“朗誦腔”和配樂
——略談誦讀和音樂的關系

本刊記者_楊軍 圖片_網絡

“朗誦腔”和配樂
——略談誦讀和音樂的關系

本刊記者_楊軍 圖片_網絡

網絡欄目“為你讀詩”2016夏季詩歌音樂會現場。圖為朗誦藝術家李立宏朗誦詩歌《和弦》

說到詩歌誦讀，“朗誦腔”和誦讀配樂是必然繞不開的話題。盡管這兩種形式近年來遭到越來越多批評，但在實際教學中仍是標配。因此，到底為何有人反對，有人贊成，還必須回到語言文字與音樂的關系上。可以明確的一條主線是，傳統關于這種關系的探討主要存在于歷代韻書制定，所謂“雅言”系統。韻書的主要目的即用于詩歌和韻文等創作，旁及經典誦讀。而近代以來，這種情況就變得非常復雜。一是源于白話文運動，白話文寫作代替文言寫作成為主流，二是翻譯和歐化漢語的影響。這二者實際打破了傳統以來以文言為主的詩詞格律系統，破壞了原本漢語音韻和音樂的平衡關系，因此，重建語言和音樂的關系，就成為現代詩誦讀和寫作撇不開的話題。

從本質上說，誦讀的腔調指向語言內部的音樂性（即韻律），而配樂則類似歌曲的旋律和伴奏，屬于語言音樂化的一面，盡管誦讀時并不唱。

（注意，為簡便，本文一般將“朗讀”和“朗誦”合稱誦讀，有時混用或稱“閱讀”，即指以日常說話調讀書或背書，古文曰“諷誦”即是。以與古詩詞的“吟誦”“吟詠”“吟唱”和一般意義的“歌唱”區分。）

抗戰時期的朗誦詩是面向群眾做宣傳的，圖為“狂飚詩人”柯仲平

為何“朗誦腔”遭人反感

首先，現在我們一般說的“朗誦腔”是指那種常見于舞臺表演，表情手勢夸張、語調高度形式化的詩歌誦讀。事實上，這種“朗誦腔”的爭論不是近年才出現的，早在上世紀白話文運動開始，白話詩誦讀的問題就被提出了。抗日戰爭后，作家朱自清就曾為當時的爭論連續寫了三篇文章。

在《論誦讀》中，他就將白話詩朗誦的實踐分為戰前和抗戰兩個時期。在戰前，朗誦是“要試驗白話詩是否也有音樂性，是否也可以悅耳，用那一種音節更聽得入耳些”，目的是為“白話詩建立新的格調，證明它的確可以替代舊詩”。但抗戰開始后，朗誦的目的發生了顯著變化，即為抗日救亡做政治宣傳。他指出，“這種朗誦，邊誦邊表情，邊動作”，本質是將詩歌“戲劇化”。但并不是所有詩歌都適合朗誦，故而就產生了一種被稱為“朗誦詩”的特殊體裁。

雖然朱自清一再強調，必須考慮朗誦詩的特殊地位和功能，避免將其擴大化，然而，他可能沒想到，正是這種朗誦詩形成的腔調經過建國后的不斷發展，確立了“朗誦腔”在教育教學上的獨占地位。

在另一篇文章中，朱自清就直接指出，朗誦詩的本質是宣傳，是類似戲劇的對話，“直接訴諸緊張的、集中的聽眾”，因而是“群眾的詩、集體的詩”。“朗誦詩要能夠表達出大家的憎恨、喜愛、需要和愿望；它表達這些情感，不是在平靜的回憶之中，而是在緊張的集中的現場，強調那現場。”“朗誦詩要求嚴肅，嚴肅與工作。”并預言，隨著“工業化”和“集體化”加強，這種趨勢還將持續下去。（《論朗誦詩》）

這當然是政治宣傳和群眾運動需要的。但是，在改革開放后，隨著這種激烈的宣傳和運動退出舞臺，人們開始習慣日常的說話調（尤其是電影電視相聲小品等藝術的臺詞也逐漸趨向說話調），就自然不再習慣特殊的“朗誦腔”。

換言之，朗誦腔對于不適合那種朗誦方式的詩歌，就完全是一種外在的、人為做作的情感，不僅無法融入，反而破壞了詩歌原有的情感表達，自然無法觸動觀眾，甚至招來反感。

明了這種關系后，我們就有必要回到朱自清，重新討論現代詩朗誦的腔調問題。誠如朱自清指出，這并非否定朗誦詩和“朗誦腔”的獨立地位，而是對其它詩歌，尤其是“朦朧詩”之后的新詩及翻譯詩，應該發現它自己的腔調。

現代詩的音樂性

新詩又被稱為“自由詩”。所謂“自由”，自然是受白話和翻譯文學雙重影響，但人們通常會有一些誤解，以為“自由”的詩即是完全不用格律、不關心壓韻、平仄的詩。甚至還有認為，自由詩就是把一句話拆開來分節寫（如“梨花體”之爭）。但事實上，這是完全錯誤的。

即使按胡適的說法，自由詩的初衷也是“打破七言五言的詩體，推翻詞調曲譜的種種束縛，不拘格律，不拘平仄，不拘長短……”（《談新詩》）“不拘”并不是不要、不管。這就是朱自清所言抗戰之前關于白話詩音樂性的實踐。盡管這種探索直到“朦朧詩”之后才趨于成熟，形成白話詩自身的審美。

1966年，金斯堡在華盛頓廣場公園集會上讀自己的作品

狄蘭 · 托馬斯坐在BBC麥克風前讀詩

在本期選題中，我們已在其它文章談到了現代詩閱讀的意義及譯詩問題。確切地說，白話詩到底怎么讀仍然是爭議很大的。如宗爭寫到的年代，青年們為了新詩是否可“誦讀”還會干一架。但語言寫出來，自然是可讀的。

只是讀的方式自然不是“朗誦腔”，也不是任何形式化的“腔調”。新詩閱讀的腔調來自詩歌語言內部的音樂性。

首先要說，新詩雖然在形式上打破了舊詩格律，但實際只是打破了那種詞句整齊、平仄對仗的格律（這一點從詩詞曲的演變本身也是格律的突破），而并不是打破了漢語內部的音韻（音樂性），換言之，正如開頭說，只是使之失去平衡。

比如，爭議最大的壓韻問題。格律詩之壓韻，就其外部，是尋求音樂化（譜曲吟唱），而就其內部，是因為詞句整齊，壓韻是一種協調，以使內容和音韻達到“整體性”（類似太極）；但對新詩，因為詞句完全不求整齊和平仄對仗（工整），也就不可能強行壓韻，尤其是尾韻。

然而，新詩仍然是有“壓韻”的，它建立了新的平衡（為區分嚴格意義的“壓韻”，以下稱為“協韻”）。這種韻在詞句內部的音韻上。如柏樺《在破山寺禪院》第一節：

“我們是否真的生活過？”

他在破山寺禪院內獨步、想著……

一陣涼風吹來，這輕于晨星下的風

令他不寒而栗，他默念出一句長調：

壽命尚如風前之燈燭，

匆匆春已歸去

聽杜鵑聲過，魚兒落淚，

我的俊友，已向那白鶴借來了羽毛。

古代韻書的制定與寫詩讀詩有關。圖為廣韻

讀詩會和一般舞臺表演的讀詩不同，都是清讀

在詞句內部，“生活過”“想著”“杜鵑聲過”“白鶴”“涼風”“晨星下的風”“壽命尚如風”即存在自然的協韻（注意，這和一般外語格律詩所謂行內壓韻不同）。又如韓東的《有關大雁塔》，全詩并無整齊壓韻。但在核心意象上，“大雁塔”和“爬”，“上去”“下來”“英雄”的重復都是構成協韻的。但這種協韻顯然不是由格式化或格律完成的，而是通過意象和意義的連接。作者寫作時大多是無意識的。與其說是協韻，不如說是漢語自身韻律的顯現。

更進一步，我們會在一切漢語散文中也發現這一點。這本質上是漢語音韻本身造成的，而協韻只是詩歌韻律的一部分。其它如漢語四聲的陰陽平仄、雙聲疊韻、韻的旁轉對轉關系等，都是韻律形成的重要條件。

舉個反例，如《詩經》，因為漢語音韻的變化，它的很多尾韻早已不壓韻了，平仄也不平仄了，但是，即使不協韻和變調，我們仍可體會其詞句內部的韻律之美。很大部分原因就是因為詩句內部的雙聲疊韻、韻的對轉旁轉現象非常多，大于簡單的行尾壓韻。雙聲疊韻，語義原出自反切，被切字與反切上字為雙聲，與下字為疊韻，漢語雙音節詞（包括連綿詞和合成詞）大量存在雙聲疊韻現象，如《關雎》中“關關”“窈窕”“參差”“輾轉”乃至“左右”。陰陽對轉，即鼻音韻尾和元音韻尾相配互轉，如“窈窕淑女，君子好逑”“參差荇菜，左右流之”“求之不得，寤寐思服”等，現在看起來完全不壓韻，但因為即使按普通話也是同屬陰聲韻，實際讀起來并沒那么大沖突，只是簡單的元音音位高低。對轉旁轉現象在清代音韻學研究中非常詳細，茲不贅述。我們由此再看《在破山寺禪院》和《有關大雁塔》，可見沒有格律詩的壓韻并不是要緊的事，漢語的陰陽韻之間本來可以相配互轉的。

所以，對新詩的審美，有人就常說，新詩的語感語調最重要。所謂語感語調，即是作者在生活中使用語言形成的感覺（或通感）。有些詞語或意象的關系，作者可能在生活中反復琢磨、體會過，才會在事物涌入的某一瞬間，將那些感覺連成詩句。

事實上，無論是古人寫格律詩，還是現代人寫自由詩，這些都是一樣的。再以《在破山寺禪院》為例，其第二節就直接引用了白居易的“琴詩酒友皆拋我，雪月花時最憶君”，新詩中雜入格律詩句，分析韻律，并無違和感。柏樺詩好引用古詩，多有此種情況。有人將此看作“化歐化古”的新詩發展隱喻，是不無道理的。

可見，意象、意義和韻律不是強行連接的，詩歌是意義尋求形式，而非形式尋求意義。此即杜甫所謂“下筆如有神”。否則，也只是如現在流行的計算機寫詩軟件，根據程序，尋詞摘句即可，可和生命、生活毫無關系。

如何讀現代詩？

近人胡蘭成在談到自己對新詩態度轉變時曾說：“新體詩當然可以有前途，但那新體必要是中國的，不可像西式女裝的斗新鮮設計。”（《中國文學史話》，下引同）

對新詩造形，他還提出了三個原則：一、詩的形式必是簡單的；二、詩的音樂性在漢字的音韻陰陽；三、詩有調，但不是旋律。這里第二第三條都是講白話詩的音樂性。在“朦朧詩”之后的新詩寫作中，早已得到證實。

由此，他也就區分了現在一般人所說的“只用眼睛看的詩”的說法。他強調詩的音樂性正是禮樂之“樂”，而非單純流行歌曲的“樂”。（參考《禮記·樂記》）關于這一點，我們從學校詩歌教學中的“讀詩”和近期新媒體平臺興起的不少“讀詩”節目就可看出一些問題。

很多人讀詩喜歡配樂，這似乎是“詩可以歌”的潛意識證明（盡管是讀不是唱），但效果并不如人意。因為一般人通常不會作曲，他們選擇音樂時只會根據感覺大概去選擇“舒緩”或“強烈”的音樂；考慮要讀，一般都是輕音樂，否則音樂就蓋過了語音。但是，由于被選擇的音樂本身表達的情感就和詩歌有差距，事實上必然會喧賓奪主，而不存在所謂烘托效果。這種配樂本質上和“朗誦腔”是一樣的，是外在的情感，很難跟詩歌本身的表達融合。

在這里，我們并非完全反對配樂，因為，只要音樂和詩歌情感內在一致，那種烘托是會很好的。如前幾年上映的電影《星際穿越》，其中引用狄蘭·托馬斯的《Do not go gentle into that good night》（不要走進那良夜），配合電影配樂和畫面是傳神的。再如現代民謠，其中很多歌詞即是詩或詩性的。如周云蓬的《九月》，改編自海子同名詩歌。又如擅長作詞的腰樂隊、五條人樂隊等。去年諾貝爾獎頒給鮑勃·迪倫，就稱其為“偉大的詩人”，并認為他“在美國歌曲傳統中開創了新的詩性表達”。盡管后者拒絕領獎，但這個說法是公認的。詩和歌的根本差別其實并不如“詩歌音樂分離論者”所說那么大，本質上只有意境的差別。

一般來說，如果認同“詩言志”“言為心聲”，我們就知道，詩歌不唱只讀的話，它的清讀效果是最好的。只有清讀最能體現語言本身的音韻魅力和意義。這一點，實則古今中外皆同。如在《左傳》中，就有當時貴族在外交場合賦詩的記載。賦，就是“不歌而誦”（《漢書·藝文志》），是“惻隱古詩之義”（《藝文類聚》），即孔子言“不學詩，無以言”的意思。《周禮》：“以樂語教國子：興道、諷誦、言語。”可見賦詩、諷誦是古人常用的，關注意義，和歌唱的音樂化不同，更不用說配樂。

在《中國文學史話》中，胡蘭成就說：舊體詩有不屬樂府的詩，不配樂，“單是吟吟的詩或倒是樂府詩的基本”。但他轉而又說“新詩朗誦像話劇的動作與說話表情都太多”“朗誦注重旋律，夸示感情與意義，那是西洋詩的讀法”，則受當時流行的“朗誦腔”影響，有所誤解。

誠然，西方語言由于是字母文字，讀法自然和漢語有別（如輕、重音形成音步和漢語單音節聲調形成平仄不同），但不是根本的。這一點，網上可找到很多西方現代詩人讀自己的詩，聽一聽就可知道。一般來說，句式整齊、壓韻嚴格的詩讀起來朗朗上口，旋律性更強，因為它們本身是要和音樂化配合的。而句式自由、不拘格律的詩旋律性就較弱，以說話調誦讀，反而能凸顯詞句內部的音樂性。（此可對比狄蘭·托馬斯和艾倫·金斯堡讀詩的差別，狄蘭詩壓韻多，金斯堡幾乎不壓韻。此外，喜馬拉雅網站也可找到國內很多詩人讀自己的詩。）

我們還會發現一個有趣的現象。通常，詩人讀自己的詩效果是最好的。用方言讀又比標準的普通話更有味道（此可參考2016年上映的電影《路邊野餐》）。這里并不是說詩人和方言剝奪了詩歌誦讀的權利，而是說，這樣更好地體現了語言本身的韻律，因為畢竟大部分人日常生活都說一種“方言”。事實上，詩歌大多是用標準語寫成的，即使方言誦讀，也要替換相關詞語的方言音或詞才有效果。

民國《琴學管見》記載的《關山月》琴譜

誦讀和樂教

最后，還必須提及一點，現在很多人誦讀古詩或韻文（包括經典）時也要配樂，這是非常尷尬的。且不說很多配樂不倫不類。正如我們說現代詩誦讀配樂和真正的歌唱配樂不同，實則古代詩詞歌唱的配樂也是如此，要需要考量詩詞韻律本身傳達的情感而加以音樂化，并不是簡單的附會。真正用于古詩詞歌唱的樂譜現在大多已失傳了。可參考李白《關山月》的歌唱，是有古譜傳下的。

古詩詞的歌唱、吟誦和諷誦都有，而吟誦和誦讀是主要的。關于吟誦，目前國內也已有不少討論和實驗，討論私塾吟誦調的傳承等，因不是本文主旨，不再討論。事實上，由于語言音韻本身的作用及變化（如入聲等韻尾和復聲母消失），吟誦和朗誦效果并不是如有些人想象的差別那么大。蓋私塾調本身也是受“佛教徒‘轉讀’經文的影響”，不盡是漢語音韻的問題（《論誦讀》）。

胡蘭成說，“吟詩隨各人，沒有一定規則，但自然有調，因為一首詩的平仄與韻都已排好，你只照著長短緩急高低虛實來念，加以你自己的節拍發出抑揚頓挫來就好了。”是這個意思。日本人學習中國詩詞，也有日語音韻產生的“詩吟”。

以下討論詩歌音韻和意義的關系。朱自清在《論誦讀》中說，吟和唱是音樂化，是“將意義埋起來或滑過去”，而誦讀是音樂性，關注意義。“現在我們關注意義，就不要音樂化”，“就是文言，也還該以說話調的誦讀為主。”就閱讀關注意義的層面，他是對的。前面已說，即使古代貴族在外交場合也是賦詩，不歌不唱。賦是“惻隱古詩之義”的。

但是，我們既然談到古代韻書制定和新詩音樂性，其實就是說音樂性，也不僅是關注意義的。不論是樂府詩的吟唱，還是帶點唱的吟誦，還是朗誦、朗讀，都是在講音韻的作用。這一點，明代王陽明在《訓蒙大意》說得極清楚：“誘之歌詩者，非但發其志意而已，亦以泄其跳號呼嘯于詠歌，宣其幽抑結滯于音節也。”“發其志意”是關注意義，而語言的韻律則可“泄其跳號呼嘯”“宣其幽抑結滯”。這就和現代人解悶去唱卡拉OK是一個道理，不是去理解歌詞的。

那么，王陽明說“泄其跳號呼嘯于詠歌，宣其幽抑結滯于音節”是何道理呢？這還得從古代樂教傳統說起。即胡蘭成所謂“禮樂之樂”，孔子言“興于詩，立于禮，成于樂”之“樂”，而非今天單純的“音樂教育”。眾所周知，上古詩樂舞不分。言“樂”通常也就包涵了詩（言）和舞。蓋詩樂舞本起于酬神，帶有天人溝通的巫術含義。

“成于樂”，樂教是教育的最高境界，所謂“大樂與天地同和”（《禮記·樂記》）。而其起處，在“興于詩”。“興于詩”又講究“雅言”，“詩書執禮，皆雅言也”。這是歷代韻書保守“雅言”系統的意義。古代經典誦讀把這一階段叫“小學”。（《漢書·藝文志》）

經典誦讀必先正音、正形、正義（因而有音韻、文字、訓詁）。所謂“雅言”，即正言，不是指說普通話。因為詩書執禮之語言都和祭祀宴飲有關，要求言語中正平和。如孔子師徒日常之“論語”，“子不語怪力亂神”“子之所慎：齊、戰、疾”，辯論、祭祀、軍事、生病時的言語自不同；又如“孔子于鄉黨，恂恂如也，似不能言者。其在宗廟朝廷，便便言，唯謹爾”“朝，與下大夫言，侃侃如也；與上大夫言，訚訚如也。君在，踧踖如也，與與如也”。正言，就是正各個場合說話的禮，于音義皆有關系。《周禮》謂之“以樂德教國子：中和、祗庸、孝友”。

單論詩經，《論語》謂“誦詩三百，授之以政，使于四方”。外交場合，言語慎重，今人所謂“外交辭令”，而春秋外交獨賦詩。這其中道理，就和詩經的音韻體系相關。我們知道，在古漢語音韻中，平聲一調，仄聲三調，但平聲字和仄聲字在數量上卻差不多，這在詩經和后代詩詞中都很明顯。蓋平仄交替不僅體現韻律之美，本身即表現“中和”之氣，故孔子謂詩三百思無邪、惡鄭聲。《樂記》曰“聲音與政通、樂者通倫理”。此外，五行學說以土為中，古人便將五行與五音（喉齒牙舌唇）、五聲（宮商角徵羽）對應。音樂上調首宮音、宮音為君、宮音主思，音韻上喉音為中。現代語言學研究也證實上古漢語有豐富的復聲母和韻尾，其中多喉音（包括影曉匣三母）前加音、后加音。《樂記》所謂“中正無邪，禮之質也，莊敬恭順，禮之制也”，而“鄭衛之音，則比于慢矣，亂世之音也”。

漢語音形義一體，不僅形義相關，而更首要是音義相關。其最大特點即同音字豐富，同音近音相假義。如“政者正也”“仁者人也”“義者宜也”“禮，體也，履也”“老，考也”“孝，好也，享也，子承老也”“悌，弟也”等等。包含經傳、字書等各類典籍中的同音相假、同音比義、雙聲疊韻、對轉旁轉現象本身就成了語言學者重建上古音的重要手段。正如清人王念孫說：“訓詁之旨、存乎聲音”，可以說，不通音韻，幾乎無法理解古人利用同音現象構擬的“聲音與政通”的倫理世界。

這一點，實際在西方“樂教”中也是類似的。學者研究認為，古希臘所謂“音樂教育”“謬斯的藝術”是詩樂舞一體的，詩樂在“文詞”和“調式”上都講究“中正無偏”。可參考王柯平《論古希臘詩與樂的融合》，此不贅述。

可見，誦讀還是包含樂教之義的。至于今天，我們具體如何操作，還是一件需要繼續討論的事。