和聲學(xué)在圖書館樂譜文獻(xiàn)整理中的應(yīng)用

史蕾

關(guān)鍵詞：和聲學(xué)；圖書館；樂譜文獻(xiàn)

摘要：和聲學(xué)是人們從感性認(rèn)知到理論思考的理論產(chǎn)物，它通過對音高、音長、音式、調(diào)性進(jìn)行理性分析，實(shí)現(xiàn)了音樂理論的跨越式發(fā)展。

和聲樂理論的發(fā)展、完善和成熟，標(biāo)志著人們對音樂藝術(shù)的認(rèn)識不斷提升。將和聲學(xué)理論應(yīng)用到圖書館樂譜文獻(xiàn)整理中，是充分利用圖書館的文獻(xiàn)資料儲備和改善圖書館樂譜文獻(xiàn)傳統(tǒng)分類方式的重要途徑之一。

1.和聲學(xué)是樂譜文獻(xiàn)整理的理論依據(jù)

早期的和聲學(xué)理論建構(gòu)在宗教性音樂作品的基礎(chǔ)之上，主要服務(wù)于各種宗教音樂的創(chuàng)作。因此，這一時期的和聲學(xué)思想主要是為了讓音樂作品展現(xiàn)出神秘的宗教特征，并讓音樂作品更契合宗教儀式。而歐洲早期和聲學(xué)尚未形成較為完整的理論，相關(guān)研究主要停留在調(diào)式的分析、音程的設(shè)計和對位法等層面。在文藝復(fù)興思想興起之前，和聲學(xué)的理論建構(gòu)過程極為緩慢。學(xué)術(shù)界一般將意大利音樂理論家、作曲家扎利諾完成于1558年的《和聲規(guī)范》視為和聲學(xué)理論的開始，標(biāo)志著這一學(xué)科的理論體系開始走向獨(dú)立。但是人們也應(yīng)注意到，扎利諾的時代是復(fù)調(diào)音樂占統(tǒng)治地位的時代，和聲手段還沒有完全從復(fù)調(diào)中分化出來，受當(dāng)時的和聲實(shí)踐水平的局限，扎利諾的和聲理論還只是他的對位理論的一個組成部分，尚未形成獨(dú)立、完整的和聲理論。法國作曲家拉莫的《和聲學(xué)基本原理》完成于1722年，該書標(biāo)志著和聲學(xué)理論逐步擺脫潛科學(xué)的形態(tài)。作者在該書中系統(tǒng)地闡述了音樂作品的基本特征、基本原理和演奏規(guī)則，特別是大小調(diào)功能的闡述在幫助初學(xué)者了解音樂學(xué)科的基本模式上起著重要的作用。

1.1音樂文獻(xiàn)整理不能完全套用模式化分類

圖書館音樂文獻(xiàn)不能完全采用較為模式化的資料分類模式，而是要根據(jù)音樂文獻(xiàn)自身的特征進(jìn)行適度調(diào)整。音樂作品編號是標(biāo)識作曲家作品的序號，大體出自作曲家本人、出版商、音樂學(xué)家三類人之手，最常見的用OP.（拉丁語Opus的縮寫，即“作品”）標(biāo)記。18世紀(jì)初期，歐洲作曲家一般不為自己的作品編號，出版商為了區(qū)別同一作曲家的不同作品，從方便的角度通常按其作品的創(chuàng)作次序?yàn)樽髌酚尚〉酱缶幪枺捎诓煌霭嫔逃胁煌摹癘P.編號”，所謂的作品編號并不能完全真實(shí)地反映作品完成的先后順序，于是一些作曲家開始為自己的作品編號。人們在對圖書館樂譜文獻(xiàn)資料整理時，編目人員可對中圖分類法進(jìn)行適度調(diào)整，參考音樂家的分類方式將更有助于資料的查找。

1.2音樂文獻(xiàn)的整理相對復(fù)雜

在圖書館的文獻(xiàn)整理中，人們需要面對不同版本的樂譜資料，并根據(jù)不同版本之間的差異進(jìn)行準(zhǔn)確歸類。和聲學(xué)理論的成熟和完善，對于人們理解音樂發(fā)展和音樂作品的構(gòu)成奠定了堅實(shí)的理論基礎(chǔ)。因此，人們應(yīng)從傳統(tǒng)的依據(jù)年代對不同版本的樂譜文獻(xiàn)進(jìn)行分類處理的方式中超越出來，將其根據(jù)音式構(gòu)成方式、音樂作品的風(fēng)格等新興的資料分類標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行劃分。如我國較為傳統(tǒng)的工譜、尺譜記譜方式。工譜、尺譜與許多重要的民族樂器的指法和宮調(diào)系統(tǒng)緊密聯(lián)系，在我國古代和近代的歌曲、曲藝、戲曲、器樂中應(yīng)用廣泛。若按照不同時期版本的分類方式進(jìn)行分類，往往不利于研究者根據(jù)內(nèi)容進(jìn)行查找，也不能真實(shí)地反映中國古典音樂的流變歷程。于是流傳中產(chǎn)生了不同演奏家不同的釋譜；同一樂曲經(jīng)不同釋譜，作品的風(fēng)格可能迥然不同，從而形成了不同流派的不同版本。僅從內(nèi)容上看，音樂家將西方音樂史上現(xiàn)有的各種樂譜版本分為“學(xué)術(shù)版本”“評論版本”“實(shí)用版本”和“演奏版本”四大類。因中外的樂譜文獻(xiàn)記譜方法的不同、開本大小、記錄方式的區(qū)別，以及出版地區(qū)、出版時間、版次、紙墨、裝幀等不同可以形成樂譜文獻(xiàn)的不同版本形式。

2.樂譜文獻(xiàn)是建構(gòu)完整音樂發(fā)展史的重要載體

2.1保存音樂作品的基本文獻(xiàn)形式

單亞莉在其2007年發(fā)表的《音樂樂譜文獻(xiàn)資源建設(shè)初探》一文中談道：“與以文字為主要表現(xiàn)形式的文獻(xiàn)不同，譜是將音樂符號記錄在紙張等載體上的一種文獻(xiàn)形式，它是運(yùn)用記譜法對音高、音長、音強(qiáng)、節(jié)奏和演唱方式進(jìn)行系統(tǒng)記錄的產(chǎn)物。在錄音技術(shù)發(fā)明以前，樂譜是記錄音樂的主要形式，即使現(xiàn)在人們在學(xué)習(xí)和演奏、演唱音樂時也離不開樂譜的幫助。”盡管在電子音樂大量涌現(xiàn)，電腦音樂制作技術(shù)快速發(fā)展的現(xiàn)代社會中，樂譜仍然是最為基本、最為重要的音樂文獻(xiàn)形式。樂譜是記錄和保存音樂作品的基本文獻(xiàn)形式，是將音樂形象用記譜法記錄下來形成的一類音樂文獻(xiàn)。作為一種跨越國界、跨越文化的情感表現(xiàn)方式，音樂能夠在不同國家、不同文化的欣賞者和學(xué)習(xí)者之間產(chǎn)生情感共鳴，充分體現(xiàn)了音樂的藝術(shù)魅力。無論是西方五線譜記譜方式，還是中國傳統(tǒng)音樂的工譜、尺譜記譜方式，都是不同歷史時期具有里程碑意義的記譜方式，實(shí)現(xiàn)了由口傳音樂記錄方式向文獻(xiàn)記錄方式的成功轉(zhuǎn)型。

2.2音樂作品記錄方式的轉(zhuǎn)變

15-16世紀(jì)，音樂作品的記錄方式從手抄時代過渡到印刷時代，極大地提升了音樂的傳播效率。以早期歐洲各國的樂譜資料為例，作曲家和演奏家們都逐漸擺脫了對手抄譜的依賴，轉(zhuǎn)而以印刷品作為主要的寫作和演奏依據(jù)。手抄譜的逐漸退出代表了一個時代的結(jié)束，也預(yù)示著樂譜文獻(xiàn)的發(fā)展進(jìn)入到了一個新的階段。以手抄樂譜文獻(xiàn)或不同版本的印刷音樂文獻(xiàn)資料作為研究對象，對于分析作曲家的創(chuàng)作思想、了解作曲家在不同時期的創(chuàng)作風(fēng)格都具有極高的學(xué)術(shù)價值和研究價值。同時，音樂作品的時代性特征也依附于此類作品之上，以樂譜文獻(xiàn)的傳抄、流傳、印刷過程作為考察對象，將幫助人們建構(gòu)出更為清晰、更為準(zhǔn)確的音樂發(fā)展史。

3.和聲學(xué)思想將拓展圖書館樂譜文獻(xiàn)整理的發(fā)展空間

3.1和聲理論是拓展圖書館音樂文獻(xiàn)資料整理方式的新途徑

隨著高等教育在世界各國的普及和發(fā)展，高校圖書館的重要性受到相關(guān)部門的重視，并成為人們借以考察大學(xué)學(xué)術(shù)水平和科研能力的重要指標(biāo)之一。對于藝術(shù)類高校圖書館而言，樂譜文獻(xiàn)的重要性不容忽視。目前，在高校圖書館發(fā)展中存在著普通院校和藝術(shù)院校相區(qū)別的基本模式，極大地限制了各類音樂專業(yè)圖書館的發(fā)展速度和館藏規(guī)模，使得樂譜文獻(xiàn)的資源共享性被削弱。和聲學(xué)作為以研究和音結(jié)構(gòu)和連接理論為主要對象的理論，對于音樂學(xué)習(xí)者掌握和聲的產(chǎn)生方式、構(gòu)成原則都具有積極意義，并在和弦的連接和相互關(guān)系中發(fā)揮重要作用。因此，和聲學(xué)資源在圖書館樂譜文獻(xiàn)中的重要性應(yīng)得到重視，并作為人們從事圖書館樂譜文獻(xiàn)整理的重要參考標(biāo)準(zhǔn)。

20世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步及創(chuàng)造發(fā)明的數(shù)量超過了人類歷史上任何時期，音樂在這一時期也獲得了重大的發(fā)展機(jī)遇。因此，為了滿足人們對音樂藝術(shù)創(chuàng)新的不斷追求，借助新時期迅猛發(fā)展的科學(xué)技術(shù)，人們開始從各個角度、不同層面來探索新時期音樂藝術(shù)發(fā)展之路。

3.2和聲學(xué)理論的引進(jìn)為圖書館樂譜資料整理提供了一種全新的理解樂譜文獻(xiàn)的思維方式

音樂是以特定手段表達(dá)內(nèi)心情感的藝術(shù)形式，它蘊(yùn)涵著復(fù)雜的情感信息和豐富的價值內(nèi)涵，不僅能夠向受眾傳遞極為微妙的情感信息，更在于它符合內(nèi)在的情感機(jī)制。和聲學(xué)理論作為人們認(rèn)識音樂作品的方式之一，為音樂學(xué)習(xí)者、演唱者和欣賞者提供了更具整體性的理論視野。

3.3圖書館樂譜文獻(xiàn)整理創(chuàng)作要容納當(dāng)代音樂藝術(shù)發(fā)展中的先進(jìn)成果

和聲學(xué)理論引入圖書館樂譜文獻(xiàn)整理理論尚屬于探索階段，同許多藝術(shù)形式一樣需要同實(shí)踐相結(jié)合。聲樂藝術(shù)并不僅僅是按照樂譜所設(shè)定的藝術(shù)表現(xiàn)方式進(jìn)行表演，還需要演唱者將自己對作品的理解融入表演中。事實(shí)上，力圖在歌唱表演與情感訴求之間尋找到平衡點(diǎn)始終是聲樂教學(xué)活動的核心。歌唱時本身的藝術(shù)魅力、歌曲的內(nèi)容所抒發(fā)的情感、文字的正確吐露、詞語的表達(dá)方式和聲樂的發(fā)生等可以組成一個完整的聲樂內(nèi)容，將演唱的獨(dú)具魅力很好地表現(xiàn)出來，尤其是將歌曲和歌唱者要緊緊地結(jié)合在一起，這樣才是一種全新的藝術(shù)。

通過舞臺實(shí)踐積累的經(jīng)驗(yàn)，人們逐漸認(rèn)識到充分調(diào)動人的感官功能有助于進(jìn)一步提升對藝術(shù)作品的理解能力。聲樂藝術(shù)主要通過人的聽覺器官來傳遞信息，而視覺器官的融入將提升其藝術(shù)表現(xiàn)能力，主要的原因是兩種感官的融合能夠激發(fā)出歌唱者的情感表現(xiàn)能力，使其成為情感抒發(fā)的重要媒介，從而調(diào)動了觀眾的多種感官。當(dāng)表演者和觀眾之間的情感溝通方式趨向多元化，人們理解藝術(shù)作品的方式也就有了更多的選擇，進(jìn)而豐富了情感信息的內(nèi)涵。