論宋代書法理論中的復古風氣

汪遜

【摘要】 宋代書法理論存在著比較突出的復古風氣，以前人而論今人幾乎成為一種常態。這樣的復古風氣并不一定要立刻對其作出正面或負面的評價，但這一現象應當被我們所關注。從創作評價上的復古熱情、理論起點上的厚古薄今和書法理論復古的時代語境三個方面看，宋代書法理論形成了自己的特征。

【關鍵詞】 宋代書法理論；創作評價；理論起點；時代語境；復古風氣

[中圖分類號]J29 [文獻標識碼]A

中國藝術發展史上，宋代是一個非常繁榮的階段，文學中的詞和古文，繪畫中的花鳥和山水，乃至專門設立的畫院等等，都有著超越前代的地方。但是，宋代又是一個特別強調復古的時期。比如高度繁榮的文學在北宋之初就提出了復古運動，復古成為宋代文學發展的一個推動力。時人所謂：“文章自唐衰，歷五代，日淪淺俗，寖以大敝，本朝柳公仲涂始以古道發明之。”（韓琦《尹公墓表》）在宋代復古的大環境下，宋代書法理論也表現出了很強的復古色彩，我們從創作評價、理論起點和時代語境三個方面來討論宋代書法理論的復古風氣。

一、創作評價上的復古熱情

宋人在書法創作的評價上表現出特別高的復古熱情，幾乎到了評書必古的程度。以前代的作品、風格為標準來評價當代作品和風格，成為宋代書法創作評價的一個常態。具體看，有以下三個方面：

其一，技法評價上推崇前人。

書法是線條的藝術，在技法上對前人作品的模仿有著特別的要求，這一點在宋代得到特別的強調。從中國書法發展史的角度看，宋代書法在技法上是有著自己的面貌。以宋徽宗的廋金體為例，橫劃收筆帶鉤，豎劃收筆帶點，用筆源于褚、薛，結體筆勢取黃庭堅大字楷書，這些特征都呈現出一個瘦直挺拔的嶄新面貌。但是，宋人推崇前人的技法。

宋人非常喜歡談論自己學習前人技法的經驗。蘇軾曾非常自得地說明“不學與學”的關系：“荊公書得無法之法，然不可學，學之則無法。故仆書盡意作之似蔡君謨，稍得意似楊風子，更放似言法華。”[1]1430黃庭堅在如何學習真跡上談了自己經驗：“石刻不可學，但自書使人刻之已非己書也，故必須真跡觀之乃得趣。如顏真卿，每使家僮刻字，故會主人意，修改披撇，致大失真。唯吉州廬山題名，題訖而去，后人刻之，故皆得其真，無做作凡差，乃知顏出于褚也。又真跡皆無蠶頭燕尾之筆，《與郭知運爭坐位帖》有篆籀氣，顏杰思也。柳與歐為丑怪惡札祖，其弟公綽乃不俗于兄，筋骨之說出于柳。世人但以怒張為筋骨，不知不怒張，自有筋骨焉。”[2]977

具體技法指導上，姜夔《續書譜》說的比較全面。他認為學書要在技法上強調繼承，以前人的技法為榜樣：“‘心正則筆正，‘意在筆前，字居心后皆名言也。故不得中行，與其工也寧拙，與其弱也寧勁，與其鈍也寧速。然極須淘洗俗姿，則妙處自見矣。大抵要執之欲緊，運之欲活，不可以指運筆，當以腕運筆。執之在手，手不主運，運之在腕，腕不主執。又作字者亦須略考篆文，須知點畫來歷先后，如‘左‘右之不同，‘刺、刾之相異，‘王之與‘玉，‘示之與‘衣，以至‘奉、‘秦、‘泰、‘春，形同體殊，得其源本，斯不浮矣。孫過庭有執、使、轉、用之法：執為長短淺深，使為縱橫牽掣，轉為鉤環盤紆，用為點畫向背。豈茍然哉！”[3]173對前人觀點如此熟悉并演繹，可見其對古人技法的推崇備至。

其二，審美評價上以前代為最高標準。

宋代書法有著自己的風格，所謂“宋人尚意”說的就是這個評價。但是，宋代的書法理論中，宋人往往首先是將前代的風格特征作為本朝審美的標準。宋人喜歡到前人作品中去討論風格演變，體現出對前人審美特征的熟悉和愛慕。米芾就曾經非常詳細地對唐代名家作了自己的評價：“歐、虞、褚、柳、顏皆一筆書也。安排費工，豈能垂世。李邕脫子敬，體乏纖濃。徐浩晚年力過，更無氣骨，皆不如作郎官時婺州碑也。董孝子不空皆晚年惡札，全無妍媚，此自有識者知之；沈傳師變格，自有超世真趣，徐不及也；御史蕭誠書太原題名，唐人無出其右，為《司馬系南岳真君觀碑》，極有鐘王趣，余皆不及矣。”[2]976

宋人更多的是以前人來比較今人，從而認識今人的審美特征和成就。黃庭堅曾經以前人的審美特征來說明蘇軾作品的“脫俗”特征：“東坡簡札，字形溫潤，無一點俗氣。今世號能書者數家，雖規摹古人，自有長處，至于天然自工，筆圓而韻勝，所謂兼四子之有以易之，不與也。”他還從將蘇軾和自己的作品與前人作專門的比較：“余嘗論右軍父子以來，筆法超逸絕塵惟顏魯公、楊少師二人。立論者十余年，聞者瞠若晚識。子瞻獨謂為然。士大夫乃云：蘇子瞻于黃魯直愛而不知其惡，皆此類。豈其然乎！比來作字，時時仿佛魯公筆勢，然終不似子瞻暗合孫、吳耳。”[4]355-356

其三，評價行文中大量運用前代典故。

宋詞豪放派的代表人物辛棄疾一生寫有600多首詞，他喜用典故，由此后人有“掉書袋”的評價。喜用典故實為宋代文人的風氣，宋人書法理論中也大量運用了前人的典故，成為推崇前人的一個標志。蘇軾在評價前人書法特征時，常常以典故說出自己的觀點。他在《跋庾征西帖》中說：“吳道子始見張僧繇畫，曰：‘浪得名耳。已而坐臥其下，三日不能去。庾征西初不服逸少，有‘家雞野鶩之論，后乃以謂伯英再生。今觀其石，乃不逮子敬遠甚，正可比羊欣耳。”[1]1441

在評價前人審美特征和成就時，宋人的典故引用往往也使得行文顯得比較生動，而且似乎也成為一種模式。北宋葛立方在《韻語陽秋》中討論書法審美特征時就全部從典故出發：“張長史以醉故，草書入神，老杜所謂‘楊公拂筐笥，舒卷忘寢食。念昔揮毫端，不獨觀酒德是也。許道寧以醉故，畫人神，山谷謂‘往逢醉許在長安，蠻溪大硯摩松煙，‘醉拈枯筆墨淋浪，勢若山崩不停手是也。大抵書畫貴胸中無滯，小有所拘，則所謂神氣者逝矣。鐘、王、顧、陸不假之酒而能神者，上機之士也。如張、許輩，非酒安能神哉！”[5]

二、理論起點上的厚古薄今

厚古薄今是所有復古主義者的理論起點，宋人的書法理論也是這樣。宋代的書法與前代相比，內容多了許多，書家多、作品多、風格多，形式也多，但是在評論這些現象時，宋人還是厚古薄今，有一種惟前人之馬首是瞻的姿態。

其一，追跡前賢的理論標準。

宋代文人的一個特點是學問越做越細致，在細致的學問中，與前人反復比較成為一個突出的風氣。宋人的書法理論也是這樣，細致的比較中，追跡前人成為一個理論標準。歐陽修提出“追跡前人”的觀點，他在《世人作肥字說》中認為：“世之人有喜作肥字者，正如厚皮饅頭，食之未必不佳，而視其為狀，已可知其俗物。字法中絕將五十年。近日稍稍知以字書為貴，而追跡前賢，未有三數人。古之人皆能書，獨其人之賢者，傳遂遠。然后世不推此，但務于書。不知前日工書，隨與紙墨泯棄者，不可勝數也。”[6]609這是一個關于“肥字”的審美討論，歐陽修從技法上作了比喻性的說明，已經很好地表明了自己的態度，但落腳點卻是“追跡前賢”。

這樣的理論標準不惟歐陽修，其他宋人也是這樣。沈括提出“惟舊跡是循”，他在《夢溪筆談》中認為：“世之摹字者，多為行勢牽制，失其舊跡。須當橫摹之，泛然不問其點畫，惟舊跡是循，然后盡其妙也。”[7]564

其二，船不離舊處的理論方向。

在書法理論深入的方向上，宋人也往往是圍繞前人的成就展開。蘇軾討論書法精神時提出“船不離舊處”的觀點，強調的就是向前人學習的理論方向。蘇軾《記與君謨論書》中記：“作字要手熟，則神氣完實而有余韻，于靜中自是一樂事。然常患少暇，豈于其所樂常不足耶？自蘇子美死，遂覺筆法中絕。近年蔡君謨獨步當世，往往謙讓不肯主盟。往年，予嘗戲謂君謨言，學書如溯急流，用盡氣力，船不離舊處。君謨頗諾，以謂能取譬。今思此語已四十余年，竟如何哉？”[1]1450他在評價時人成績時也是這個態度，《跋秦少游書》以東晉風味來評價秦觀的書法成績：“少游近日草書，便有東晉風味，作詩增奇麗。乃知此人不可使閑，遂兼百技矣。技進而道不進，則不可，少游乃技道兩進也。”[1]1451

其三，求之古人的終極理論。

宋代因為書家增加和創作繁榮，加上宋人好議論的風氣，在書法風格和審美要求上也經常產生爭議，這個時候，宋人一般會求之古人，并以這樣的方法得到最終的判斷。姜夔《續書譜》是一部宋代書法理論的大書，但在遇到一些理論難點時他常常歸之于“求之古人”的理論終極點。比如在討論臨摹技法學習時，他直接提出求之古人：“向背者，如人之顧盼、指畫、相揖、向背。發于左者應于右，起于上者伏于下。大要點畫之間，施設各有情理，求之古人，右軍蓋為獨步。”[3]175

臨摹是比較簡單的書法訓練，在草書這樣復雜的書法訓練時，宋人也是求之古人，以前人的書法創作為終極答案。蔡襄《論書》中認為：“張長史正書甚謹嚴，至于草圣，出入有無，風云飛動，勢非筆力可到，可謂雄俊不常者耶？長史筆勢，其妙入神，豈俗物可近哉？懷素處其側，直有仆奴之態，況他人所可擬議。每落筆為飛草書，但覺煙云龍蛇，隨手運轉，奔騰上下，殊可駭也，靜而觀之，神情歡欣可喜耳。《蘭亭》模本，秘閣一本，蘇翁家一本，粗有法度精神，其余不足觀也。”[8]51

三、書法理論復古的時代語境

宋代書法理論上的復古風氣對宋代書法藝術的發展有何影響、應當作出一個什么樣的價值判斷？這是一個非常大的問題，也是一個難度極高的問題，本文暫不作評價。但是，宋代書法理論的復古風氣不是憑空形成的，我們從時代語境上梳理其支持因素，從而為這個問題的判斷提供一些有意義的維度和材料。

第一，皇權政治的影響。

宋代是中國歷史上最弱的王朝，這主要是指軍事上的積弱，在文化上宋代則是中國歷史上的繁榮王朝，可以和漢唐比肩。這樣的背景下，皇權政治對書法理論的復古風氣產生影響。

首先，皇帝個人的直接影響。治學宋畫的學者都要提到宋代畫院，以此說明皇權對宋代繪畫的促進作用，其實宋代書法也一樣，皇權的影響也是非常明顯的，宋代皇帝喜愛書法者多，而且對復古有直接的推動。宋太宗非常喜歡前人的書法真跡，多方留意并收藏，后命侍書翰林王著將其所藏編次為10卷，摹勒棗木板，即影響極大的《涼化秘閣法帖》。這部法帖為宋人所愛，在北宋初即已流行。書法藝術與其他藝術門類比較有著一個特別的要求，即把臨摹作為基本訓練，同時又作為審美評價的一個重要指標，《涼化秘閣法帖》這部法帖為宋人所愛，在北宋初流行，這一現象對復古風氣無疑是一種推動的作用。

其次，皇權政治的深層次影響。宋代的皇權得到加強，文人更加自覺地維護皇權政治，這一點反映在藝術理論上就是更加堅持“道”的指導。朱熹《答呂伯恭》中就這樣說：“夫文與道果同耶異也？若道外有物，則為文者可以肆意妄言而無害于道。惟夫道外無物，則言而一有不合于道者，則于道為有害，但其害有緩急深淺耳。”（《朱文公文集》三十三）這樣的想法使他有了一個非常極端的復古觀點，他從“道”的角度厚古薄今，給前人的藝術排了個秩序：“漢不如周，魏晉不如漢，唐不如魏晉，本朝又不如唐。”（《朱子語類》卷八十）宋代文壇領袖蘇軾也有著鮮明的崇古思想，出發點也是強調“心正”，他在《書唐氏六家書后》中說：“柳少師書，本出于顏，而能自出新意，一字百金，非虛語也。其言心正則筆正者，非獨諷諫，理固然也。世之小人，書字雖工，而其神情終有睢盱側媚之態，不知人情隨想而見，如韓子所謂竊斧者乎，抑真爾也。然至使人見其書而猶憎之，則其人可知矣。”[9]27

第二，宋代藝術門類之間的影響。

宋代不惟書法有復古風氣，其他藝術門類也有著很濃厚的復古之風，藝術門類之間復古風氣的互相影響，也應當是一個比較明顯的特征。比如在宋代的繪畫理論上，宋人是極力推崇前人的。鄧椿的《畫繼》是繪畫理論集大成之作，他對前人不吝贊美，并以此作為對本朝畫家的評價標準。鄧椿說：“畫者，文之極也。故古今之人，頗多著意。張彥遠所次歷代畫人，冠裳太半。唐則少陵題詠，曲盡形容；昌黎作記，不遺毫發；本朝文忠歐公、三蘇父子、兩晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月巖，以至漫仕、龍眠，或評品精高，或揮染超拔。然則畫者，豈獨藝之云乎？難者以為自古文人，何止數公？有不能，且不好者，將應之曰：“其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣；其為人也無文，雖有曉畫者寡矣。”[10]300

宋代的音樂評論上也是復古盛行，理論家的觀點往往是向古人看齊。張炎在《詞源》中談到對音譜的認識就是在音譜的沿革上從頭說起：“詞以協音為先。音者何？譜是也。古人按律制譜，以詞定聲。此正‘聲依永、律和聲之遺意。有法曲，有五十四大曲，有慢曲。若曰法曲，則以倍四頭管品之（原注：即篳篥也），其聲清越；大曲則以倍六頭管品之，其聲流美，即歌者所謂曲破。如《望瀛》，如《獻仙音》，乃法曲，其源自唐來；如《六幺》，如《降黃龍》，乃大曲，唐時鮮有聞。法曲有散序、歌頭，音聲近古，大曲有所不及。若大曲亦有歌者，有譜而無曲，片數與法曲相上下，其訣亦在歌者稱停緊慢，調停音節，方為絕唱。惟慢曲、引、近則不同，名曰小唱，須得聲字清圓，以啞篳篥合之，其音甚正，簫則弗及也。慢曲不過百余字，中間抑揚高下，丁抗掣拽，有大頓、小頓、大住、小住、打、掯等字，真所謂‘上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，壘壘乎端如貫珠之語，斯為難矣。”[11]256

綜上，宋代書法理論存在著比較突出的復古風氣，在藝術創作的評價和理論起點上厚古薄今，以前人而論今人幾乎成為一種常態。這樣的復古風氣并不一定要立刻對其作出正面或負面的評價，但這一現象應當被我們所關注。

參考文獻：

[1]蘇軾.蘇軾全集[M].上海：上海古籍出版社，2000.

[2]米芾.海岳名言[G]//盧輔勝.中國書畫全書（第四冊）.上海：上海書畫出版社，1993.

[3]姜夔.續書譜[G]//盧輔勝.中國書畫全書（第二冊）.上海：上海書畫出版社，1994.

[4]黃庭堅.論書[G]//華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979.

[5]葛立方.韻語陽秋（卷十四）[G]//學海類編.上海：上海古籍出版社，1984.

[6]歐陽修.歐陽修集[M].鄭州：中州古籍出版社，2010.

[7]沈括.夢溪筆談[M]//胡道靜.新校正夢溪筆談.北京：中華書局，1960.

[8]蔡襄.論書[G]//崔爾平.歷代書法論文選續編.上海：上海書畫出版社，1993.

[9]李福順.蘇軾與書畫文獻集[M].北京：榮寶齋出版社，2008.

[10]鄧椿.畫繼[M]//米田水譯注.圖畫見聞志、畫繼.長沙：湖南美術出版社，2000.

[11]張炎.詞源[G]//中央音樂學院中國音樂研究所.中國古代樂論選輯.北京：人民音樂出版社，1981.