20世紀(jì)90年代以來(lái)華語(yǔ)同性戀電影考察

鄭堅(jiān)+譚思佳

摘要：20世紀(jì)90年代以來(lái)，受酷兒文化影響，中國(guó)社會(huì)對(duì)同性戀開(kāi)始理解和包容，一大批以同性戀為主題的華語(yǔ)電影突破禁忌應(yīng)運(yùn)而生。以同性戀題材為主的影視作品成為華語(yǔ)電影中的一種特殊影像。在歷時(shí)層面，華語(yǔ)同性戀電影經(jīng)歷了藝術(shù)的禁忌、自我意識(shí)的蘇醒和進(jìn)入主流社會(huì)視野三個(gè)階段。在共時(shí)層面，華語(yǔ)同性戀題材電影在藝術(shù)、形象美學(xué)和價(jià)值觀等維度均有其特性。

關(guān)鍵詞：華語(yǔ)電影；同性戀；歷時(shí)；共時(shí)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：

同性戀電影，顧名思義，是指以同性戀題材為主，講述同性之間感情、命運(yùn)或者具有同性戀意味的電影。關(guān)于同性戀在電影中的定義，美國(guó)學(xué)者維特·拉索在他的著作《膠片密柜》一書(shū)中提到同性戀的兩個(gè)概念，這兩個(gè)概念是以同性戀主題在電影中的表現(xiàn)程度來(lái)進(jìn)行區(qū)分的，這兩個(gè)概念被命名為亞文本和隱秘文本。同性戀亞文本，是指影片本身不一定具有風(fēng)格鮮明的同性戀題材，但是通過(guò)影片中男性身體部位的展示、充滿曖昧的肢體接觸及深情對(duì)視等情景的捕捉，而引發(fā)人們從同性戀角度去關(guān)注影片；與亞文本相反的是，同性戀隱秘文本是將已有的同性戀情境隱藏在電影敘事中，讓之置于不易被察覺(jué)的隱秘部分。拉索認(rèn)為，同性戀的隱秘文本比亞文本要豐富且更有深意，但這些隱秘文本只能被那些對(duì)同性戀有著敏銳感覺(jué)的觀眾所感知到。[1]24在本文的研究中，主要是以華語(yǔ)同性戀電影為主要研究對(duì)象，本研究對(duì)于華語(yǔ)同性戀電影的判定有以下幾個(gè)要素：一是以華語(yǔ)為主要語(yǔ)言；二是以同性戀者為主人公；三是以同性之愛(ài)為主要敘事架構(gòu)，四是具有同性戀風(fēng)格和色彩。

一、華語(yǔ)同性戀電影發(fā)展的歷時(shí)考察

在語(yǔ)言學(xué)里，歷時(shí)是指一個(gè)事情在形成發(fā)展時(shí)所經(jīng)歷的時(shí)間。[2]下面首先以華語(yǔ)同性戀電影的歷時(shí)為軸，考察其在歷史進(jìn)程中的發(fā)展脈絡(luò)。

20世紀(jì)90年代之前，包括大陸、港臺(tái)地區(qū)對(duì)同性戀題材電影的表達(dá)都是一種“羞于顏面”的探索，在這種探索里，以個(gè)別電影文本對(duì)同性戀的暖昧表達(dá)是這一時(shí)期文化背景下特定的時(shí)代表達(dá)。在中國(guó)的早期電影中，比較具有代表性的是1934年孫瑜導(dǎo)演的《大路》。在《大路》這個(gè)影片中，兩個(gè)女主人公在聊天中描述她們心儀的對(duì)象時(shí)，畫(huà)面卻用兩個(gè)女孩的親昵打鬧、肢體接觸、曖昧親吻來(lái)表達(dá)。上世紀(jì)30年代的中國(guó)，在自由戀愛(ài)都未得到完全解放的情況下，兩個(gè)女孩之間的親吻幾乎是絕無(wú)僅有的。除此之外，在影片中的男演員的演出都是赤膊上陣，尤其是在河中洗澡那一個(gè)場(chǎng)景里，攝影師通過(guò)對(duì)男演員健美的裸體的展示，旗幟鮮明地展露出了性欲的挑戰(zhàn)。《大路》這部影片在表現(xiàn)團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)的政治主題時(shí)，導(dǎo)演通過(guò)大膽的情節(jié)設(shè)置給觀眾在性別、性欲和同性這三方面提供了豐富的想象空間。除了《大路》，1937年，由馬徐維邦導(dǎo)演的《夜半歌聲》在影片中也表現(xiàn)出了一些非異性之間的性欲表達(dá)，這部影片也給同性戀電影帶來(lái)了一絲先鋒探索的意味。[3]

在上個(gè)世紀(jì)90年代之前，港臺(tái)電影在同性戀題材的表達(dá)上數(shù)量也相對(duì)較少。1972年，楚原導(dǎo)演的《愛(ài)奴》，以古裝片的形式大膽地將同性戀元素作為作品的主要情節(jié)，《愛(ài)奴》是華語(yǔ)電影中最早的具有嚴(yán)格意義的同性戀電影。[4]此后，在香港電影中，同性戀電影隨之崛起。1978年，李翰祥導(dǎo)演《乾隆下?lián)P州》。在這部影片中，以鄭板橋的“余桃之好”作為身份背景來(lái)展開(kāi)電影敘事，雖然此片未明確涉及同性戀主題，但影片一開(kāi)始已經(jīng)有意識(shí)地將同性戀元素植入電影大背景之中，變成商業(yè)電影的一種噱頭和手段，從來(lái)吸引觀眾。在1985年的《唐朝綺麗男》和1986年的《英雄本色》中，導(dǎo)演們則是通過(guò)極其隱秘的手段來(lái)表達(dá)同性戀情，影片中所營(yíng)造的同性戀意味，留給觀眾一種特別深刻的同性間的曖昧場(chǎng)景。20世紀(jì)90年代之前的臺(tái)灣，在同性戀題材電影的表達(dá)上，也遭遇到了相同的尷尬處境。1985年，林清介導(dǎo)演在《孽子》和《孤戀花》中嘗試將同性戀元素植入其中，但在后期制作中，依舊將同性戀內(nèi)容進(jìn)行了淡化和刪減。可見(jiàn)，在20世紀(jì)90年代前，以同性戀題材為主的電影不管是在大陸還是港臺(tái)，都不是一個(gè)主流的，特別引人注目的藝術(shù)表現(xiàn)題材。

“出柜”是近年來(lái)流行的一個(gè)詞匯，它是指當(dāng)事人向他人承認(rèn)自己的性傾向的一種行為，在本文中，“出柜”指的是華語(yǔ)同性戀電影正式公開(kāi)自己的敘事目的。90年代，是華語(yǔ)同性戀電影一個(gè)至關(guān)重要的節(jié)點(diǎn)。這一時(shí)期，華語(yǔ)電影在同性戀題材上有了非常大的突破，一批同性戀主題的影片塑造了一些非常具有代表性的同性戀人物形象。隨著《霸王別姬》（陳凱歌，1993）、《東宮西宮》（張?jiān)?996）、《河流》（蔡明亮，1996）、《自梳》（張之亮，1997）、《春光乍泄》（王家衛(wèi)，1997）等同性戀題材的影片走紅，暗示著中國(guó)華語(yǔ)同性戀影片開(kāi)始應(yīng)運(yùn)而生。

1993年，陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》獲得第46屆法國(guó)戛納影展金棕櫚獎(jiǎng)，這是第一部也是迄今唯一獲得此獎(jiǎng)項(xiàng)的華語(yǔ)電影，是華語(yǔ)電影在國(guó)際電影節(jié)上獲得的最高榮譽(yù)之一。電影講述兩位伶人程蝶衣與段小樓兩個(gè)男人之間戲里戲外半個(gè)多世紀(jì)悲歡離合的人生。雖然此片不具有嚴(yán)格意義上的同性戀主題，但劇中流露出來(lái)的同性戀隱秘文本使其在當(dāng)時(shí)備受爭(zhēng)議，其社會(huì)意義也因此不言而喻。同年，李安導(dǎo)演的《喜宴》一片榮獲柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)及金馬獎(jiǎng)最佳影片，甚至入圍1994年奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)，這些獎(jiǎng)項(xiàng)所帶來(lái)的榮耀，再一次刷新了中國(guó)人傳統(tǒng)的倫理道德觀。《喜宴》一片上映后，曾獲得如此評(píng)價(jià)：“臺(tái)灣從沒(méi)有過(guò)一部電影讓社會(huì)造成這么重大的對(duì)同性戀正面同情、尊重與肯定的影響的話題，甚至連反同性戀的人士都開(kāi)始含蓄了起來(lái)，而原本對(duì)同性戀既無(wú)激情也不排斥的新人類干脆視為自己的裝飾與時(shí)尚。”[5]1996年，張?jiān)獙?dǎo)演的《東宮西宮》是大陸第一部具有嚴(yán)格意義上的同性戀主題的電影，講述了同性戀人群復(fù)雜的心路歷程和艱難的生存窘境，榮獲阿根廷國(guó)際電影節(jié)最佳導(dǎo)演、編劇和攝影大獎(jiǎng)。隨后，《春光乍泄》、《藍(lán)宇》等各種類型的同性戀題材為主的影視作品相繼走紅，這些影片的出現(xiàn)，使得觀眾對(duì)同性戀這一群體有了充分的了解和認(rèn)識(shí)。該類型影視作品因以同性間的愛(ài)情為主題，影片中出現(xiàn)的同性戀群體的身份認(rèn)同障礙及生存困境也逐漸引起主流社會(huì)的關(guān)注和討論。

這些影片與90年代之前的影片相比較而言，其最大的不同之處在于這一時(shí)期的華語(yǔ)同性戀電影在涉及同性戀主題的表達(dá)、對(duì)人物的身份、故事情節(jié)的營(yíng)造上，都顯得更加的立體和形象。導(dǎo)演不再含糊其辭的將同性戀進(jìn)行淡化和模糊，而是采用比較明確的態(tài)度、用直觀的敘事手法來(lái)進(jìn)行表達(dá)。

進(jìn)入21世紀(jì)，華語(yǔ)同性戀電影在影視藝術(shù)中有突飛猛進(jìn)跡象，同性戀電影數(shù)量已經(jīng)大大超越了上個(gè)世紀(jì)90年代。其中，比較具有代表性的作品是《夜奔》（徐立功，2000）、《今年夏天》（李玉，2001）、《藍(lán)宇》（關(guān)錦鵬，2001）、《游園驚夢(mèng)》（楊凡，2001）、《蝴蝶》（麥婉欣，2004）等。其中，由內(nèi)地導(dǎo)演王超執(zhí)導(dǎo)的《尋找羅麥》，在2015年通過(guò)廣電總局審批，這意味著，以同性戀題材為主的華語(yǔ)電影某種程度上將會(huì)進(jìn)一步突破中國(guó)內(nèi)地的電影禁忌。2015年，在柏林國(guó)際電影節(jié)上，張作驥以同性戀題材為主導(dǎo)演的《醉·生夢(mèng)死》被柏林影響力最深的同性戀雜志《凱旋柱》授予最佳影片獎(jiǎng)，這一次得獎(jiǎng)再次使華語(yǔ)同性戀電影獲得新的飛躍和榮耀的光輝。

在21世紀(jì)的同性戀主題影片中，呈現(xiàn)出多元化的表現(xiàn)手段。在藝術(shù)形態(tài)上，同性戀元素不僅僅在喜劇片、歌舞片、紀(jì)錄片、倫理片、愛(ài)情片上得以擴(kuò)展體現(xiàn)，隨著網(wǎng)絡(luò)等新媒體的自由傳播功能，一大批以同性戀為主題的微電影也應(yīng)運(yùn)而生。通過(guò)這一現(xiàn)象，我們可以判定，同性戀電影發(fā)展至今，越來(lái)越習(xí)以為常。同性戀元素作為藝術(shù)里的一種元素，導(dǎo)演們以開(kāi)放、靈活、個(gè)性化的思維對(duì)同性戀電影進(jìn)行創(chuàng)新和創(chuàng)作。但中國(guó)的國(guó)情基于傳統(tǒng)，要想像西方那樣徹底解放同性戀題材電影，還尚待觀察。

二、華語(yǔ)同性戀電影共時(shí)層面的考察

所謂“共時(shí)性”是指把歷史上在某個(gè)特定時(shí)代具有審美價(jià)值的作品聚集在自身之內(nèi)，使它們超出歷史時(shí)代、文化變遷的限制在一種共時(shí)形態(tài)中全部成為審美意識(shí)的觀照對(duì)象，共時(shí)性和歷時(shí)性相對(duì)。[6]以下，本文對(duì)華語(yǔ)同性戀電影在藝術(shù)產(chǎn)業(yè)層面、形象與美學(xué)層面、價(jià)值觀層面等維度對(duì)華語(yǔ)同性戀電影進(jìn)行共時(shí)層面的考察。

20世紀(jì)90年代的華語(yǔ)同性戀電影在發(fā)展過(guò)程中，其藝術(shù)層面的提升也是非常高的，這主要表現(xiàn)在影片樣式的突破。與90年代之前相比，它的影片樣式已經(jīng)不局限于單一的故事片中，在歌舞片、喜劇片、紀(jì)錄片上也體現(xiàn)出大量的樣式擴(kuò)展。樣式擴(kuò)展對(duì)華語(yǔ)同性戀電影來(lái)說(shuō)，不僅僅只是藝術(shù)層面上的一個(gè)上升，它同時(shí)也具有反映社會(huì)發(fā)展中同性戀生存環(huán)境的改變以及電影對(duì)同性戀群體的關(guān)注和包容的特別意義。

由周美玲編導(dǎo)的《艷光四射歌舞團(tuán)》是華語(yǔ)同性戀電影中首部歌舞片，周美玲自己作為一個(gè)女同性戀者，用其獨(dú)特的思想和另類的表現(xiàn)手法將同性戀的生活活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在觀眾眼前。影片以歌舞的形式出現(xiàn)，賦予了同性戀群體在愛(ài)情中華美動(dòng)人的心態(tài)。而《十七歲的天空》（陳映蓉，2004）、《海南雞飯》（畢國(guó)智，2006）等影片是從喜劇片的角度出發(fā)的，導(dǎo)演運(yùn)用喜劇片的詼諧幽默和夸張手法將同性戀者在面對(duì)社會(huì)輿論時(shí)頑強(qiáng)健康的生活形象展現(xiàn)在觀眾眼前，改變了同性戀影片中一貫的悲慘和陰霾。紀(jì)錄片形式的同性戀影片雖然在90年代就已經(jīng)存在，但風(fēng)靡起來(lái)還是在21世紀(jì)。21世紀(jì)的開(kāi)始，源于DV的普及，“紀(jì)錄”已經(jīng)成為了身邊一件觸手可及的事情，這種以紀(jì)錄片形式展開(kāi)的同性戀電影多在大陸流行，通過(guò)真實(shí)客觀的紀(jì)錄華人同性戀生活，我們更是看到了同性戀的另一個(gè)完全真實(shí)的世界。

在臺(tái)灣，文藝愛(ài)情片題材的電影是臺(tái)灣影壇里的象征，而近幾年以來(lái)，臺(tái)灣的愛(ài)情文藝片中有少部分開(kāi)始從異性的戀愛(ài)往同性之間的愛(ài)情過(guò)渡，同樣以愛(ài)情片的藝術(shù)形態(tài)出現(xiàn)，只是對(duì)象由占據(jù)熒幕主角的異性戀向同性戀進(jìn)行跨越。2004年，一部主要講述美少年之戀純情戀愛(ài)片《十七歲的天空》上映一周便取得了罕見(jiàn)的高票房成績(jī)；隨后，以女同性戀為主題的《盛夏光年》在臺(tái)北上映后兩天票房就取得了較好的票房業(yè)績(jī)，觀眾的評(píng)價(jià)和反應(yīng)非常十分熱烈；2007年同類型的電影《刺青》上映，更是在一周之內(nèi)取得了全省最佳票房的耀眼成績(jī)；2010年電影《艋舺》上映，在兩周之內(nèi)取得了2億新臺(tái)幣的票房成績(jī)。在臺(tái)灣影壇，涉及同性戀題材的電影都高票房的成績(jī)宣告這一新類型電影的成功，臺(tái)灣大眾對(duì)同性戀人群的接納程度也因此不言而喻。介于同性戀電影在臺(tái)灣的不錯(cuò)票房，使得越來(lái)越多的投資方、導(dǎo)演、制片人開(kāi)始將同性戀題材賦予藝術(shù)的光環(huán)，這對(duì)于同性戀電影的發(fā)展和進(jìn)步都是一次飛躍的進(jìn)步。

在華語(yǔ)電影的發(fā)展歷程中，電影里的同性戀形象也隨著大眾對(duì)同性戀的理解和包容而隨之發(fā)生改變，華語(yǔ)同性戀電影在形象層面的提升，也意味著華人同性戀人群在社會(huì)中的社會(huì)形象的一種提升，并有其獨(dú)特的美學(xué)意味。在90年代前后華語(yǔ)同性戀電影的發(fā)展史中，形象發(fā)生了三個(gè)階段性的改變。第一個(gè)階段的華語(yǔ)同性戀電影形象是閹割、暴力和殘缺的。這一點(diǎn)在陳凱歌的《霸王別姬》中有所體現(xiàn)，在《霸王別姬》中，影片一開(kāi)始就有小豆子“斷指”的一個(gè)情節(jié)，小豆子的六根手指，雖然于常人有異，但卻也是他身體的一部分，“斷指”后，他雖然變成了正常人，但他的身體卻是殘缺的，這種殘缺與后來(lái)影片中李公公對(duì)他身體的迷戀發(fā)生著緊密聯(lián)系，在這里“斷指”與“閹割”緊緊相連，為小豆子日后的同性戀埋下了伏筆，也暗喻了早期，同性戀形象在群眾眼中是殘缺的。第二個(gè)階段是病態(tài)與誤解，這在電影《東宮西宮》中所塑造的阿蘭和小史分別代表的同性戀和異性戀兩個(gè)群體的二元對(duì)立形象，在影片中，阿蘭和小史并不是處在一個(gè)平等的社會(huì)環(huán)境里生存中，異性戀群體霸占著社會(huì)的主要地位，而同性戀群體在異性戀群體的權(quán)威下屈服，表現(xiàn)出一種病態(tài)和不正常。第三個(gè)階段則是回歸正常，第三個(gè)階段的出現(xiàn)，是在21世紀(jì)開(kāi)始的，從21世紀(jì)大量的華語(yǔ)同性戀電影中，我們可以看出導(dǎo)演弱化了環(huán)境和性別的光芒，只對(duì)同性戀的情感進(jìn)行重點(diǎn)表現(xiàn)，這一點(diǎn)在電影《藍(lán)宇》中尤為體現(xiàn)，觀眾通過(guò)導(dǎo)演對(duì)同性戀在情感上心理歷程的變化，將同性戀回歸到正常角色，在面對(duì)愛(ài)情時(shí)，他們的心理都是正常的。這一點(diǎn)，體現(xiàn)了大眾對(duì)電影角色審美的追問(wèn)。

在華語(yǔ)同性戀電影里，形象往往呈現(xiàn)陽(yáng)剛與陰柔的交錯(cuò)之美。在上世紀(jì)90年代的華語(yǔ)同性戀影片中，涌現(xiàn)出大量的鮮活角色和形象，這些角色或是外形俊朗、青春活潑，或是美艷動(dòng)人、魅力十足，在同性戀戀情面前，導(dǎo)演通過(guò)鏡頭語(yǔ)言呈現(xiàn)出同性戀戀情里的一種陽(yáng)剛與陰柔的諧和之美，這些美既有靦腆，又有硬氣，極盡陽(yáng)剛與陰柔。陽(yáng)剛與陰柔的美是無(wú)處不在的，這主要體現(xiàn)在男同性戀電影里的陰柔形象和女同性戀電影里的陽(yáng)剛形象。比如，電影《藍(lán)宇》中的主人公藍(lán)宇，外形俊美，個(gè)性柔和，且對(duì)愛(ài)情充滿幻想。在影片中多次展示了其對(duì)同伴愛(ài)人的照顧與包容。比如靠近結(jié)尾時(shí)，藍(lán)宇在自己的出租房?jī)?nèi)為慶賀陳捍東出獄而準(zhǔn)備的家庭聚會(huì)，鏡頭的這邊一家人圍著桌子喝酒吃飯，鏡頭的那邊藍(lán)宇系著圍裙一個(gè)人在廚房忙碌著。這些細(xì)節(jié)的描寫(xiě)都是體現(xiàn)的男同性戀在影片中的陰柔形象。而在女同電影《蝴蝶》里，主人公蝴蝶在追求愛(ài)情的過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)的堅(jiān)韌，決絕和對(duì)抗世俗壓力的決心都是極具陽(yáng)剛之氣的。

華語(yǔ)同性戀電影經(jīng)過(guò)一系列的發(fā)展，在價(jià)值觀的體現(xiàn)上逐步被人理解、包容，隨著社會(huì)文化的變化，同性戀作為人類文明中的一種亞文化，也傳達(dá)著他們的價(jià)值體系。華語(yǔ)同性戀電影通過(guò)同性戀之間的情感的美好，塑造了一個(gè)個(gè)鮮活的熒幕形象，通過(guò)這些形象的塑造，我們能夠感知到他們對(duì)于生命的追求、真愛(ài)的渴望和人性的撫慰。華語(yǔ)同性戀電影，主要通過(guò)自身的表現(xiàn)力和感染力，不斷的向處于社會(huì)主導(dǎo)地位的人群呼吁同性戀的自然存在性，引導(dǎo)更多人群相互理解和包容。

在價(jià)值觀層面，華語(yǔ)同性戀電影是處在自我認(rèn)同與尋求認(rèn)同的道路上曲折前進(jìn)的。主要表現(xiàn)在以下兩點(diǎn)：一是對(duì)傳統(tǒng)正統(tǒng)倫理的反思。中國(guó)同性戀承受著的是深重的家庭倫理壓力，而這種枷鎖要想強(qiáng)行剔出，會(huì)變得鮮血淋淋。所以，以《喜宴》（李安，1993）、《孽子》（虞戡平，1986）等華語(yǔ)同性戀電影為代表的一批影視作品在對(duì)社會(huì)的反思下開(kāi)始發(fā)出對(duì)傳統(tǒng)的叩問(wèn)，這些作品都是對(duì)同性戀面臨的家庭倫理文化困境進(jìn)行闡釋，促使著社會(huì)進(jìn)行文化反思。二是對(duì)人類生存狀態(tài)深層的叩問(wèn)。文化是社會(huì)生活的折射，華語(yǔ)電影的同性戀話語(yǔ)描繪了現(xiàn)代社會(huì)人們的生存狀態(tài)。在《喜宴》《美麗在唱歌》《河流》等影片中，人們看到的不僅是作為人類情感一級(jí)的同性戀的心理歷程，還有異性戀的情感表達(dá)，攙雜其中的是身處紛繁都市的寂寞和疏離，充溢的是他們的痛苦和迷茫，還有渴望和追尋，在影片中流露出了人性的復(fù)雜多元。

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