾在哪里？

老一代作家沒有問題，像莫言、王安憶、余華，他們確立了他們的經典地位。在文化意義上，他們就是立法者。即使沒有讀過他們的書，但其實你現在的語言方式、你的感受方式、你的表達方式也在受他們的影響。但是，他們之后的作家是不足以達到這種程度的。

人物周刊：80年代的這棵樹太大了，下面的草大概就很難長起來了。后面的一些作家，還是在模仿前人。

李敬澤：如果我們的年輕作家一撥一撥的都是這樣，那就太成問題了。

你看現在這些年輕作家，他們喜歡的作家有誰呢？肯定有卡夫卡，但實際上卡夫卡他們學不來。卡爾維諾是被崇拜，但是學不來。卡佛的姿勢倒是很好學。實際上，在文學世界當中，已經形成了一個諸神的譜系，大家像掌握了一套黑話一樣，讓自己覺得很有意義感，有諸神撐腰，相互也能談得來。但是，我們現在的文學要面對的是三千年未有之大變局，這個變化深入我們最基本的生活經驗當中。我們的文學沒有表現出有這個能力去充分地把握這個變化，認識這個變化，或者是寫出能夠和這個變化相匹配的作品來。

為什么所有人講起中國的現代文學都覺得不滿意，很少有人說是滿意。其實當我們都不滿意的時候，我們是有一個尺度的，因為我們知道生活是怎么樣的，我們知道在這個時代我們經歷了什么，你拿這個標準來看你的小說，你能滿意嗎？這是一個實實在在的問題。

我們現在運行的還是80年代到90年代的軟件，但我們現在所處理的信息洪流已經遠遠超出了這個軟件的容量，你現在還用DOS呢，那你怎么弄？

人物周刊：作家會說自己有很多限制，無法寫想寫的題材。

李敬澤：一個人永遠可以給自己找到各種借口，以便回避自身的原因。

在回答這個問題的時候，很容易就變成了開藥方，說中國文學最大的毛病是啥，然后咱們一改立刻就好了，但實際上問題既有主觀又有客觀，是方方面面一起形成的問題，沒有什么簡單的解決辦法。

在這個時代，一個作家如何找到自己的生活方式和工作方式，我覺得都還是大問題。作家應該有特別強烈的意識，就是我要和這個時代保持一個身在其中同時又有寫作者的獨立思考的復雜關系。

我們很多作家既沒有這個意識，也沒有這個辦法。有的人就覺得自己無比強大和廣闊，對外部世界沒有好奇，這看上去好像很爽，實際上懶惰的、是假的。我們的時代很大，你會發現我們人都很小。這一點，現在的年輕作家甚至不能和80年代那批人相比，像莫言那樣的作家，他們的體量天然就大。他從中國最底層的農村一路掙扎出來，當過兵，有過各種復雜的經歷。他的天賦加上他的經驗，那他一定是個大動物。

不要老講卡夫卡，卡夫卡要把作家害死了，卡夫卡這樣的作家是不可學的。誰是可以學的？比如說杜甫是可以學的，李白是沒法學的。你要學李白，你就是把自己弄成一個半瘋兒，在李白那里叫瀟灑，在你這里叫矯情，這沒辦法。李白可以說“十步殺一人，千里不留行”，這個范兒不具有可模仿性，是他個人那種空前絕后的獨一的才情。

有一個漢學家批評李白，你看李白的詩，他是一個絕對自戀的詩人，因為你從他的詩看不出來他經歷了安史之亂，看不出他對他人的關懷，他像一個昂首天外的人。

從杜甫那里，我們能夠看到他對他人的關懷，我們可以學到他的世界觀和方法論。為什么后來的人都要學杜甫呢？就是因為杜甫有一個面對世界、面對復雜人類經驗的介入精神。

可以想象一下，如果只有李白沒有杜甫，唐詩的面貌也會變得很奇怪：這邊翻天倒地死了那么多人，就看到李白在那里仗劍飄然而行。但事實上雙峰并峙，還有杜甫，這是多好多完美的一件事情。所以，當代作家有什么方法論？很簡單，就是做杜甫。我們現在很多作家都想當李白，有的作家介紹自己的背景，那幾乎就沒有什么中國背景，師承都是外國人，最要命的是，面對此時此刻這個復雜的龐大的經驗，我們有一種搬不動它的感覺。

人物周刊：對于作家來說，看見什么是最重要的？

李敬澤：我們天天看新聞。新聞上的千奇百怪對于文學來說重要嗎？還是說，在這個新聞之下，有一個更有力更恒常地運行的東西，我們能不能抓住它、摸到它？不要忘了，中國的歷史是沒有終結的，是現在進行時，歐洲的歷史基本是over的。福山的理論在歐洲基本實現了。你看瑞典有什么事？所有的事都是閑事。你看他們的小說，經常是小時候受到什么傷害，然后一輩子擰巴。現在許多移民去了他們那里，他們受到了沖擊，讓他們的歷史重新獲得了一點動力，要不然他們都不知道該干什么事。中國作家面對沒有over的歷史，你很難相信他真就越過了國家、民族，越過這個中國，直接面對整個人類。

奇觀和戲劇效果下，那個更深更基本的東西

人物周刊：人們經常會說，現在的新聞比小說更魔幻，那小說應該如何做呢？

李敬澤：大家老說的那句話“生活比文學更奇幻”，實際上我覺得這也只是皮相之談。當我們這么說的時候，實際上就是從新聞水平上去理解文學。如果一個作家是天天和新聞去比較，新聞有多么神奇那我的作品就要有多么神奇，這個作家就是把自己逼死了。況且，這真的是我們期待的文學嗎？

一方面，我們的生活是無限神奇、無限眼花繚亂。另一方面，我們許多時代經驗是不會被注視的，我們會自我注視嗎？在我們自己身上到底發生了什么？更不會說這個世界上，中國人的心里，到底發生了什么？我想我們的不滿可能是來源于此吧。和新聞比熱鬧，就不是小說應該干的事情。

人物周刊：你是“非虛構”倡導者，“非虛構”到底應該怎么做才是一個好的方向和狀態？

李敬澤：重要的是說打開一個可行的方向，把旗子一樹，然后大家沖過去先干起來。在干的過程中漸漸就成型了。就非虛構來講，無論是從文學的角度還是從新聞的角度，大家都有一種方向，就是我們要更自覺、更有效地去把握這個時代的復雜經驗。

在我看來，我們做非虛構，不是一個文本現象，而是一個行動，從哲學上講，是一個實踐的過程。我真正想做或者說想從某種程度上推動的，是一種面對大變革時代的田野精神，就是實實在在地去行動。當然，同時也是說，在這種復雜經驗中，獲得新的表現形式。

說到非虛構，一定程度上是說，對于80年代形成的那種啟蒙的文化邏輯和文化姿態的一種反撥。報告文學的成就是巨大的，特別是在80年代，成就是非常輝煌的，但它的姿態也是在80年代的巨大成就中被固定下來的。你是個高大的演說者，這其實不是報告文學自身決定的，這是80年代形成的那種文化邏輯決定的，是啟蒙邏輯。這樣的邏輯，一定是指點江山的，一定是去俯視這個世界的，我想，至少在非虛構中，當我們這些作家走向田野、走向復雜經驗的時候，恐怕不應該是自我感覺那么高大才好。

我想首先應該抱著一個謙卑的態度，或者說首先限定自己是無知的。一個非虛構寫作者的態度一定是——我是不知道的。我面對著一個認識上的巨大疑難，不管他是一個鞋匠，還是一個科學家，我都是抱著這樣一個高度有限的自覺去走近他，獲得一點認識，這恐怕是做非虛構的前提。很難想象一個非虛構寫作者認為自己牛得不行，我什么都知道，我從上面憐憫著你們這些不幸的人或者普通的人。這樣一個極其復雜的時代，確實需要非虛構這樣一種認識路徑。

人物周刊：你對寫作者在這種認識路徑上的轉變樂觀嗎？

李敬澤：從一開始，我就是不樂觀的，它要求一種克服這種認識難度的努力。一個寫作者打開自己，就是你不要帶著一個萬全的定見。如果你帶著一個萬全的定見，你是去獵奇，你寫來寫去都是你已知的或者你給定的東西。在這個過程中，你首先要放空自己，你要發現對方的真理，而不是自己帶著一堆真理去扣到它身上。從物理意義來說，大家不愿意花這個功夫。從心理意義來說，這個時代每個人都帶著巨大的定見。這個時代，人和人之間的交流其實是變得更困難了，它強調自我的那種不可改變的東西。

人物周刊：如今，似乎足夠離奇的事情大家才會去關注，媒體都在挖空心思追求爆款，讀者的胃口也越來越高。

李敬澤：信息現在變得需要有奇觀性才行，最好有巨大的表面的戲劇性效果。我覺得，恰恰是奇觀和戲劇效果下面的東西，那個更深、那個更基本的東西，才是你作為一個非虛構作品所應該摸到的。

文學界真的不能自我陶醉，整天說怎么怎么樣，實際上我們某些方面嚴重落后于其他領域。比如，文學界就已經嚴重落后于紀錄片界。和紀錄片導演相比，你就沒有人家那種實踐精神，也沒有人家那種眼光。從語言和藝術上講，對時代的準確把握和先鋒性的拓展，我們又不如藝術。藝術界會有非常尖端的想法。從我們的認知能力和廣度來說，可能也不如社會學界。社會學界的學者真的是下苦功夫，他可以在一個村莊多少年，我們下過這種苦功嗎？我們又不下這種苦功。那么說來說去你是個啥呢？你的高明之處又在哪呢？那就你認為自己是個偉大的個人唄，偉大的包羅萬象的個人唄。這是一個很可疑的東西，我們只能祈禱說，你正好是個李白，但我們已經祈禱了一千多年，還只有一個。

人物周刊：對于當下中國而言，好的文學作品應該是怎樣的呢？

李敬澤：比如，面對北京現在的霧霾，一個好的指標就是狄更斯。狄更斯寫霧都下的倫敦，不是簡單的批判、生氣，他什么都有，甜蜜、安慰、人的絕望和要快樂生活下去的希望都有。現在把狄更斯擺在這里，我們誰敢說能夠達到他那樣的程度？

有的現實主義作品，寫來寫去寫到最后，不窮兇極惡地把這個人寫死不算完，以此來表達你對這個世界的決絕和徹底的立場，這是何其容易和簡單啊。千百萬人就這么生活著，千百萬人的生活在你那里都是毫無意義的？千百萬人的奮斗難道從你的立場去看待都是命定的悲劇？你自己端坐在書齋里就把命運強加給了他們。這些基本問題我們都沒解決，所以我說，我們都不需要去找卡夫卡，在社會巨大轉型期，狄更斯的這些作品，我們都難以望其項背。

人物周刊：在你看來，中國文學在世界上處于怎樣的地位？

李敬澤：這確實也和中國在世界上的地位是有關系的。我們在和世界上與文學相關的人士的接觸中也能夠感受到，他確實是會因為你的經濟發展水平提升，而對你的文學更加感興趣。你也不得不承認在現有世界文學的格局中，西方文學就是占著權力地位，掌握著標準，這是一個沖突和交流的過程，改變這個格局也是緩慢的過程。比如你到一些西方國家，就會感受到他們并不是真的把你的文學當作文學來看，他把你的文學當作他理解中的政治文本來看，他對你的評價也是從這個出發的，而不是從文學的角度來對你進行評價。他覺得你是在寫中國的現實，他會要求你在這個里面有一個政治立場，而且這個政治立場是要他所認可的，是要一眼能夠看出來的他所認可的這個立場。我們看美國文學、法國文學、英國文學，就不太會從政治的角度去考慮，你不會在意索爾·貝婁或者誰在政治上的觀點。對于這個過程來說，是文學的事兒但不只是文學的事兒。這是漫長而復雜的，充滿著誤解和誤讀。

我覺得中國作家不應為此焦慮。我覺得最不可信的還是那種宣稱我為人類寫作的作家。對于中國作家來說，當你用漢字一個字一個字寫出來的時候，你如果想的是讀者可能用英文讀你的作品，或者用法文讀你的作品，或者用日文讀你的作品，然后你要讓他們高興，那我覺得你太擰巴了。這個作家會把自己懸置在一個哪兒也不是的地方，那是一個他所虛構的世界。

在垃圾中會看到一些有意思的東西

人物周刊：你的寫作有強烈的個人風格，這種“敬澤體”是怎么形成的？

李敬澤：沒有別的辦法，全靠“不靠譜”。

第一，我算一個讀者型的批評家吧，我說過我最喜歡的一個職業是當讀者，包括這本書（《青鳥故事集》），也是我作為一個讀者的成果。我估計在我們這一撥批評家里，我是離學院規范和學術體制最遠的，學歷也最低，就是個本科生，沒有受過特別專業的學術訓練，而且從一開始我也沒想過這是一個學術道路。對我來說，我的身份首先是個編輯，編輯就是一個在文學現場的人，類似于記者。作為一個讀者，我表達我的判斷和感受是紀實性的，并不是我說我要把它放在一個學術脈絡里去研究。也許是像我這樣“不靠譜”的人少，反而物以稀為貴吧。

從寫法上來說，我可能比一般偏于學術型的批評家在感受上要更強。我現在不是很想當批評家了，我要轉型到更寬泛的寫作上來。

人物周刊：《青鳥故事集》有知識考古學的意味，而且是那些西方偏僻角落的知識，為何對此感興趣？

李敬澤：這個事情本身確實有巨大的戲劇性。第一，好玩是在于這種異質的經驗，你發現這種異質的經驗在碰撞的時候它也是不融合的，他們每一個人自己帶了一個世界這么去碰，碰完了之后，這中間的誤解是極有意思的。第二，從知識的角度來說是偏僻的，從歷史視野和世界觀的角度來說，也是偏僻的。我們看歷史看不到這些地方。某種程度上，這也是我們時代的一個核心性主題。這包括異質的經驗現在是如何發生對話的，如何能夠在混雜中共處。16年前這是個問題，現在這依然是個問題，所以我想強調的一個事情是，全球化不只是一個新的事物，還存在一個更漫長的文化意義上的全球化。

艱難的全球化實際上是從古代就有了。比如在漢唐，我們就有一個面對陌生的經驗、陌生的人的過程，比如佛教的傳入。我們實際上對于中國傳統也有一個刻板化的認識，一談起傳統我們就會認為它是一個封閉的，或者固定的。我們忘了，這樣一個傳統，實質上是在不同的異質化的經驗的沖突、誤解、改造中，把它變成了自己的東西。

人物周刊：你說過，考古學家更感興趣的是垃圾堆，而不是金銀珠寶。

李敬澤：是這樣的，你可以說，金銀珠寶從技術上來說是最沒有創造力的，也是變化不大的，五千年前的墓里面挖出來的是一個金塊兒，你到清代墓里面挖出來的還是金塊兒，考古學家對這個金塊兒沒有多大興趣。但如果把五千年前的一處廚房給扒出來了，那他很興奮，這一下就知道他們怎么做飯，然后我再刨刨還能知道當時他們吃什么了，這能給你提供的信息要豐沛得多。某種程度上來說，我也有這個趣味，我也喜歡刨那個垃圾，在垃圾中我們會看到一些有意思的東西。

小書生哪知道那些老狐貍心里到底怎么想

人物周刊：現在茅盾文學獎入圍名單一出來，大家都開始討論了，說里面有些名字從來都沒聽說過。而且這么多的書，評委們看得了嗎？

李敬澤：那不叫入圍，那叫推薦，只要推薦了就列在那里。道理其實很簡單，諾貝爾文學獎的評審需要把全世界的文學書都看了來做判斷嗎？對于文學作品來說，實際上已經有一個復雜的文化機制。哪些作品是水面上的，哪些是沉在水底下的，其實已經有一個大致的范圍。茅獎評選是一個公共事務，大家左邊也可以說右邊也可以說，翻過來也可以說，覆過去也可以說。名作家多了，大家就可以說，他們是多么保守，多么膽小，多么沒有發現新生作家的能力。但只要發現了一個新人，大家又立刻會說了，他有什么了不起，為什么是他。是非就多了。十全十美基本是做不到的。

人物周刊：最近一屆茅盾文學獎，獲獎的都是上了年紀的人。

李敬澤：茅獎實際上是中國最高的文學榮譽。如果有的二十多歲的作家剛寫了一部小說，大家就把獎給了他，他可能會被罵死，然后全世界挑他的毛病。還有，他如果拿了獎就不干了呢？評委們要考慮到作家持續的創造能力。實際上考慮的因素會很多。反而是諾獎壓根不在意你們的任何爭議，也不回應，在中國，你不回應怎么行。

人物周刊：見識過這么多的事情，你是一個懷疑主義者么？

李敬澤：這就是認識論的疑難了。反正我知道，經歷的這些事我是不會說的。大家都不說，那就只能全憑大家胡猜胡想。所謂回憶錄，你想想，讓你現在回憶上個禮拜發生什么事，你還記得嗎？現在讓你回憶20年前你跟誰吃的飯、和誰說了什么話你能記得嗎？那肯定是編的，還冒號引號。反正我現在一看到冒號引號就知道肯定是編的。

現在的年輕學者掌握了大量的史料，但是別忘了，還有一個詞叫作“史識”，過去講史才、史德、史識。現在我看有些人寫當代文學史，把材料都掌握得很齊全，但我一看就知道這些東西不是真的。我也沒有經歷過這些事情，憑著我人生的閱歷，我就知道他對當事人的心理和動機的把握一定是不對的。一幫小書生一直在讀書，他哪能夠知道那些老狐貍心里到底是怎么想的呀。

人物周刊：以后還想寫什么呢？

李敬澤：想法很多呀，我開玩笑說，我是個新銳作家。現在把以前寫傳統文化的文章編了一本《詠而歸》，然后打算集中精力寫本關于春秋的書，那真是一個巨人的時代，萬事初始，是我們的軸心時代。有時想法太多，也不知道能否實現，這幾天還想寫本關于《紅樓夢》的小書，就叫《紅樓夢的四個讀者》。