毛澤東時代美術中的女性形象（1949—1976）

毛澤東時代美術中的女性形象并不是一個新鮮的話題，學界通常將其概括為是以男性為楷模的“鐵姑娘”，從而認為，正是在 “男女都一樣”的口號下遮蔽了女性的自身意識。但若仔細考察這一時期不同階段視覺藝術中的女性形象就會發現，這些女性形象有一個從家庭向非家庭形象的轉變過程。探究與這一轉變相關的一些重要因素，可以見出這些形象中所蘊含的女性意識。

一般將“毛澤東時代美術”的上下限設定為自 1942年毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》至 1976年毛澤東逝世為止這樣的一個時間段。 [1]此期美術又可以大致分為三個時期，延安時期美術（ 1942-1949），新中國 17年美術（1949-1966），“文革”美術（ 1966-1976）。若再細分，則大致可分 1949-1956、1957-1966、1966-1968、1969-1976四個相對穩定的時期。雖說這幾個時期的藝術形態不盡相同，但對女性藝術家來說，除了受到當時的現實社會環境以及不斷變化的新中國文藝政策的強烈影響之外，還受到不斷變化的新中國婦女政策的影響；此外，女性藝術家對于女性自身理想形象的塑造不但處于自身和國家意識形態的凝視之下，也受到同時期男性藝術家所塑造的女性形象的影響。因此，欲對此期視覺藝術中女性形象所蘊含的女性意識進行考察，可從其所受到這幾方面影響因素來入手。

一、家庭形象

新中國的文藝政策延續了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中的精神。 1949年7月2日，在北京第一次文代會上，周揚作了《開辟新的文學藝術局面》的報告，強調了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》作為未來新中國的文藝指導思想的地位。同時，由于大多數藝術家分屬于不同的組織機構，所以藝術家的創作與國家意識形態保持高度一致就有了制度保障。 1954年，在中國美術家協會的機關刊物《美術》雜志的創刊號上，美協負責人蔡若虹在《開辟美術創作的廣闊道路》中號召：“一個藝術家應該隨時隨刻都生活在斗爭中間，隨時隨刻都在進行生活的觀察和體驗，隨時隨刻都在從事創作的準備；作為以社會主義精神教育人民的藝術工作者，首先要要求他的，就是在創作生活上具有社會主義的精神。 ”[2]從中可以看出，藝術家的身份是“藝術工作者”，其工作宗旨是要對人民進行“社會主義精神教育”，這就從根本上規定了藝術家的觀察方式和表現方式。

建國伊始，以鞏固新政權為主旨的文藝宣傳活動，立即以空前的規模和聲勢開展起來。“領袖像”和“歡迎解放”是 1949年新中國繪畫最先出現的主要題材。其后是各種政治運動，大量繪畫作品及時跟進宣傳。革命現實主義是這一時期所提倡的創作方法。所謂革命現實主義，一是強調“歌頌革命”；二是強調“喜聞樂見 ”，易于老百姓接受，因此要通俗寫實。所以歌頌革命加上年畫風格，是20世紀 50年代新中國繪畫的主要特色之一。從某種意義上說，年畫和歷史畫的藝術形式能比較充分地體現毛澤東“文藝為工農兵服務”的思想，所以，新政權在藝術領域最先開始了新年畫運動，以及歌頌革命歷史以確證新政權合法性的革命歷史畫運動。新年畫以單線勾勒和色彩平涂的技法為主，由于政府的推動，新年畫發行量巨大，成為繪畫為政治服務的樣板，無形中對其他畫種造成了政治壓力。

1950-1953年新年畫迅猛發展，這一時期的新年畫廣泛吸收各個畫種的因素，形成了一種主題性繪畫的創作模式。 1950年5月，中央人民政府文化部頒發了 “1950年新年畫創作獎金”，其中就有馮真的《我們的老英雄回來了》、鄧澍的《歡迎蘇聯朋友》、姜燕的《支援前線圖》獲乙等獎，這顯示了女性藝術家參與主題性年畫創作，自覺響應國家號召的熱情。鄧澍 1951年創作的《保衛和平》（圖 1）同屬這一系列，蔡若虹 1952年在《人民日報》上發表《從年畫評獎看兩年來年畫工作的成就》評論文章：“有這樣一幅作品，它的主題思想是表現中國農民對和平的愿望與保衛和平的決心。作者不但在形象上刻畫了農民的生活、農民的性格和農民的思想感情，而且從不同人物身上，聯系了他們過去的經歷、現實的斗爭和未來的遠景，作者把這些人物安置在一個充滿和平的激情交織在一起，而形象在表達主題思想的統一的結構里，發揮了語言一般的作用，這就是鄧澍的《保衛和平》。”雖然這幅作品是為了回應抗美援朝的時代背景，然而其中的人物塑造并不是孔武有力的形象，尤其是那位懷抱嬰兒正在簽名的母親，是十足的農村年輕母親形象，如果不作出特別說明，很難將這個場面與戰爭聯系在一起。 1952年9月4日，文化部公布 1951至1952年度新年畫創作評選結果，其中林崗的《群英會上的趙桂蘭》（圖 2）獲一等獎，彥涵的《新娘子講話》、張碧梧的《養小鴨、捐飛機》等作品獲二等獎，馮真與李琦的《偉大會見》等作品獲三等獎。其中，林崗在《群英會上的趙桂蘭》塑造的是一個工人勞模，然而從視覺形象上看依然是一個家庭婦女，樸實甚至是嬌小，遠沒有后來女英雄形象中鐵一般的身軀和氣概。《新娘子講話》中正在眾人面前講話的新娘子標志了婦女社會地位的極大提高，然而從視覺圖式上看，畫面正中央站在主席像下面的是新郎，新娘仍舊處于從屬地位，當然也沒有后來的男性化特征。這與 1953年，姜燕的《考考媽媽》（圖 3）和湯文選的《婆媳上冬學》（圖 4）形成了一個系列。姜燕的《考考媽媽》除了在內容上配合了當時的掃盲運動外，畫面形象上的“媽媽”是一種典型的農村傳統婦女形象，身處家庭環境，正在哺乳，接受教育，符合中國傳統上對婦女溫柔賢惠的要求，整個畫面雅淡精致的效果，溫馨的家庭氛圍也同樣符合“工農兵”的審美趣味，因此這幅作品在當時獲得了普遍的好評。姜燕的另一幅作品《辦食堂去》（1958年）同樣刻畫了一群歡天喜地的農村婦女響應國家號召的場面，無論從著裝上還是身材形態上都還沒有被進行男性化的表現。湯文選在《婆媳上冬學》（1954年）中塑造了兩位雪夜上冬學的婆媳兩代農村女性，尤其是臃腫的棉衣和圍裙成為兩人是家庭婦女的標志。石魯在《幸福婚姻》（1952年）中塑造的新娘也是一種滿足于男人配角的角色。從以上幾幅作品中可以看出，此期無論在男性還是女性藝術家筆下的理想女性形象偏向一種家庭婦女和接受國家知識教育的形象，這與 60年代的“鐵姑娘”形象截然不同，這種女性的視覺形象所包含的“家庭婦女”和“知識女性”或“社會女性”的兩種內涵是直接沖突的，這種沖突也反映了當時在婦女解放的理想與現實婦女政策之間的不一致。

新中國成立后的婦女解放運動是在馬克思主義的婦女理論指導下進行的，而馬克思主義是把婦女的解放作為無產階級解放的一部分提出的，認為只有無產階級的勝利才能使婦女得到真正的解放。因為在馬克思主義看來，婦女受壓迫的根源在于私有制，所以婦女的解放只有在消滅私有制的社會主義運動中才能實現，而且又因為婦女在社會公共事務中作用的喪失，才淪為家庭的奴隸，沒有經濟地位，所以參加社會勞動是婦女解放的先決條件。

在新民主主義革命時期，中國共產黨就實行了婦女解放政策，發動并組織廣大勞動婦女投入到大生產中去，以此來緩解解放區由于大量男人參加作戰而引起的勞動力短缺。然而，新中國成立之后，面臨極度嚴峻的經濟形勢和就業狀況，婦女政策不得不做出暫時性調整。《人民日報》 1956年5月16日社論《保護農村婦女兒童的健康》中強調：“參加農業生產是農村婦女應有的權利和義務，養育子女、從事家務勞動也是農村婦女不可推卸的責任。這就是婦女不同于男人之處。 ”而全國婦聯在這之前已經開始鼓勵廣大婦女“回家操持家務”。在 1955年全國婦聯主辦的《新中國婦女》雜志上，主要的文章都圍繞“家庭婦女如何更好地位社會主義服務”“怎樣認識家務勞動的意義”展開，通過這些討論，廣大婦女被告知：輕視家庭婦女的思想是錯誤的，在新社會家務勞動是光榮的，搞好家務、教育好孩子也是為社會主義服務。 [3]因此，在直到 1957年時就業問題還依然十分嚴峻的情況下，女性藝術家在創作中自覺響應國家政策時就出現了兩種傾向：一種是對如土改、抗美援朝這樣的重大事件或運動的表達，努力宣傳新中國的各項政策；另一種則是自覺地將女性自身形象退回到家庭之內，從而中斷了“五四”而來以女性走向社會為標志的女性解放形象。

二、非家庭形象

從50年代后期到 60年代中期，國際上中蘇關系開始破裂，國內除了“反右”斗爭和“大躍進”運動外， 60年代初的三年自然災害造成的大面積貧困使形勢更為嚴峻。然而與“文革”時期相比， 1960-1965年間卻是畫家相對穩定的創作時期。

此期的青年藝術家們仍然以一種理想主義的精神來表現火熱的生活，自覺地遵循黨的文藝路線，充當黨的各項政策的宣傳者。 [4]王文彬的《夯歌》（圖 5）是一個典型的例子，這幅畫創作于 1957-1962年間，“大躍進”顯然是其主要背景，其意義并不在于反映了“大躍進”，而是在于宣傳了“大躍進”。[5]如果從女性的視角來看，在這幅作品中藝術家運用革命現實主義和革命浪漫主義相結合的手法將女性男性化了，并且用仰視的視角給人造成一種紀念碑的感覺，從而為現實的女性樹立了榜樣：即像男人一樣強壯，像男人一樣參加社會主義建設。朱乃正創作于同一時期的《金色季節》（圖 6）同樣以仰視的視角將勞動場面紀念碑化了，不同的是作品中人物身體的女性曲線部分抵銷了男性化的特征，而且身體的壯碩和戲劇性的構圖反而加強了紀念碑的特征，還有畫面中流露出的人道主義關懷也使得作品與《夯歌》中宣傳“大躍進”的真誠熱情有所不同，從某種程度上看，《金色季節》有法國現實主義畫家米勒的影子。然而從女性藝術的視角上來看，《金色季節》也同樣存在著將女性男性化的傾向。與這兩幅作品形成對照的是同一時期一些女性藝術家的作品，其中主要包括溫葆的《四個姑娘》（圖 7）、王玉玨的《山村醫生》（圖 8）、王霞的《海島姑娘》（圖 9）、邵晶坤的《鐵姑娘》、趙友萍的《代表會上的女委員》（圖 10）和單應桂的《當代英雄》等作品。溫葆在《四個姑娘》（1962年）中塑造了四個健康而愉快的農村姑娘，分別表現了穩重、羞澀、粗獷和憨厚的四種不同個性，場景不是勞動而是在休息。這幅具有團體肖像畫性質的作品給人留下深刻印象的不在于其正面歌頌了農村的集體勞動，而在于突出了女性的個體性格。盡管中間拿扁擔的姑娘已經被男性化了，然而卻不能掩飾整幅作品撲面而來的女性氣息，對于當時的男性藝術家所塑造的理想女性形象來說，突出女性特質本身就是對其進行的批判。當然這種批判并不一定是有意為之，沒有直接的證據表明溫葆以及類似女性藝術家的作品有著這種直接的意識，而且與姜燕的《考考媽媽》相比，溫葆的《四個姑娘》中也沒有了那種真誠溫馨的家庭氛圍，反而有一絲感傷的意味在里面，這也許與當時的具體歷史情境有關系。王玉玨的《山村醫生》是一件更為典型的作品。王玉玨在《山村醫生》（1963）中所塑造的女醫生形象，如果除卻了醫藥箱和藥棉等標志性事物，剩下的就是一個嫻靜溫柔的青年女性，尤其是草帽旁邊的那朵紅花，更是顯示了女性的愛美之心。無論此幅作品的創作原因是什么， [6]這種直接注重女性美的塑造都直接挑戰了整個時代對理想女性的要求。而且這種對女性美的描繪，也在作者的另一幅作品《農場新兵》（1964年）中不經意間流露出來。而王霞在《海島姑娘》（1961）中塑造的女性形象則完全是男性化的“鐵姑娘”的形象了，這件作品很典型地反映了毛澤東時代所形成的一種審美趣味，畫中那個純樸健壯的勞動婦女形象正是新的時代所要求的“能頂半邊天”的女性形象。以她們如男人一樣健康結實的體魄，來與以往那種弱不禁風的“資產階級小姐”形象相區別，這種審美趣味進一步膨脹，便是對所有柔美的事物取徹底否定的態度，便是“文革”中那種“紅、光、亮”形象的出現。在《海島姑娘》之前，單應桂已經創作了《當代英雄》（1960），畫面中的兩個主要女性，一個高舉鐵錘，一個緊握鋼釬，十足的男子漢氣概，尤其是兩位女性的雙手，在視覺形象上完全男性化了。相比之下邵晶坤的《鐵姑娘》（1958）卻是依然還保留著更多的女性特征，遠不像題目所標示的那樣。與此同時期的趙友萍創作的《代表會上的女委員》雖然體積感并不強烈，但塑造的卻也是堅強有力的男性化的女性形象。“女委員”象征著毛澤東時代的婦女所獲得的一種政治身份，“代表會”是決策國家大事的權力機構，身著藏服的藏民以“女委員”的身份參與國家大事的決策，充分顯示了婦女被提高的政治地位。

此時期的“鐵姑娘”形象不僅是女性的自主追求，同時也是和當時的婦女政策緊密聯系的。隨著 1958年“大躍進”運動和人民公社的廣泛展開和逐步深入，大量的男性勞動力投入到大煉鋼鐵的運動中，婦女的重要性再一次凸顯出來。 [7]盡管動機并不僅僅是為了婦女解放，但大躍進運動的實際效果卻是“婦女能頂半邊天”，“男女都一樣”戰斗在各個工作崗位上。此時的中國，婦女與男子享有同樣的選舉權與被選舉權、男女同工同酬、對婦女的勞動保護政策等等不一而足，這些權益甚至引起了西方女性主義者的關注。 [8]客觀上講，“大躍進”運動對于中國婦女來說既有積極的意義也同樣有不容忽視的負面影響。當通過國家政權的干預，廣大婦女終于可以大規模地參加社會生產時，她們也就實現了婦女的社會化和經濟獨立，與此同時也就在很大程度上摧毀了中國根深蒂固的家庭父權制。然而，正是通過集體化政策和人民公社運動，婦女在走出家庭擺脫了對丈夫或父親依賴的同時，又形成了對國家權力的深深依賴。再者，將“男女平等”這一婦女解放的目標理解成 “男女都一樣”之后，實際上是以男人的標準來要求女性，具體來說，這一時期，人們對于 “男女平等”的要求并不關注于權利的平等，而是把體力的平等作為婦女解放的標志，由此帶來的后果一個是不顧婦女生理上與男子的差異，鼓勵女同志在勞動中從體力上向男人看齊，一再向女性身體的極限發出挑戰；另一個是泯滅女性的性別特征，以男性的美來要求女性，所以“鐵姑娘”成為那個年代婦女的代表性形象。 [9]這種形式上的男女平等實質上隱含著無視性別差異的不平等。在這一時期視覺藝術中的女性形象塑造中，尤其是女性藝術家對女性自身形象的塑造中，自覺向“鐵姑娘”形象的靠攏，性別的模糊化，或者說女性形象的男性化，表面上看是為了當時生產勞動的需要，其實從更深層次上看則是更為深刻地揭示了實際的男權主導地位。

1966-1968年幾乎不存在真正意義上的美術創作，但在轟轟烈烈的群眾運動當中卻流行著此期獨有的宣傳畫、漫畫和繪畫（油畫、水粉畫）形式。隨著大批紅衛兵變成了知識青年下到農村和生產建設兵團，社會上開始恢復正常的生活秩序。在這一相對穩定時期中的美術創作在形式上和內容上幾乎是前“文革”時期的翻版。 [10]隨著“文革”的到來，鐵姑娘形象和女民兵形象成為了繪畫中的主要女性形象。這一時期，比較典型的女性形象有潘嘉俊的《我是海燕》（圖 11）（1971）、楊之光的《礦山新兵》（圖 12）（1972）、陳衍寧的《漁港新醫》（圖 13）（1973）等作品，在遵循“紅、光、亮”的原則下，這些男性藝術家的作品已經在開始小心翼翼地表現出一定的女性美。尤其是《漁港新醫》，將赤腳醫生置于一個生活化的場景中，再加上稍微傾斜表明正在用力提水桶的姿態，活脫脫一個真實的海邊少女，而不是一個無所不能的“鐵姑娘”。而在同時期女性藝術家比較有代表性的是鷗洋的《新課堂》（圖 14）和周思聰的《長白青松》（圖 15）。這兩幅作品有共同之處，就是在政治的名義下進行了藝術家自己的藝術探索。鷗洋的《新課堂》表現的是“文革”中“教育革命”的成果“開門辦學”。這幅畫中穿粉紅上衣的少女一手持田野中的秧苗，一手持裝有幼苗的瓶子，連同腳邊小黑板上的“試題：如何保護秧苗”共同形成一種完美的政治圖像。然而此幅作品真正打動人的卻是畫面上無處不在的陽光，以及由于冷暖色對比而帶來的明媚、鮮艷這樣的“響亮”效果，實際上這已經脫離了“文革”范式，更多的是藝術家的一種自主性的藝術探索。周思聰的《長白青松》（1973）雖然在表面上符合“紅、光、亮”范式以及頌揚知青的政治背景，然而藝術家真正表達的卻是師生之間的深厚情誼，這種對人性的表現，在“文革”中因各種運動而人人設防的情況下，本身就是一種強烈的批判，而且這種人道主義關懷，在1978年的《人民和總理》中表現的更為直接。 [11]從女性藝術的視角來看，這些作品似乎能在某種程度上被解讀為女性意識的某種覺醒。

三、小結

從以上的分析中可以看到，毛澤東時代的女性視覺形象存在著一個由家庭婦女到“鐵姑娘”，然后又向女性美回歸的脈絡，雖然這同時也主要是女性藝術家主動響應國家意識形態的一個過程，然而無論說是一種對“女性”主動地“放棄”，還是對“女性”無意地“遮蔽”，這都應當被看作是一種表達女性意識的不同方式，只不過這些視覺形象中所蘊含的女性意識是以一種比較曲折和隱晦的方式顯示出來而已。但也應該看到，一旦外界環境發生變化，這種被隱蔽起來的女性意識就會加倍爆發出來。

注釋：

[1]學術界對“毛澤東時代美術”這個概念的內涵以及能否作為一個美術史的概念還存在爭議，具體情況可見廣東美術館編《毛澤東時代美術（1942-1976）研討會論文資料》。本文此處從新中國女性藝術家所面臨的文藝政策和婦女政策層面出發，采用了鄒躍進對“毛澤東時代美術”概念所做的界定。

[2]蔡若虹.開辟美術創作的廣闊道路，美術[J].1954（創刊號）： 12.

[3][9]王濤.“社會勞動”與“婦女解放”——50年代中國社會主義運動中的婦女政策評析，中國國際共運史學會2009年年會及學術討論會論文集[C]，

329-336.

[4][5][10]易英.從英雄頌歌到平凡世界：中國現代美術思潮[M].北京：中國人民大學出版社，2004：34、34、36.

[6]姚玳玫在《自我畫像：女性藝術在中國》中認為是“赤腳醫生”和“自畫像”兩種因素。姚玳玫.自我畫像：女性藝術在中國[M].廣州：嶺南美術出版社，2010：106-107頁。 [7]發動婦女參加勞動生產的目的是為了替換出更多的男勞動力參加大煉鋼鐵，這被稱為“以女替男”政策，毛澤東也曾指出，“中國婦女是一種巨大的勞動力，必須發掘這種資源，為了建設一個偉大的社會主義國家而奮斗。 ”毛澤東.毛澤東文集（第6卷）[M].北京：人民出版社，1999：453. [8]“當時美國婦女運動的高潮中，美國女性主義者把目光轉向中國，在我國對外宣傳的影響下，她們認為中國社會主義革命使千百萬婦女的命運起了深刻的變化，一時間，中國成了女性主義者向往的解放圣地。 ”鮑曉蘭主編.西方女性主義研究評價[M].北京：三聯書店，1995：259. [11]有學者認為《長白青松》的初始創作意圖是為了安慰周思聰的同事潘挈茲先生痛失愛女。然而這并不妨礙作品對人性的表現。 郭紅梅：中央美術學院副教授責任編輯：楊明剛