陰性文化與陽性文化在中西美術史中的體現

董丹華

摘 要：陰性文化攝受而潛隱，善于兼容并蓄，陰性強調和諧、折衷與共存，表現在崇尚自然的生機、注重山水的怡情、對儒釋道三教的信仰、通感全息的類比性思維方式和天人合一的哲學文化；陽性的文化剛建不息、力見于外、注重個性和自我，強調矛盾與斗爭，表現在以笛卡爾“心物二元論”為基礎的西方傳統哲學和“我思，故我在”的懷疑精神以及對戰爭題材的重視和對死亡氣氛的強調渲染。

關鍵詞：陰性；陽性；歷史；神話

一、陰性文化與陽性文化

陰陽是中國古代哲學的一對范疇，陰陽五行學說是中國古代唯物哲學樸素的自發的辯證法思想。《素問·陰陽應象大論》說：“陰陽者，天地之道也，萬物之綱紀，變化之父母，生殺之本始。”中國道家哲學認為，宇宙間有兩大勢力，一為陽，一為陰。陰陽這兩大勢力相互對立，相互影響，相互作用，相互吸引和排斥，化生了具有活力的宇宙萬物，是自然界一切事物發生、發展、變化及消亡的根本原因。

陰陽就是一種定性的矛盾分類方法，陰和陽，既可以表示相互對立的事物，又可用來分析一個事物內部所存在著的相互對立的兩個方面。一般來說，凡是劇烈運動著的、外向的都屬于陽；相對靜止著的、內守的都屬于陰。《素問·陰陽應象大論篇第五》有：“陰靜陽躁，陽生陰長，陽殺陰藏。”指陰為靜陽為動；陽主萬物生發之氣，陰主萬物長養之氣；陽主肅殺之氣，陰主收藏之氣。

以陰陽的辯證法為出發點，有學者指出，自有漢以來，中華文化都呈現了陰性的特點。區別于歐洲文化形態商業文明的競爭性，中國傳統的耕地文明的保守性更具陰性特點。陰性文化攝受而潛隱，善于兼容并蓄，陰性強調和諧、折衷與共存，表現在崇尚自然的生機、注重山水的怡情、對儒釋道三教的信仰、通感全息的類比性思維方式和天人合一的哲學文化；陽性的文化剛建不息、力見于外、注重個性和自我，強調矛盾與斗爭，表現在以笛卡爾“心物二元論”為基礎的西方傳統哲學和“我思，故我在”的懷疑精神以及對戰爭題材的重視和對死亡氣氛的強調渲染。

二、中國美術史中的陰性文化

在繪畫藝術的范圍里，中國美術史中的題材大概分為三類：現實題材、宗教題材和文人畫題材。現實題材以宋代畫院院體繪畫和山水畫為代表，追求生動寫實和“求真”“求理”的精神，另外有描繪宮廷和貴族生活的繪畫和符合儒家的文藝教化思想的古賢烈女圖；宗教題材描繪天界的清逸脫俗的神仙人物和極樂世界的美好景象，畫面內容和諧，秩序井然；文人畫題材，以詩書入畫，引入詩文“賦比興”的意象，重視筆法和墨韻，追求超然的藝術境界。

我國現存的秦漢時期的造型藝術多以道家思想影響下的墓葬雕塑、壁畫與帛畫為主。送葬出殯的魂幡“飛衣”《軑侯子墓帛畫》，畫中以上中下三層展開對天庭、人間和冥界的想象。墓室壁畫中君車出行、宴飲歌舞、戈射收獲的場面是對當時生產生活的如實描繪。魏晉南北朝時期，社會動蕩、軍閥混戰，思想意識形態重疊交錯，儒學地位動搖，道教和佛教繁榮發展。以老莊為基礎的玄學思想提倡個人的本真性情，視風骨為名士精神的體現，清談和品評成為主要的文化形式，磚畫《竹林七賢與榮啟期》描繪了當時名士的精神面貌和生活情態。敦煌莫高窟壁畫《薩埵那太子本生圖》以連環畫的形式講述了佛的前身薩埵王子以身飼虎的故事，傳達出佛教舍生取義的大愛和慈悲精神。《屏風漆畫烈女古賢圖》及顧愷之的《烈女仁智圖卷》，以女性的貞操和品行為歌頌對象，符合儒家的文藝教化的思想。

隋唐時期經濟繁榮、國力強盛，佛教作為外來宗教經過民族文化的交流與融合，加上統治階層的信仰與大力支持，成為了當時社會的主要意識形態。麥積山、敦煌石、新疆等地的石窟增添了許多新的窟龕以及佛菩薩以與供養人的彩塑造像。壁畫除了原有的佛本生故事外，增加了變相故事和經變故事，特別是凈土變相，依托了宗教的教義，取材現實中美好的形象和生活場景，在單幅畫面中，畫工最大限度地發揮浪漫自由的想象力，加強了人們的宗教信仰和對佛國的向往。人物繪畫方面，唐初閻立本的《步輦圖》描繪了唐太宗乘著坐輿召見吐番的景象，畫面中的等級次序和華夷觀念彰顯了泱泱大國的威儀。《虢國夫人游春圖》《簪花仕女圖》《搗練圖》《重屏會棋圖》和《韓熙載夜宴圖》描繪了宮廷和貴族的現實生活狀態。山水的暢神怡情說突出了山水對于人的審美的愉悅功能，五代時期水墨山水成為畫科的主要內容，“外師造化”，并把道教的哲思投射在水墨語言上，虛實相間和筆觸的皴擦留白代表了陰陽互生的關系，形成了以荊浩、關仝為代表的北方全景山水和以董源、巨然為代表的南方全景山水。

宋元時期，統治階級崇道，從武宗元的《朝元仙仗圖》《八十七神仙卷》和永樂宮的《朝元圖》可以看出壁畫規模的宏大和道教藝術的繁榮。北宋翰林書畫院的建立，花鳥畫以寫實的立場，加以“命題作文”式的詩情畫意，借助寫生傳達自然之美。無名氏的《出水芙蓉圖》，以工筆重彩描繪一朵夏日初放的新荷。《芙蓉錦雞圖》以錦雞的斑斕色彩代表“五德”，宣揚封建的倫理思想。北宋張擇端的《清明上河圖》，以現實主義手法對清明時分京城內外的生活狀態做了詳盡的描繪。山水方面，郭熙提出山水要具備“可望、可行、可居、可游”的條件，讓看畫者隨著視線的轉移，仿佛身臨其境的漫步，突出暢神怡情功能。同時山水畫受北宋畫院寫實風格的影響，宋人以“格物致知”的精神把“求真”“求理”作為山水畫的宗旨，表現在李成、郭熙對山水季節特征、風雨明晦和四時朝暮的準確詳盡描繪以及李唐、馬遠對樹石皴法和構圖的程式提煉上。從范寬的“為山傳神”到夏圭的富有詩意的《山水十二圖景》，總體上看畫家對待自然的態度越來越趨向于主觀化。宋代遺民鄧牧鼓吹三教合一，趙孟頫自稱三教弟子，文人士大夫階層通曉儒學和道釋精神，深悟畫理，精于書法并具有深厚的文化素養，把詩文中的意象（歲寒三友、梅蘭竹菊四君子等）入畫，強調對畫面意境的追求，以書法用筆入畫，注重筆法和墨韻，逸筆草草以抒胸中意氣，不求形似，突出了繪畫會通物我、天然合一的寫意精神。

中國繪畫藝術始終貫穿了儒釋道三教仁愛慈悲、空無淡泊的精神，雖然部分有寒林清曠、氣象蕭疏的現實描繪和意境表現，總體上強調生動傳神的刻畫，傳達自然的生機神采。會通物我、天然合一的寫意精神表現了人與自然的親和關系。人物畫和宗教繪畫從題材到內容講求和諧統一、秩序井然，呈現一片祥和之態，中國繪畫是陰性文化氣質的反映。

三、西方美術史中的陽性文化

陽性文化注重個性和自我，強調矛盾與斗爭。以希臘文明和誕生基督教的希伯來文明為基礎的西方文化、神話傳說和歷史故事中充滿了矛盾對立和爭奪背叛。西方文藝復興之后的美術史題材上除了描繪貴族肖像、宮廷生活和一般的風俗畫、靜物畫外，其他多以表現神話傳說和歷史中的斗爭為主。

希臘歷史和神話傳說方面，希臘時期的群雕《拉奧恐》表現了拉奧孔父子被雅典娜女神派出的巨蛇纏死的這一悲劇性題材。法國古典主義畫家普桑的《搶劫薩賓婦女》，巴洛克風格畫家魯本斯的《劫奪呂西普的女兒》與《亞馬孫之戰》、新古典主義畫家大衛的《荷拉斯兄弟之誓》和浪漫主義畫家德羅克洛瓦的《希俄斯的屠殺》都以搶奪和戰爭為題，題材源于古希臘羅馬的傳說故事。

基督教題材的繪畫方面，文藝復興時期馬薩喬的《出樂園》，描繪了亞當夏娃被上帝派出的天使驅逐的畫面，人物神態充滿著懊惱羞愧之情。荷蘭畫家倫勃朗的《參孫被弄瞎眼睛》，描繪了力大無比的猶太人領袖參孫在熟睡之時被異族女子菲力士用鉤子勾掉雙眼的故事。

在基督教故事中，亞當最初的配偶莉莉絲不甘于位居亞當之下，不斷殺死亞當的后代作為對天使殺死她孩子的報復，后來與天使立約互不傷害，但莉莉斯最后還是在三位天使的威逼下跳紅海自殺。德國新表現主義流派中的代表人物安塞姆·基弗 以此為題，莉莉斯和她的女兒，以衣服作為她們的象征，呈現一種惡魔降臨的詭譎，莉莉斯既象征著反叛的力量，也是憂郁和悲劇的代名詞。

在現實題材方面，委拉斯貴支應好大喜功的國王腓力四世的要求，畫了《布列達的投降》這幅當時歷史事件中的一個小小的軍事勝利。戈雅的《1808年5月3日夜槍殺起義者》，反映當時人民反抗拿破侖侵略的歷史事件，從畫面冷酷的氛圍中和被槍殺者恐懼無助的表情上，表達了作者內心的憤怒和對人民的同情。德羅克洛瓦的《自由引導人民》和呂德的浮雕《馬賽曲》以浪漫主義手法分別表現了對自由民主的支持與向往和對勇敢堅定的保家衛國精神的贊頌。近代新客觀現實派畫家格羅茲的《小謀殺者》，以立體主義手法描繪色情與暴力的場面。

西方繪畫中的斗爭精神不僅體現在歷史和現實題材上，還表現在人對動物的獵殺上，如德羅克洛瓦的《獵獅》、斯尼德斯的《獵野豬》等，甚至還有反映藝術流派爭斗的繪畫，加杜米埃的石版畫《流派的戰斗：浪漫主義對現實主義》。

死亡的主題也在西方繪畫中占據了一定的比例，如樣式主義畫家帕爾米賈尼諾的《受難的基督下葬》、格列柯的《奧爾加斯伯爵下葬》、象征主義畫家克里姆特《生命與死亡》和席勒的《死與人》、未來主義畫家卡臘的作品《無政府主義者加利的葬禮》及當代現實主義畫家古圖索的《陶里亞蒂的葬禮》等。珂勒惠支描繪孩子死亡的軀體表現母愛的沉痛；蒙克以《吶喊》刻畫人對孤獨和死亡的恐懼；基輔以死寂的大地表達對戰爭的反思。

區別于和諧中庸的中國文化，西方繪畫無論是神話歷史題材還是現實題材，都強調矛盾與斗爭，充滿肅殺之氣，對戰爭題材的重視和對死亡氣氛的強調渲染顯現了一種陽性的文化氣質。

四、結語

中國文化天人合一的精神，中庸平和，注重和諧講求秩序，具有陰性氣質。西方文化心物二元、主客二分，強調矛盾和斗爭，注重悲劇性，渲染死亡的氣氛，具有陽性氣質。中西方繪畫是中西方文化在藝術上的反映，顯示出了不同的文化特性。

參考文獻：

[1]洪再新.中國美術史[M].杭州：中國美術學院出版社，2000.

[2]李春.西方美術史教程[M].北京：人民美術出版社，2008.

[3]H·H·阿納森.西方現代藝術史[M].天津：天津人民美術出版社，1994.

作者單位：

大連大學