更大的信息：攝影的倫理？

文_楊軍

更大的信息：攝影的倫理？

文_楊軍

作者: [英] 馬丁?蓋福特

出版社: 上海人民美術出版社副標題: 戴維?霍克尼談藝錄譯者: 王燕飛

出版年: 2013年1月

頁數: 243

論攝影

作者: [美] 蘇珊?桑塔格

出版社: 上海譯文出版社

副標題: 插圖珍藏本

原作名: On Photography譯者: 黃燦然

出版年: 2010年5月

頁數: 309

作家蘇珊?桑塔格在《論攝影》開頭曾說：“人類無可救贖地留在柏拉圖的洞穴里，依然在并非真實本身而僅是真實的影像中陶醉。但是，接受照片的教育，已不同于接受較古老、較手藝化的影像的教育。”

在這本書中，桑塔格試圖對攝影藝術進行哲學分析。盡管其過度理性的分析導致了另一種偏見，如將照相機和拍攝對象嚴格對立，認為“拍攝人即是侵犯人”“拍攝某人也是一種升華式的謀殺——一種軟謀殺”。但她確實提出了一個不容忽視的問題：

即，照片是一種觀看的語法，一種觀看的倫理學。

這個說法似乎很拗口。但仔細回想我們現在使用手機、相機、網絡的情況，就不難注意這些事實。我們看到的圖像越來越多，攝影機幾乎遍布全世界，我們無時無刻不在拍攝或被拍攝。一方面，人們潛意識希望“照片代表真實”，但另一方面，似乎已迷失在“什么值得看”“有權利看什么”“應該看什么”的混亂中。在大量照片中，“真實”變得越來越稀薄。

作為大眾娛樂的照相藝術，似乎不必太苛刻，它常常不過懷舊而已。但這種方法一旦進入教育（政治和商業也一樣），就顯得“奇怪”起來。一個顯見的例子是，我們經常會在一些學校看到，宣傳欄里貼著大量領導視察或優秀學生的照片。還有因為素質教育提倡兒童個性發展，就將原來墻壁上的“大人物”圖片取下，代之以孩子的各種大幅特寫照片。然而，這種方式是否真的能表達“兒童的主體性”或“個性”，或至少蘊含那種意義呢？

再比如，相機和手機網絡的普及，照片被頻繁用于家校溝通（如微信群）。不論是家長、學校或媒體都越來越依賴這種方式。我們傾向于認為：根據照相原理，孩子在那一刻的狀態確實就代表了我們所提倡的教育的真實性。

不必刻意放大這種“懷疑”，我們只需注意：在這種所謂的“真實”背后，“活動”過程被淹沒了。我們的確是選擇了某一刻來拍攝，那僅是生活中一個微小至極的片段。這提示我們：照片并不能被濫用表達“真實”。

眾所周知，在美術史上，攝影藝術常和傳統繪畫比較。尤其是，人們慣常認為，繪畫中透視法的發明，標志著一種寫實和進步。以至于“透視的機器”照相機發明以來，有人驚呼“繪畫藝術”會終結。不過事實并非如此。

如果熟悉傳統繪畫，我們就會注意一些有趣的細節。如在中國傳統人物畫中，士大夫或皇帝通常會比仆從或大臣形體比例更大。在西方透視法發明之前的繪畫和雕刻中，我們也會看到，圣徒或英雄形體比例比其他人大，而周圍的環境更顯得不符合實情。

事實上，這并非古人不注重繪畫的真實性，不知道“透視”，而恰好是在表達另一種“真實”。如畫家戴維?霍克尼就在其對話錄《更大的信息》中指出：“如果你看埃及的畫，法老會比任何其他人都大三倍。考古學家測量過法老木乃伊的長度，得出結論說他并不比普通公民大些。但事實上他的確大一些——在埃及人頭腦里。埃及人的畫在某種程度

教育的重建

作者: 楊東平

出版社: 上海社會科學院出版社出版年: 2016年5月

頁數: 244

作為教育NGO組織——21世紀教育研究院院長，楊東平先生親身參與了對中國教育各領域的廣泛調研、推動民間教育的各種創新，也影響了諸多教育政策的制定和完善。在這本近年演講文集中，他從教育問題出發，圍繞中外教育差異、家庭教育、高考改革、教育公平、教育的歷史文化傳統、教育創新等，進一步探討了教育改革的方向，試圖回答什么是好的教育。

15 至18世紀的物質文明、經濟和資本主義

作者: [法] 費爾南?布羅代爾

出版社: 生活?讀書?新知三聯書店

譯者: 顧良 / 施康強

出版年: 2002年5月

頁數: 813

法國年鑒歷史學派代表作。西方年鑒學派起于20世紀初的史學危機，即實證史學的方法遭到質疑和挑戰。隨后，年鑒派一反傳統史學只重視政治、軍事、外交和大人物的傾向，轉而著重經濟史和社會史的研究，將個人與事件放在大環境之中觀察。在布羅代爾這部巨著中，我們就將看到，在資本主義發展早期，人們日常生活的各個側面，及其與重大事件的關聯。是真實的，但卻不是幾何的。”

如此而言，我們也會發現中國人物畫的形體比例顯示了某種尊卑觀念。埃及或西方繪畫也在顯示其圣徒和英雄的“神圣性”。

如果說現代社會已打破了這種“尊卑”和“神圣”，那我們是否建立了所謂“自由”“平等”的“真實”呢？符合我們對“個性”或“主體性”的強調呢？未必。

在攝影藝術中，由于透視作用，人們常常用焦點概念來表達對被攝者的關注。如特寫，是對人物某部分的聚焦；對稱構圖，可將人物置于中央；匯聚線構圖，可迫使觀者不得不注意畫面中的主體（這在政治新聞中更常見）。這幾種構圖方式，都使我們可以更好地觀看被攝主體。但同時刻意忽略了其他人物。

這樣說，并非是強調現代社會所謂“平等”觀念，因為每一個社會場合必然會有主客關系存在。而是說，當人們要求在照片中成為主體時，實際并不代表“真實”。換言之，這只是我們想象的真實。

如我們前面提到的孩子大幅特寫替換“大人物”照片，看似在強調孩子，實際只是給了我們某個孩子瞬間的一個表情。一旦被濫用，就形成了“刻板印象”（這正是廣告和宣傳的有效方式）。認為這是教育勝利的證據。實際上不代表任何教育過程。

又如，我們時常會注意到對貧困山區學校的援助，留下大量照片，其中孩子們手捧捐贈品開懷大笑的照片已成為刻板印象。當然不能否定其中的真實。那一刻，孩子們很快樂。而且是無邪的。但隨后的整個生活實際被忽略了。有時媒體會在新聞中使用“作秀”稱呼一些虛偽的行為。但在這里，我們認為并不用過分強調這種攝影的道德，而是認為：必須知道技術的限制。

攝影的美和“不真實”既然是通過“畫框”來完成的，人們就有必要了解這種限制所能表達的意義。

在《更大的信息》中，戴維?霍克尼試圖說明：“我一直認為照片幾近正確，但是少了一點點東西，失之毫厘，謬以千里。這是我所探索的東西。”他認為，攝影和繪畫是兩種不同的觀看世界的方式，但并不強調“真實”，而是發現其中的界限，發現其心理意義。

“相機是以幾何方式進行觀看的。（而）我們的觀看雖帶有幾何形，但同時也是心理的。倘若我在看那邊墻上勃拉姆斯的照片，我看的這一刻它會變得比門還大。因此，以幾何方式衡量世界不是那么準確……此刻，我看你的臉，它在我的視野里顯得相當大，因為我集中關注著你而不是別的。但是，某一刻，如果我移動目光，看向那邊，你的臉就變小了。不就是那樣嗎？眼睛不是思想的一部分嗎？”

嘗試著移動目光，正如人心靈的“活動”。我們可以在畫面中抓住人心靈的這種“活動”嗎？