認識自己 直面自然 從容表達

讀研期間，自己在工筆畫的基本功方面打下了一定的基礎，但是在創作中還沒有找到自己的路。研究生學習生涯結束后，回到單位工作，對自己的花鳥畫創作方向迷茫了一陣子。例如，在創作上曾經往“新工筆”方向轉型，也嘗試畫瓷磚、大理石磚，或者把青綠山水和工筆花鳥結合起來予以表現。然而，畫面效果并不是很好，有拼湊畫面元素的感覺。經過幾年沒骨水墨作品的創作探索，我逐漸有了這樣的創作體會：認識自己，直面自然，從容表達。

一、認識自己

我來自山東的農村，家里有一個院子，父母雖然是農民，卻在勞作之余，喜歡在院子里面擺弄一點花草，有茶花、君子蘭、梅花、雞冠花、探春等等。然而我更喜歡的是野外，置身其中，看到野花野草肆意生長，樹枝扭來扭去，鳥蟲翻飛蹦跳在叢林之間，總感覺生機無限。也許小時候對野外花鳥的興趣是現在從事花鳥畫創作的起因，為現在的花鳥畫創作埋下了種子。

父親對我的教育至今也歷歷在目，有時候說說三綱五常；有時候說說學而優則仕；有時候拿出《三字經》和《千字文》……而今想來，父親對我們的教育都是源自儒家的思想。這一切，正是儒家思想“格物、致知、誠意、正心、修身、齊家、治國、平天下”，在普通百姓家庭教育中的理解和運用。其實，“格物、致知、誠意、正心”所蘊含的實踐精神正暗合了唐代張璪所提出的“外師造化，中得心源”。而“修身、齊家、治國、平天下”之中所承載的法度精神折射在繪畫中則是南朝謝赫的“六法”。碩士在讀期間，第一次聽到導師孔六慶先生的學術觀點：謝赫的“六法”和張璪的“外師造化，中得心源”是中國畫的根本大法。這時，前后想一想，小時候所受的家庭教育雖然與中國畫無關，然而其精神內涵與中國畫的根本大法是相一致的。可以說，小時候父親對我的教育為自己從事中國畫的學習奠定了精神層面的基礎。

具體到自己學習經歷，最早學習的不是繪畫，而是書法。六歲開始拿毛筆練習，讓我感受到了運筆動作之中的頓筆、行筆、收筆，也體會到了中鋒用筆所帶來的“毛而潤之、澀而暢之”和“棉中裹鐵”的感受。這些都為后來花鳥畫中勾、皴、點、染奠定了基礎。這個過程，最重要的不是自己學了一點書法，而是建立了對使用毛筆的自信；手拿毛筆寫字如同手拿筷子吃飯一樣，從來不會感到心虛。當然，那時不會有“筆墨”概念，只是書寫時很自信、很自在而已。

中學期間，學習的并不是中國畫，而是素描和色彩。那時候素描課老師最常講的是徐悲鴻先生的“寧方勿圓，寧拙勿巧，寧臟勿凈”。這是徐悲鴻先生在南京中央大學執教期間關于素描對學生的教誨。這一教誨具體到繪畫課上，則轉化為造型的準確度、畫面的體積感和空間感。現在反思一下，當時的練習缺少了對神情的把握。《世說新語·巧藝》記：“顧長康畫人，或數年不點目睛，人問其故？顧曰：四體妍媸，本亡關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”其中，對于“傳神”概念的提出尤為重要，這不僅僅標志著中國畫這一學科的成熟，更確定了中國畫的繪畫表現的方向。當然，畫的準確和畫的傳神是兩個概念。

素描的練習過多追求準確、追求“造型能力”，由此帶來的只是“畫得像”，而中國畫追求傳神，追求“造型意識”，由此帶來的則是“畫的傳神”。當然，五年的素描學習，讓我受益匪淺：一是掌握了畫面控制能力，對虛實、主次的處理能力，這或多或少的影響了現在的畫面；二是對刻畫對象結構的把握能力，這相通于中國畫的“精審物象”。不過，中國畫表現更強調的是“心化”之后的物象，而素描表現更多的則是客觀物象。

色彩學習主要訓練的是整幅畫面色調的協調性。色彩有三要素：明度、純度、色性。圍繞著這三者進行畫面處理。畫面中的色彩每一筆都是經過調配，幾乎都不是原色，而是間色或復色，調好后擺在畫面上，以此來協調畫面關系。五年的色彩學習，最主要的是學到了一個調子。而中國畫的色彩更多的是強調色彩之間的搭配，除了色彩的三要素之外，還關注色澤。與西畫調配色彩不同，中國畫施色方式是單色以層層渲染為主，調配之后以渲染為輔。

本科期間學習國畫基礎，山水、人物、花鳥都學，工筆、寫意等技法也都有接觸。其實本科四年的學習，主要是對中國畫有一個粗淺的認知，并沒有觸及中國畫的內蘊。當時的感覺僅僅是工筆畫的三礬九染需要靜心，猶如太極一樣緩緩而動。而寫意畫需要率真，猶如少林拳一樣剛正威猛。

研究生期間的學習，確定了自己的專業方向為工筆花鳥。三年時間，在創作上最大的收獲是工筆花鳥專業基本功的學習。內容包括片葉、朵花、小折枝、大折枝和各種方式的勾染，還對工筆花鳥有了一個初步全面的認知。在觀念上最大的收獲則是糾正了自己的一些錯誤觀點：認為工筆花鳥就是單純地勾染；認為掌握一種技法就是學習的全部；認為宋畫是不可以超越的；認為“新工筆”是工筆畫的將來；認為畫面的圖式就是風格的全部；認為畫面的形式感勝過精神內蘊的表達；認為只要把畫畫好就可以了，不需要研究美術史，等等。其實，這些問題在“外師造化，中得心源”和“六法”中都迎刃而解。只是自己思考太少、思考太淺。

認識自己要全方位。比如：選擇花鳥畫的起因；幼時的家教暗合了中國畫創作的實質；書法的練習獲得了拿毛筆的自信；素描的學習建立了對畫面和結構的初步認知；色彩的訓練則感知到調子的存在；本科期間對國畫有了初步的體味；研究生期間打下了工筆花鳥的基本功，并在創作上做了初步的嘗試。

二、直面自然

歷朝歷代的畫家都在“直面自然”，而且每人的感受都不盡相同，這一點體現在畫家作品和畫論里。縱觀美術史，最有價值的如六朝時期的宗炳在《畫山水序》中所道：“……賢者澄懷味象。至于山水，質有而趣靈……”在自然面前的“澄懷味象”，宗炳感受到了“道”“理”“以形媚道”。而同時期的姚最“直面自然”后，在《續畫品》中道出了“立萬象于胸懷”，并進一步提出“心師造化”這一論點，為唐代張璪“外師造化，中得心源”的觀點的提出奠定了理論基礎。應當注意到“心師造化”四個字的價值更在于道出了中國畫的本質，在于用“心”來感知“造化”，是從畫家本人出發，畫家本人的氣質、學養等是對“造化”的審美和表現。這體現了人在自然面前的主動性，體現了人在“造化”面前的價值，這也完全區別于達？芬奇“繪畫是自然的兒子”。相比較而言，達？芬奇在自然面前還是被動的層面。自此，中國畫自覺地在“心”的層面展開，并經歷唐、宋、元、明、清一直到現在，是中國畫最大的特點。

“直面自然”就要拋開一切，以自己的眼睛和心靈來直面。對此，最好的例子就是齊白石的從藝之路。齊白石學習《芥子園畫譜》時間非常長，曾經通臨《芥子園畫譜》，因此在早期的作品中畫譜氣太足而無個人面貌。1902年秋，郭葆生寫信云：“無論作詩作文，或作畫刻印，均須于游歷中求進境。作畫尤應多游歷，實地考察，方能得其中之真諦……”自此，齊白石開始了自己的第一次遠游。《白石老人自述》云：“每逢看到奇妙景物，我就畫上一幅。”1924年所作桂林山，畫面完全脫去畫譜氣，直面自然而畫出自己獨特的童趣。他在畫上題詩：“逢人恥聽說荊關，宗派夸能卻汗顏。自有心胸甲天下，老夫看慣桂林山。”其實，齊白石的成功在于直面自然，脫盡畫譜習氣，而終成一家，這一點值得我好好學習。所謂齊派弟子之流，沒有直面自然，而戴著白石的眼鏡來畫畫，沒有畫出個人風貌，這一點值得我們警惕。

自己直面自然，那種清新寧靜的感受是古人和今人都不曾有的，不以古人已有的圖式和現代流行的圖式替代自己的心靈和眼睛。比如面對牡丹的時候，我從來不覺得“富貴”，我只是覺得那么大的一朵花開，看過之后很有“生氣”，我在畫的時候就表達“生氣”而已。再比如草木的葉子，給我的感覺是非常“滋潤”，而毛糙的枝干則給我“干裂”的感受，那么我就畫這樣的感受。

“直面自然”是畫之正道。學習古人只是一根拐棍，當用則用，當棄則棄，當棄不棄，必不成器。

三、從容表達

在認識自己和直面自然后，落實在畫面上就是從容表達。認識自己在于認識自己的興趣、對中國畫的認知、對自己從藝經歷的認知。直面自然在于用自己的心靈感知造化的神奇。從容表達是一種自信，在畫面中要找到自己的切入點，建立自己的畫面秩序，所以，畫面中出現的語言應當是自信的、從容的。

立足于中國畫對內心表達的渴求，直面自然寫生的過程中，基于自己的學習經歷，在刻畫自然物象時適當加入素描刻畫的方法，努力控制好畫面。最終，我找到了一個較好的結合點，把素描中的黑白灰和中國畫中的墨分五色結合起來。為了表達自己在自然中感受到的那種清新寧靜，我選取了淡墨作為畫面的基本調子，在一片略有變化的淡墨中把控著色調。葉片采用沒骨的方式畫出，那是一片“潤含春雨”心境的布施；至于葉筋，用重一點的墨色，用狼毫筆進行醒勾；枝條的質感比較粗糙，就采用略重一點的墨色勾勒和皴擦，畫的時候，融入“干裂秋風”的感受；這樣表現，葉片和枝條在質感和墨色上形成對比的美。

至于鳥禽，大多數情況下是畫面的中心，需要精心刻畫。從造型上來說，要多注意鳥禽的動態和神態。應“神完氣足”，把動態和神態放在第一位來表達。黃居寀曾言：“畫花竹翎毛，默契天真，冥周物理，得其天性野逸之姿。”這是說，我們在觀察自然物象的基礎上，要通過自己的形象思維“遷想妙得”、究其物理，并采用精湛的筆墨技法，才能繪出鳥禽的神態和動態。這才是中國畫造型的法寶，也是我一直在追求和練習的造型方式。

隨著照相機的出現，越來越多的畫家在“冥周物理”和“照抄照片”中失去了平衡。這里涉及到一個如何使用照片的問題。其實，照片只是一個固定視角的圖片，僅供參考而已。我們在園子里看鳥的時候，離的比較遠，只能看到鳥禽的動態，喙、爪上的細節無法看清，照片可以拿來參考，此時可以稱之為使用照片。在照片面前，我們是主動的；假若對著照片原封不動地畫下來，那就是被動的，這一點有著本質的區別。

鳥禽的神態和動態按照畫面的立意來追求。立意需要表現“冬寒”，鳥禽可以畫瞇著眼、縮著脖子，蓬松著羽毛；立意要表現“春暖”，鳥禽可以畫抬頭、引頸、鳴叫；于是內心的安靜，就在清水筆和染色筆中的交替中從容進行……

在用筆上，我時刻懷揣著“棉中裹鐵”的感受，畫面雖然以淡墨為主，為了“薄中見厚”，還是一層一層地分染。尤其是鳥禽的刻畫，喙、爪、飛羽都要有硬的感覺。一方面在勾線的時候要中鋒用筆，要見用筆之“骨”，合六法的“骨法用筆”；另一方面在用淡墨染的時候要靜心對待，宋趙佶《宣和畫譜？花鳥》“大抵精于設色，如良工之無斧鑿痕耳”一語足以借鑒。 腹部和背部的羽毛比較松軟，以“松靜之心”來對待，一層一層慢慢絲毛。此時的心情應是安靜而舒暢的。

畫面完成后，根據立意的需要適當調整畫面，具體說來就是調整虛實關系、前后關系、主次關系。例如，從畫面的虛實關系來說，結構多的物象顯得實，結構少的物象顯得虛；明暗對比強烈之處顯得實，明暗對比較弱之處顯得虛。按照這一原則，鳥禽的結構要比較清晰地予以表現，而葉子的結構可以簡化一下，只畫出中間的葉筋，而省略中間葉筋兩側的小葉筋；加強鳥的喙、爪、覆羽、飛羽墨色深淺的變化，而將葉子作為一個灰色調來處理。經過處理之后，畫面關系的處理讓畫面更美。

認識自己、直面自然、從容表達，是對“外師造化，中得心源”這句話的一種個人解讀；是主觀見諸于客觀的活動；更是“行知合一”這一學術之法的具體運用。如果說認識自己的學習經歷、認識古人是“知”，直面自然獲得自己的感受是“行”，那么從容表達正是“行”和“知”的“合一”。

在今后的創作中，我將繼續探索，在中國畫里盡情、從容地表達自己的感受。

作者簡介：

張民生，南京藝術學院美術學院博士研究生。研究方向：中國美術史、中國畫花鳥畫創作。