譯詩難成誦

本刊主筆_宗爭 圖片_網絡

譯詩難成誦

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拿我們尚無法判斷優劣的譯詩讓孩子們誦讀，反倒不如拿已經經受過時間洗禮的母語經典更好。

先談一樁往事，許多年以前，陽春三月，鶯飛草長的日子，我當時還在讀大學，有一天忽然接到一位學友的召喚，稱是和人約了架，約我前往，壯壯聲勢。我讀的是中文系，大學文科普遍“陰盛陽衰”，學生打架比較稀罕，打架倒是不怕，只是要問明因由，才出師有名。沒想到一問才知，非是私仇公怨，而是因詩歌而起的。我這位學友是位校園詩人，聽聞海子忌辰有人策劃詩歌朗誦會，氣不打一處來——他的觀點是，現代詩已經失去了誦讀的土壤，只可閱，不可讀了。這場架最終沒有打起來，我們氣勢洶洶地趕到約架地點，等了許久，卻并未見對方出現。不過今天的文科學生仍然能為詩歌而約架，倒也不失天真。翻譯家、詩人梁宗岱先生也曾為學術觀點跟人揮過拳頭，這是雅人之俗事，終究也是雅的。

看起來我這位學友似乎有點矯情了。詩，本就是歌，可以吟唱，自然可以誦讀。這似乎是無可爭議的事。那么，他的憤怒從何而來呢？

沒有無緣無故的愛，也沒有無緣無故的恨。

藝術的秘密

不獨中國古詩講求韻律，荷馬的《伊利亞特》、但丁《神曲》，以及莎士比亞的十四行詩，都在韻律方面進行過艱難的嘗試，圖為但丁

若論及古詩，這理論對極了，盡管今日普通話的讀音與古漢語大相徑庭，但仍然不影響詩歌音樂韻律之美的顯現。詩有平仄、對仗、格律，學習作詩，若覺得煩難，便先從對聯、楹聯開始。姑且不論詩歌的意境、涵義、格調的高下，詩首先是朗朗上口，便于誦讀。詩歌教育，也便始自這素樸的音樂、節奏的教育，魯迅說最早的詩大概是“杭育杭育”，其實就是有節奏的勞動號子，沒有實際的意義，但有清晰的節奏，依著節奏，勁兒便能向一處使。

西方的詩歌便沒有音韻格律嗎？當然不是。譬如《荷馬史詩》，采用六音步長短短格的詩體；但丁的《神曲》，用三韻句，每三行為一個詩節，每三行隔行押韻，連環押韻，一押到底。全詩一共一萬四千二百三十三行，全部用三韻句作連續押韻；莎士比亞時代流行的十四行詩，用的是雙行押韻……此之謂環球同此涼熱，藝術的追求在各個民族發軔之端總是如此相似。梁宗岱先生說：“拿這標準來繩一切大詩人底代表作，無論他是荷馬，屈原，李白，杜甫，但丁，莎士比亞，臘辛，哥德或囂俄，亦莫不若合規矩。”合乎規矩，便是這些偉大藝術的共通共融之處。

翻譯家梁宗岱

“一切偉大的詩都是直接訴諸我們底整體，靈與肉，心靈與官能的。它不獨要使我們得到美感的悅樂，并且要指引我們去參悟宇宙和人生底奧義。而所謂參悟，又不獨間接解釋給我們底理智而已，并且要直接訴諸我們底感覺和想象，使我們全人格都受它感化與陶熔。譬如食果。我們只感到甘芳與鮮美，但同時也得到了營養與滋補。”梁宗岱如是說。藝術、詩歌，的確具有超越種族、階級、歷史、文化界限的力量。對于那些偉大的作品，即便是接收者沒有準備性的學習，亦能感受到它們的力量。又或許可以這樣講，我們在吸收本民族偉大藝術養分的同時，因其觸及的都是藝術共通的秘密，以至于我們在接收其他民族的偉大藝術時，其實已經做好了準備。

但這藝術之光，雖能窺見，卻難求甚解。對外國小說、詩歌的接觸，雖然中小學課本亦選入不少文章或片段，但大都浮光掠影，難成體系，至大學階段，才有機會較為正式地認識學習，且還須進入文學專業方能有此機緣。至于西方詩歌形式內容之美，如韻律、意象、象征、隱喻、思想等等，則即便是文學專業也鮮少涉及，只能等待更高階段的研究才能開啟。詢問莎士比亞劇作的英語押韻問題，恐怕一般的英語系研究生亦難作答。

了解一個民族的詩，必得首先熟悉一個民族的語言，繼而是該民族的文化、習俗、典籍、風土人情等，然后須有藝術的天賦和才情，又加之勤奮與鉆研，方能入得門來。有人稱現在美國出生長大的華裔為“黃皮白瓤”的“香蕉人”，他們固然英文流利，比中文講得更好，但若想入得廳堂，進入到美國文化的核心區域，幾乎是難于上青天的事情，在一代甚至幾代的華裔中，飄零無依的感覺綿綿不絕。理解、體會、感悟本民族的詩尚困難重重，何況面對另一種言語、另一種文化？

譯者的苦修

實則是，因為藝術的秘密相通，所以我們試著不斷打磨我們手中的鑰匙，試著去開啟其他民族藝術的大鎖，倘若手中連這把鑰匙都沒有，妄想窺知異質文化的秘密，就是癡人夢囈了。這個不斷打磨靠近的過程，便產生了一種副產品——翻譯。

錢鍾書說：“把作品從一國文字轉變成另一國文字，既能不因語文習慣的差異而露出生硬牽強的痕跡，又能完全保存原作的風味，那就算得如于‘化境’。”

古人亦有翻譯，最多的便是佛經。佛經翻譯不外乎兩種，一是直接將梵文音譯為漢字，二是根據義理詳加意譯，翻譯者一般都是大德高僧，又經過多人多代的修改，故而能通行于世，遂成經典，如三藏法師玄奘所譯的《大般若經》《心經》。

如果中國不遭遇現代性的危機，那么中國依然停留在古典時代，那么我們依然可以根據自己的原則，慢條斯理地打磨譯文。但現代性已經在中國發生，而且接近百年，古典傳統已經發生了根本性的改變，我們也只能在一個新的歷史語境之中書寫、傳播。最直接的特征便是白話文寫作的出現，新文化運動之后，白話詩、新詩不斷涌現，在某種程度上，皆是受到了世界上其他民族詩歌的影響，中國被迫卷入一個雜糅的世界語境。

翻譯難，尤以譯詩為最難。恩師趙毅衡先生就常常戲稱，真正的好詩是無法翻譯的，雖然他的老師是中國的莎學研究第一人卞之琳先生，是位著名的詩人、學者、翻譯家。

中國要了解西方，不可譯又必須譯，就出現了一種委曲求全的局面，于是中國誕生了一種特殊的職業——翻譯家，這一職業在某些時間段備受尊崇，甚至可以與作家齊名。而在大多數西語國家，因為語言的規范極其類似，翻譯基本上是大學生勤工儉學的途徑之一，或是學者專家研究過程中的副產品。

西語譯為中文，是拼音文字與象形文字的對接，當然極其困難，也因其困難，沒有固定的評判標準和審核機制，一切皆由譯者自身的資質和素養決定，故而良莠不齊。

翻譯家梁宗岱先生稱自己有一種“迷信：以為原作底字句和次序，就是說，經過大詩人選定的字句和次序是至善之美的。”甚至達到了“除了少數的例外，不獨一行一行地譯，并且一字一字地譯，最近譯的有時連節奏和用韻也極力模仿原作——大抵越近依原作也越甚。……如果譯者能夠找到適當的字眼和成語，除了少數文法上地道的構造，幾乎可以原封不動地移植過來。對于原文句法、段式、回行、行中的停與頓、韻腳等等，莫不殷勤追隨。”這是翻譯家的匠人心態，精益求精的追求。

有了綠草

大地變得挺騷

這是作家馮唐染指詩歌翻譯后新譯的泰戈爾的《飛鳥集》中的一句。類似的詩句還有不少，以至于翻看這本詩集時總是有一種沖動，就是重新再看看封面，來確定這是不是真的出自泰戈爾的手筆。或許我們反而要承認，這的確不是泰戈爾的手筆，而更多地摻入了馮唐本人的創作。

譯詩便是有這樣的高下之分，而判斷高下的基礎，卻仍在于漢語之美。翻譯是譯者的苦修，修好修壞，卻全在人心。

譯詩難以成誦

譯介學中講，“屬于某種語言本身固有的區別于他種語言的獨特性的東西都是不可譯的”，故而，詩歌的韻律是翻譯的死角。韻律不可對譯，只能巧借，但借不對，反而弄巧成拙，但丁的《神曲》有兩個通行譯本，一為詩體，與原作形式上一致，一為散文體，屬于改編，但文學史的教授，卻通常選擇散文譯本，其更易讀易懂，退而求其次，在形式追求統一反倒是刻意了。

譯詩固然有不少佳作，譬如王小波談《我的師承》，提到杜拉斯小說《情人》的譯者王道乾先生，實則是譯筆蓋過原作。但相比之下，平庸甚至草率之作卻占絕大多數，倘若不細加甄別，一味念誦，奉為經典，實則是奉某些翻譯家為經典。

這種文化上的錯位不惟中國獨有，日本語形容詞少，唯愛中國文學中清雅恬淡的“意境”；法語形容詞則特多，很難在其他語言中找到合適的對應；德語語法系統嚴格，故而德語的哲學著作譯為中文，極其纏繞，不易理解，看英文版反倒不覺得。每種語言都有各自的特色，完美對接幾乎是不可能完成的任務。

梁宗岱稱“寒山拾得底詩，滿紙禪語，雖間有警辟之句，而痕跡宛然：自己遠未熔煉得到家，怎么能夠深切動人？王安石以下底讖語似的制作更不足道了。”他不喜歡寒山拾得的詩，因為通篇都是禪語機鋒，頗為刻意，不似王維，“不著一禪字的詩往往引我們深入一種微妙雋永的禪境”。

然而，寒山在地球的另一邊卻成為潮流。1958年，美國青年詩人加里·斯奈德（Gary Snyder）在垮掉派作家的宣傳陣地《常春藤評論》（Evergreen Review）秋季號第II卷第6期上發表24首寒山譯詩之時，詩人寒山卻轉瞬成為了20世紀美國年輕一代頂禮膜拜的精神領袖，在中國文學系統中長期遭遇邊緣化的寒山詩也在當時轟轟烈烈的“垮掉運動”中出盡了風頭，并一躍成為“舊金山文藝復興”的經典之作。文化錯位至此，令人哂笑。

因新詩《斷章》而聞名于世的詩人卞之琳，他同時是一位非常有造詣的翻譯家

法國作家瑪格麗特·杜拉斯以其小說《情人》聞名于中國，但在作家王小波看來，王道乾漢譯本的文學價值要高于原著。

譯詩難以成誦，我們從教育，也僅從教育的角度作出這樣的判斷。

我們回到最初的故事，我那位沖動的學友為什么反對詩歌朗誦會呢？大概也出自這樣的道理。中國古典詩詞，有吟唱的傳統，往往是通過吟唱傳播，而非文字，詩人作詩時，便有搭配音樂韻律的考量，即便是現在無法吟唱，仍然具有強烈的、可以辨識的音樂性。現代漢詩受白話文、西文、譯詩等的影響，已經決然失去了音樂這一載體，轉變為一種書面文學，可讀可誦不再是其主要的功能了。譬如說書人的話本變為小說，最初是言說，現在變為閱讀。這自然是不難理解的事情，所以我當時也愿意為他一戰。

詩歌教育，首先是音樂、節奏的領會，至于意境之美、思想之深邃，則是熟讀成誦之后的體悟。這韻律節奏，對于最初接受詩歌的孩童而言，則是越親近母語越好。拿我們尚無法判斷優劣的譯詩讓孩子們誦讀，反倒不如拿經受過時間洗禮的母語經典更好。