園林藝術理論和實踐的發(fā)展

陳紅梅

摘 要：通觀古今，文化與藝術特別是與藝術實踐總是息息相關。就園林及景觀設計來說，文人的藝術追求、思想觀念以及對園林價值、功能的要求都在一定程度上左右著園林設計的方法和意境表達。明末清初之際，受歷史環(huán)境和文人藝術審美趨向的影響，明清文人在推動園林景物構成元素上實現(xiàn)了由寫實向象征的轉變。他們不僅追求現(xiàn)實景觀之美，而且更看重園林中的水流、假山、石頭、房屋、建筑、植物覆蓋等構成元素的象征或符號之美。

關鍵詞：風格；園林設計；審美趨向；現(xiàn)實景觀；符號之美

明末清初是一個動蕩不安的時代，這樣的歷史環(huán)境不僅對當時文人的創(chuàng)作產生較大的影響，也在一定程度上左右著文人園林的功能、用途的延續(xù)性。園林作為一種工藝美術作品，可居、可游的實用功能是文人園林物質空間的本質。但是，文人園林在實用功能的基礎上，突出表現(xiàn)在感染人的審美追求方面。正是這樣的審美趨向，明末清初文人園林設計的功能自然而然地呈現(xiàn)出多樣化的特征。

一、文人園林的“功能”特征

文人園林設計的功能主要表現(xiàn)在居住生活、讀書修養(yǎng)、宴饗賓朋、贍養(yǎng)父母幾個方面。

居住、生活是文人園林的基本功能。明代作家文徵明在其著作《王氏拙政園記》中曾記載：“筑室種樹，灌園鬻蔬，逍遙自得，享閑居之樂者，二十年于此矣。” 生活起居、讀書、賦詩、作畫是文人的重要活動，書房、亭臺樓榭等則是文人休養(yǎng)生息的主要場所，文人園林的假山水流、綠蔭植被、四時輪回、朝暮陰雨等成為文人讀書休閑所需要的特殊環(huán)境。

中國古典園林史也記載了東晉大書法家王羲之與園林的奇聞異事。王羲之與眾友朋在蘭亭優(yōu)雅集會，蘭庭內曲水流觴是當時東晉文士交流活動的有力證明，浙江紹興蘭渚山下的“蘭亭”也一度成為當時文人雅士集會宴飲的空間標志。

孝是中國傳統(tǒng)文化儒家思想的核心之一，不論是經(jīng)濟興旺的盛唐，還是走向衰落的明代，包括宋明時期的理學和心學都沒有逃脫這一束縛。所以，在園林建造和價值趨向中，許多文人都將孝敬父母、讓父母頤養(yǎng)天年作為園林設計的首要考慮。如安徽歙縣明末清初的檀干園便是許氏為孝敬父母仿照西湖所建造的私家園林。

二、文人園林的造園思想

作為深受儒道兩家思想影響的中國文人，在修建園林建筑時有著驚人的一致性特征，他們的共同理念就是躲避官場傷害和世俗的侵襲。體現(xiàn)在園林建造實踐上，可以客觀地總結為：道家思想中的無為和順其自然左右著造園藝術；儒家思想中的禮儀影響著文人的審美觀念。

中國文人在建造園林的過程中，或多或少地受到傳統(tǒng)儒家和道家思想的影響，無形之中形成了與自然融合、回歸自然的審美標準。從哲學思想上來說，“天人合一”的理念也在左右著文人園林的追求，這種理念用通俗的語言可以解釋為人與自然的和睦相處、和諧統(tǒng)一。在這樣的哲學思想支配下，中國文人在園林之中不自覺地把人文與自然的統(tǒng)一、回歸大自然的最終追求作為園林建造、修建或改造是否成功的標志，這種評判標準和烙印可以在一些文人的作品記載中略知一二。如計成在《園冶》中把造園的最高標準定義為“雖由人作，宛自天開”，充分考慮自然條件，人工與自然協(xié)調，以造園家的創(chuàng)作手法進行空間營造，以期達到猶如天成的效果。中國古典園林營造的過程是一個復雜的體系，不僅關乎對自然的尊重和對自然形狀的精準模擬，也是兩者合二為一的明證。

三、文人園林的營造及其理論來源

（一）古典園林的分類及基本狀況

中國古典園林是中國古典建筑的精華部分，它的成型與發(fā)展承載著朝代興衰更替的宿命，當然也影響著文人對園林形式、內容以及文化內涵的審美追求。從歸屬主人來劃分，可以將古典園林分為皇家園林、私家園林和寺觀園林三大類。

私家園林是三類園林中的主體。它的主人一般是官僚、地主、文人或富商，所以從這個劃分來說，我們這篇論文重點論述的文人園林就應該歸屬私家園林的范疇。文人園林的發(fā)展時期很長，可以追朔到唐朝。盛唐唐玄宗前期，國家政局穩(wěn)定、經(jīng)濟繁榮、思想文化活躍，為私家園林的出現(xiàn)提供了溫良的社會土壤。這個時期是科舉制度的發(fā)展期，許多知識分子為了改變自己的命運，通過埋頭讀書和集會交流、拉攏朋友、積累人脈達到目的。因此以科舉舉子為代表的士族官僚人數(shù)不斷增多，隊伍逐漸壯大，這些人或探討學問，或評論時政，或排遣憂郁，這都需要一個合適的場所和平臺。于是，私家園林的出現(xiàn)和不斷發(fā)展壯大成為時代發(fā)展的必然趨勢。

（二）園主人、造園家和工匠的身份劃分

就如現(xiàn)在的職業(yè)和行業(yè)劃分一樣，古典園林從誕生到發(fā)展過程中孕育了新型的職業(yè)，根據(jù)其對園林的貢獻、負責程度和管轄權利，文人園林中大體包括園主人、造園家和工匠三種。園主人是文人園林的當然擁有者、實際管理人和最高統(tǒng)治者，它的第一個主要來源便是上述所說的士族官僚。文人官僚通過表現(xiàn)隱逸情懷便是早期的“文人園林”的第一大特征；文人園林的另一個來源是擁有一定經(jīng)濟基礎的文人騷客，他們通過自己的文學、藝術創(chuàng)作，積累財富，在經(jīng)濟達到一定基礎之后購置園林，在購置的園林建筑內淡雅交流、談詩作賦；最不被人看重的是一些地主富商，為了附庸風雅，依靠自己的金錢大肆購買園林，想模仿第二類主人提高自己的知名度，應和時代的潮流。此類園林現(xiàn)在以揚州保存的居多，無錫的寄暢園是明末清初至今保留的較完整的文人園林。

園林的興盛也造就了一批有技術和思想的造園家。由于唐朝政治清明、經(jīng)濟繁榮、文化發(fā)達，盛唐時期文人追求安逸生活的實際追求就成為文人園林誕生的萌芽，最早的文人造園家也應運而生。最早的造園家主要由兩部分人組成：一是愛好創(chuàng)作繪畫的文人畫士；另一種則是在實際生活中迫于生計養(yǎng)家糊口的造園者，這些人比第一種文人多了實踐體驗和生活鍛煉，他們的造園技巧代表著中國古典園林的進步和成熟。

就第三種工匠而言，可分為匠師和一般工匠兩種。這種類型劃分類似于文學大師和一般作家。要去審視二者之間的區(qū)別，確切來說，匠師無論是文化修養(yǎng)還是技術水準都要高于一般工匠，他們懂得園林景觀設計中山水設計和景觀布置的技巧，懂得園主人建造園林的最大用意，在建造中注重加入一些審美元素，深得主人的歡心；另一種一般的工匠與匠師不同，他們也有一流的造園技術和嫻熟的造園技巧，但是在宏觀設計上需要園主人和匠師的引導，在他們設計理念的指導下，他們才能完成園林的施工。

（三）明末清初的造園理論

明末清初的動蕩不安為文人隱逸隱居提供了政治借口和實際理由，也給文人園林的發(fā)展提供了難得的機遇。這一時期的文人園林和園林文化都有長足的發(fā)展，出現(xiàn)了一批以研究造園為主的園林著作，最著名的當推江南造園名家計成的《園冶》。

《園冶》從我國古典園林史上來說可謂是第一部園林藝術設計專著。書籍采用“駢四儷六，錦心繡口”的文體，共分為三卷，概述最大的特色是通俗易懂、圖文并茂，內容主要包括興造論、園說、欄桿及欄桿圖式、門窗、鋪地、掇山、選石等。

該書作者計成不僅注重理論的闡述和園林理念的積累，更是用活生生的例子論證了他的理論的指導性和實用性。《園治》提到了兩處計成主持建造的園林：一是江蘇儀征汪士衡的“寤園”，另外一處是吳玄的“五畝園”。這兩處園林在當時成為南北園林的典型代表而被許多文士津津樂道。除此之外，建造于崇禎七年的鄭元勛“影園”，也在當時名噪一時，成為明末清初園林的典型代表，當時有許多著名的文人藝人在這個園林著書立說。如書法家董其昌曾在此長久居住，留下了“柳影、水影、山影”之間，故署名為“影園”。

《園治》作者計成在將實踐和理論結合的過程中，也很注重對造園技巧、技法的總結，從而給后人留下了取之不盡的造園思想和學不完的造園技巧。他在該書中運用自己豐富的造園經(jīng)驗，精辟地將造園技巧歸納為“巧于因借，精在體宜”“雖由人作，宛自天開”。這16個字雖然很短，但它是中國古典園林設計理論的一個重大突破，構成了古典園林造園理念的精髓，所以，當《園冶》刊行之后，許多文人爭相購買，一睹為快，也使得園林藝術成為當時的風雅，之舉。

在《園冶》奠定中國古典園林藝術設計理論成熟基礎的同時，一批園林作家和作品也發(fā)出自己的聲音，從不同方面豐富著園林理論和實踐探索，與《園治》一起構成中國古典園林理論、實踐體系。比較著名的有陳植先生的《長物志校注》，文震亨的《長物志》。

陳植先生在其自序中對園林造園理論作了詳盡闡述，文震亨主持建造的園林有香草坨、壁浪園、水嬉堂和竹禽茅舍。其著作《長物志》評述了明代文人園林中建筑、花木、水石、禽魚、書畫、器具、位置等內容，既是對造園藝術理論的評述，也是對園林風格的評價，他們的著作有效地補充了《園治》中的理論缺陷。

四、文人園林藝術風格的轉向

明清時期園林藝術風格的轉變不是一個偶然的因素，有著歷史背景變遷、社會政治動蕩等多方面的原因，它的轉變的完成不是一個時代的結果，而是在幾百年前的宋代就顯現(xiàn)出端倪。這種轉變主要表現(xiàn)在理論提出上，如著名畫家郭熙在他的山水畫創(chuàng)作中提出了影響后代的“三遠”構圖理論，即深遠、平遠、高遠。這個理論具有深刻的意義，為宋代以后元代的繪畫創(chuàng)作提供了一種淺顯易懂且可供借鑒的模式，也在初期造成了一度繁榮的繪畫創(chuàng)作局面，促進了當時繪畫藝術的發(fā)展。但這種模式有一個致命的缺陷，那就是不給創(chuàng)作者提供一個自我自由發(fā)揮、想象和創(chuàng)作的空間，成為一種固定的、僵化的公式，從而出現(xiàn)了極端創(chuàng)作實踐的出現(xiàn)，這種極端主要表現(xiàn)為兩個方面：一是筆墨形式只是追求純粹；一種是圖畫形式只注重畫圖的華美，缺少實質內涵和繪畫風骨。

元代出現(xiàn)的繪畫極端現(xiàn)象為古典繪畫藝術的發(fā)展帶來致命的阻礙，文人們在創(chuàng)作繪畫中的藝術創(chuàng)造力和主題表現(xiàn)、才情展露受到束縛和制約。很長一段時間，文人復古的潮流占據(jù)當時的社會主流和長時期的歷史時期，他們不敢越雷池一步，中規(guī)中矩發(fā)展自己的繪畫技能，在前人劃定的圈子中創(chuàng)作，在題材少、技法單純的一段時期使得繪畫遲遲跟不上時代發(fā)展的腳印。到了明代，這樣的狀況也沒能得到很好地改觀，最典型的例子就是董其昌。他的繪畫“十分注重師法傳統(tǒng)，題材變化較少，筆墨造詣很高”。這樣的評價也從側面說明文人畫在“為藝術而藝術”的道路上漸行漸遠。

相比于文人山水畫藝術，文人園林藝術也有了相同的遭遇，面臨著同樣的發(fā)展瓶頸。從中國古典園林發(fā)展史和園林景觀著作中我們不難發(fā)現(xiàn)，文人園林在意境和主旨上也是在走傳統(tǒng)的老路，或多或少表現(xiàn)出相似的審美追求。這種現(xiàn)象說明，古典文人園林發(fā)展到這個程度，它的功能需求、造園手法、藝術風格與意境追求已經(jīng)趨向于成熟，它需要做的只是等待時機實現(xiàn)園林藝術的創(chuàng)新與突破。

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作者單位：

商丘工學院黨委宣傳部