建筑師能為人類的自由做些什么？

三聯生活周刊：2013年被授予普利茲克獎時，你曾在獲獎感言的最后自問：我們自己能為人類的自由做些什么？你現在對這個問題有答案了嗎？

伊東豐雄：做建筑就是試圖在不穩定的、不斷變化的社會和自然世界之中建立秩序。然而，我們常常在尋求秩序的時候，陷入陳舊傳統的解決方案，發現自己被限制性框架所禁錮。對我而言，建筑的任務就是把人們從那些限制性框架中釋放出來，創建出讓人們感到舒適的空間，在這樣的空間中，人們能夠獲得一定程度的自由。所以我一直都在努力向前推動我的建筑設計，從來不允許固化自己的風格，如同普利茲克獎評委會對我的評價，“力圖擴展建筑的可能性”，并試圖“達到寧靜的境界”。

我對這一問題的答案，也是我一直以來“超越現代主義”的方向，就是致力于推倒這堵把現代建筑與自然和當地社會隔離開來的墻，并創造出面對自然、擁抱當地社會文化的建筑。尤其是在2011年大地震之后，每一次去到被海嘯襲擊的災區，都會提醒我技術在大自然盛怒下是多么無力。所以現在是我們重新親近大自然的時候了，讓人類單調城市中的混凝土方盒向廣饒的大自然敞開胸懷，重建一個更加充滿活力的人文環境。

三聯生活周刊：在參與2011年東日本大地震、2016年熊本地震災后重建時，你提到以此為起點反思以往的都市模式？

伊東豐雄：我以為經歷了地震，會讓人們對人與自然的關系有所反思，特別是在災后重建過程中。但是，事實卻讓人失望。2011年地震后，我以為東京會有很大的改變，人們可能不想再住在高樓里面，但過了一段時間之后，就一切如故，好像地震沒有發生過一樣。去年熊本的地震，也是一樣。

地震后我曾經做過一些災后街道重建的方案，讓被破壞的街道恢復活力，可是都沒有被采納，我覺得很可惜。比如說我在釜石市的一個計劃，是一個集合住宅，周邊有防潮堤，我就把防潮堤做得跟自然融合在一起，但是不被接受。最后確定的方案還是個一堵墻式的防潮堤，把自然跟人分開，這樣的堤岸可以讓人親近嗎？所以，大部分的災區重建計劃依然基于現代主義式的思考方式，這點讓我抱有疑慮。地震和海嘯已經一再證明，現代技術和人們設想的概念在自然的力量面前是如此無力，人們卻無視這顯而易見的事實，一如既往地提出“那么下次就別只建一道防潮堤，而是在干道、鐵路兩旁設置三道防線來減災”這種解決方案。即便是基于“減災”的考慮，我也不認為那種純粹進行區塊的規劃，就能夠幫助活生生的共同體完成復興。人們需要的不是分割人類與自然的規劃，而是以人類與自然的密切關系為前提的規劃，比如利用碎石建造成組的防波堤、植樹等等，雖然沒有絕對安全的建筑方法，但至少應該能夠增強人們的相互信賴。

三聯生活周刊：你一直主張建筑要隨時代變化。那么在每一個時代，建筑與社會的關系如何？

伊東豐雄：建筑與社會一直存在著微妙的關系。20世紀是建筑帶動社會的時代，建筑師有強烈的建筑改變社會的愿望。到了21世紀，建筑和社會的關系即不只是美，而更像是一種金錢關系。我比較喜歡20世紀的建筑，特別是日本的泡沫經濟時代，那時候是最有活力的。現在最有趣的地方是亞洲，雖然日本已經不怎么有趣，但比如中國，未來將成為基于自身文化傳統而不斷產生新建筑的年代，或者說必須成為這樣的時代。亞洲的建筑曾與自然維持密切聯系，但現代主義建筑的興起迫使亞洲喪失了地域特色，現在要嘗試超越現代主義，重建建筑與城市。

三聯生活周刊：你并不信奉建筑在物理上的永恒性？那什么才是建筑的永恒之處呢？

伊東豐雄：我直到現在還是這么覺得，所謂的建筑，最后還是要回歸到時代和生活。那么建筑師所謂的設計，不過就是透過濾光鏡映照在屏幕上的影像罷了。不過，即使是“眾人之家”這樣的小建筑，如果使用的人真心喜歡，自然就會留存下去。

如今的日本，在經過泡沫經濟之后，社會變得沒有方向感，沒有欲望的人也逐漸增多，年輕人不愛買汽車，不追求服裝品牌，即使是居住的房屋也可以跟人共享。另外，科技的發展讓人與人的交流越來越虛擬化。在這種情況下，建筑要怎么做？我目前的一個目標是，希望通過建筑把人跟物、人跟人拉近，人不應該一直住在高樓上面，活在虛擬世界里面，而應該更多回到大自然，這樣或許就能打起精神恢復活力吧。

三聯生活周刊：你和安藤忠雄并稱日本建筑界的兩位巨匠，而且巧合的是，兩位都出生于1941年，被認為開創了日本建筑的兩條路徑。你個人怎么看？

伊東豐雄：我認為安藤忠雄的風格是比較固定的，比如采用清水混凝土的材料、長方形或者圓形的造型，不管在什么時期，都不會有太多的演變，總是保持一個規則。而我的建筑生涯就像一條河流一樣，在不同的時代會做不同的建筑，建筑風格一直在隨人和時代演變，這就是我和安藤之間的區別所在。

雖然我們目前是兩條平行線，但也是可以一起喝酒的朋友。早年我和安藤之間還有件趣事，那是在1982年，一起被磯崎新推薦，代表日本出席了彼得埃森曼在紐約舉辦的建筑師交流大會——P3 Conference。那次大會云集了各國的建筑師代表，如今都成為鼎鼎大名的人物。安藤以“住吉的長屋”應戰，結果只獲得了寥寥的掌聲。而我提交了“銀色小屋”的輕構設計案，也不怎么被看好，反而激發了我回到日本后將它建起來。當時因為主辦單位經費方面的限制，我們倆竟然被安排住在了同一間酒店房間里。安藤看到我的行李箱，很驚訝，“這么幾天的旅行，你怎么帶了這么多東西啊？”相形之下，安藤只帶了一個輕便旅行袋，里面只有一些簡報用的幻燈片和隨身速寫本，而且我發現，他一整袋都是免洗內褲和免洗襪，所以他的行李越來越輕。從這點看來，安藤的確比我更實際，他是帶有合理主義性格又非常強韌的一個建筑師。

三聯生活周刊：在2020年東京奧運會主場館方案競賽過程中，扎哈·哈迪德曾中標，但被一批日本建筑師公開反對，你也站在前列。推翻重啟競標之后，你又輸給了隈研吾。可否回顧一下這一事件？

伊東豐雄：表面上看，扎哈方案被推翻是因為她的設計超支太多，超過了預算的3倍之多。但錢不是最重要的原因。我之所以不能接受，是因為作為奧運主場館的新國立競技場位于東京市內一個非常具有歷史意義的場所。東京自江戶時代發展至今有至少400多年的歷史，而新國立競技場的周邊建筑也有大約百年的歷史。這個地方有兩片非常大的綠化，一個是皇宮所在的“內苑”，是由一大片樹林所形成的綠帶。跟內苑形成一個封閉式的綠化帶不同的“外苑”，是向外擴散式的綠帶。在這樣一個重要的場所，扎哈·哈迪德最初的方案卻沒有考慮與周圍環境的關聯，體量非常龐大，而且看起來可以放在世界上任何一個地方。

重啟后的競標只有我和隈研吾參與，而我是最終落敗的一方，我對此深感遺憾。我提出的方案是用72根比較粗壯的木柱作為支撐構件，這些木柱圍繞在整個場館的周圍。木柱的傳統可以追溯至日本繩文時代的木柱遺跡，而我運用木柱不是將其作為表皮化的象征，而是讓它成為結構，并強調其精神性。我還在整個場地內部設計了從紅到藍的褪暈，希望將能量的集中和傳遞用一種優雅的方式呈現出來。這個方案最終沒有中選，我很失望。坦白地講最終的結果是個政治性的妥協產物，在迫在眉睫的時間限定下，甚至可以說是施工企業的方案。我的方案顯然對于一般施工方來說太麻煩了，他們寧可選一個“差不多就好”的。

（實習記者裴詩赟對本文亦有貢獻）