創新，是戲曲直面挑戰的必要姿態

徐漣

繼承與創新，是一個常說常新的話題。它發生在幾乎每一個領域與行業，尤其是戲曲，近幾十年甚至上百年來，似乎從來沒有停止過爭論。從理論上說，這其實算得上是一個偽命題，因為二者的關系早已從邏輯上有著清晰的結論：繼承與創新是相互依存、相互轉化的關系，沒有繼承就談不上創新，沒有創新，繼承也就失去了意義。但之所以我們今天仍然需要認真嚴肅地探討這個問題，正在于戲曲藝術的繼承與創新不僅僅是一個理論問題，更是一個需要不斷展開的實踐過程。尤其在戲曲藝術仍然面臨諸多困境的當下，需要厘清思路，提振信心，在傳承保護與創新發展的道路上艱難前行。 換個角度來看待這個問題。我們之所以要傳承保護戲曲，是因為其蘊含著中華傳統文化的精粹，是祖先給予我們的珍寶，值得我們一代代人長久地葆有；而創新，從來不是為創新而創新，而是在繼承發展的過程中，沉著應對不斷變化的環境，力圖解決新出現的問題，找到新的方向與方法，從而創新發展，并最終沉淀、積累，成為原有傳統的一部分。從這個意義上說，創新，是觀念，是思路，也是直面挑戰的正確姿態。不改變自己去適應環境，就必然要被環境改變直至淘汰。 從戲曲萌芽、發生之日起，它所生存的環境與條件就在不斷發生著變化。以劇場來說。戲曲藝術從勾欄瓦舍，到鄉村戲臺，從庭院樓臺，再到今天的現代化大舞臺，物質硬件已經發生了太多的改變。而劇場的改變也必然帶來戲曲表現內容與形式的改變。在鄉村廟會及世俗生活中，目連戲是廣受歡迎的劇目之一，帶有很強的宗教性與儀式感，可以連演七天七夜，類似于一種祭祀活動，互動性極強，觀眾也是這個儀式活動的一個組成部分。但在現代化大都市中，不可能把這樣近似于宗教儀式的目連戲原封不動地搬上舞臺持續數天，觀眾也無法參與其中。因此，這樣的劇目只適合整理、改編或者僅作為學術研究式的展示。另外，舞臺的空間大大增加了，可以容納的布景裝置也極大豐富起來，絕不局限于一桌二椅，舞臺科技的運用成為必然，也擴展了戲曲舞臺的表現能力。舞美、燈光、音響甚至服裝、化妝，也都發生了極大的改變。以音響為例。從幾十人的劇場，到如今多則上千人的戲曲舞臺，不充分運用音響又如何可能？而一旦有了現代音響設備，演員們不必像過去在廣場、廟會上的聲嘶力竭，誰的嗓門大、調門高，并不是成名成角的首要條件，轉向誰唱得入味、情感投入，誰的人物塑造生動準確，這才是今天觀眾評判的標準（基層劇團到北京演出，往往會讓人覺得音量過大，有時候成了噪音，這是因為對音響的運用沒有根據劇場的特點來調整到位）。再從觀眾來說。隨著城市化進程的加速，戲曲藝術與其他傳統藝術一道，經歷了斷崖式的觀眾流失。這是一個不爭的事實。如果不是如此急速的現代化、城市化、全球化進程，戲曲藝術本可以慢慢地培養新的觀眾，在時間的緩慢推進中移步換形，再續青春。可惜時間不允許！迅速改變的生活方式強行帶走了原本可以成為觀眾的年輕人，鄉村戲臺難現當年風光。另一方面，受各種藝術門類與娛樂方式的沖擊，戲曲早已不是一花獨放，獨占鰲頭。更重要的是，觀眾審美能力的不斷提升，東西方藝術的碰撞與交融，都使得今天觀眾的藝術品位與藝術口味發生了極大的變化。戲曲是演給觀眾看的，如果劇場的形式改變了，觀眾的口味改變了，戲曲還能不有所創新發展嗎？ 想應對挑戰，就必須創新。創新，是戲曲進入當代生活的唯一途徑。但如何創新？這是我們今天思考的關鍵。所謂創新，絕不是標新立異，為新而新，而是應對戲曲當下面臨的困境，應對外部環境改變而相應地進行變化，找到合理的解決方案，尋找一切可能的突破。近些年來，戲曲表現題材的不斷拓展，表現內容的不斷深入，二度創作包括導表演以及舞美燈光的發展，都是繼承創新的結果。創新每天都在發生，卻不可能瞬間脫胎換骨，而是在一次次移步換形中不斷積累，從量變到質變。如果從十年、二十年、三十年的時間長度來看，今天戲曲藝術的舞臺呈現，完全可以用煥然一新來形容。就以戲曲題材開拓來看，這幾十年的成果是有目共睹的。以泉州為例。沒有劇作家王仁杰就沒有今天梨園戲的多部新創劇目；王景賢可以寫出用提線木偶表演的《欽差大臣》《越氏孤兒》這樣的題材，這難道不是對戲曲劇種的極大豐富與創新？所以說，對三十多年來戲曲藝術的發展成就的肯定，應該成為戲曲界的共識，增強戲曲界的自信。但同時也要思考，今天 的戲曲能否適應現代社會的需要？是否緊跟觀眾審美的變化？能否在新的時代獲得生存發展的空間？特別是在互聯網時代，戲曲發展創新的步伐是否跟得上觀眾口味的變化？這就要求我們，首先要創新思維，一方面在戲曲藝術自身尋找創新的可能，另一方面，還必須在市場營銷、戲迷（粉絲）匯聚、商業模式、科技運用等等一切方面，尋找戲曲創新發展的可能性，絕不能顧步自封，止步不前。 那么，創新從何處著手？首先，最大限度地繼承傳統，挖掘一切可以挖掘利用的傳統資源，這是創新的必要前提。李可染說：“以最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來。 ”要想創新，必須先摸清家底，理清源流。每一個戲曲劇種都有自己的歷史源流、唱腔流派、經典劇目，最大限度地原汁原味地繼承、保留，也就是保留戲曲劇種的獨有DNA，也是保留劇種“衣缽”。改變基因不叫創新，而叫突變，這當然是允許的，在全球化時代，任何資源都可以被利用，也可以有顛覆性的改造，甚至改造得面目全非，成為另一種藝術形式。但對于戲曲自身而言，首先必須保證DNA的純正，才有了延續下去的可能性與必要性。否則，戲曲不是戲曲了，那我們談論的就是別的什么東西了。有些內容，完全可以作為博物館式的活化石，保留下來，讓后人可以一窺真容。這些年，在政府的大力支持下，在專家學者的強烈呼吁下，許多劇種都注重挖掘整理傳統劇目，特別是將其作為培養年輕人才的必要手段。今年九月，福建地方戲經典折子晉京展演，帶來了梨園戲、木偶戲、高甲戲、漢劇、歌仔戲、北路戲、潮劇、莆仙戲、閩劇共 6個專場，全面展示了福建在保護繼承傳統戲曲經典、培養地方劇種傳承人方面所做的努力和取得的成績。在福建泉州，就有提線木偶、梨園戲、布袋戲、高甲戲等多個劇種，這些年來，他們將人才、物力、財力持久投入在傳統戲曲的保護傳承上，在非物質文化遺產總體生態的保護傳承上，才使得今天泉州出戲出人，不僅在全國知名，影響也流布海外。泉州木偶劇團還成為聯合國教科文組織在非遺保護、人才培養、劇目傳承的典范。 另一方面，在戲曲傳統之中，本身就蘊含著創新的豐富因素。時尚界常有幾十年十幾年一輪回的例子，復古風、懷舊風、把維多利亞時期的服裝樣式拿來，就成了今天的時尚。可以說，如果從地方戲曲的豐富傳統，挖掘、整理、改編那些適合今天演出的內容，本身就是創新。如果要說穿越，《牡丹亭》不是穿越到過去，而是穿越到另一個世界，這樣的想象力放在今天也不過時。 其次，最大限度地拓展現代劇場所能給予戲曲藝術的最大可能性。戲曲作為舞臺綜合藝術，劇場的變化直接影響著藝術自身的呈現效果與審美特色。隨著中國經濟的極大發展，各地興建的現代化劇場為戲曲藝術的發展奠定了必要的物質基礎。舞臺高科技的運用，使得舞臺美術得到了長足發展，而隨之而來的舞臺奢侈之風、豪華之風則廣為詬病。但經過近幾年來的有效扼制，舞臺美術的發展逐步向藝術規律靠攏，服務于總體藝術呈現。另一方面，戲曲藝術完全可以更好地利用高科技的舞臺手段，包括服裝、化妝在內的所有手段，營造出更好的藝術效果。前提是與舞臺藝術的總體效果是否相符，是否符合戲曲藝術的需要，是否能夠增加戲曲藝術的感染力。現代觀眾的普遍審美水平有了極大提高，看電視電影要看顏值，美容、整容都不是新鮮事，如果戲曲總是與最新的時尚保持距離，又如何能夠進入現代人的生活？ 今年國家大劇院邀請世界知名的導演創排了歌劇《水仙女》，大量運用了新媒體藝術，制造 3D效果，將海底世界的美輪美奐直觀呈現在觀眾面前，贏得了許多年輕觀眾的贊賞。歌劇也同樣是西方傳統藝術，亟需年輕觀眾的加入！不久前上海昆劇院排演的《臨川四夢》，在舞臺美術上有了很好的突破。不是大制作、奢華派，而是力圖將古典韻味通過簡潔的舞臺布景、燈光呈現出來。簡潔不是簡陋。精心制作的木板畫、高科技的燈光所營造的效果準確地將中華美學的神韻烘托出來。戲曲決無必要一味的大舞臺大制作，但也決不能一味排斥高科技，成為陳舊、保守的代名詞。 事實上，劇場的改變，也使得戲曲可以想方設法拓展更多的形式。戲曲電影就是一種很好的形式。 1905年戲曲電影成為中國電影的第一部， 1948年第一部彩色電影是京劇《生死恨》，1954年新中國第一部電影《梁山伯與祝英臺》，可以說戲曲電影一直是中國電影的重要內容。前些年電影市場低迷，戲曲電影數量有所減少。近幾年電影市場的井噴式爆發，也給了戲曲電影更多的機會。如今，已經有不少戲曲加入了 3D行列，如昆曲《景陽鐘》、越劇《西廂記》、京劇《霸王別姬》，都取得了不錯的口碑。特別是在三四線城市以及廣大鄉鎮，相當多的地方電視臺，長年播放大量民間劇團拍攝的戲曲實景系列片，同時貼片廣告，吸引了眾多中老年觀眾。這證明戲曲電視有著廣泛的受眾。各個地方戲曲劇種能否把自己的優秀劇目拍攝為成本并不高昂的電視片？又能否努力去開拓這樣一個新的戲曲電視市場？以前沒有做過的，今天去做了，同樣是創新。 戲曲進入小劇場，也是戲曲藝術適應劇場變化的一種創新方式。小劇場戲劇越來越受到年輕人喜愛，戲曲為什么不能多做嘗試，吸引年輕人？觀眾在小劇場，就把戲曲演到小劇場。在今年 2016北京故事優秀小劇場劇目展演中，戲曲《三岔口》《斷腸辭》《御碑亭》《審頭刺湯》《浮世三生夢》等都受到了觀眾好評。特別有意思的是，由北京風雷京劇團創作 演出的話劇《網子》，以戲曲演員勒頭用的網子為媒介，講述了一個老北京戲曲人的故事，并把戲曲演員化妝的過程搬到 了舞臺，結果大受歡迎，還有觀眾表示看完話劇后轉天就買了一張戲票到劇院看京劇去了。 所有這些，都可以說是創新。觀眾在哪里，就把戲曲演到哪里。劇場大，按大劇場來排戲，劇場小，則按小劇場的規 律來選擇題材和內容，選擇演員，也同樣需要調整表演。觀眾跟你面對面，你的表演如何能夠不變？天長日久，就能摸索 出一套新的表演技巧，反過來又豐富戲曲的表現手段。這就是創新！ 當然，現在也有許多地方在探索與互聯網的更好切入，開發戲曲APP，把戲迷通過互聯網聯系起來，在培養觀眾上 有很好的效果。利用電視節目，海選戲曲演員，請戲曲名師來給年輕人進行培訓，在全國招聘青年演員，跟著導師學習， 這些手段，都可以拿來就用。 第三，最大限度地挖掘戲曲與影視、舞劇、音樂劇等其他藝術門類的不同，并在不同的方向上開拓創新。電影最早從 戲劇藝術中脫胎而來，但隨著科技的運用，已經越來越成為制造幻覺的藝術。電影可以全部采用動作捕捉技術，沒有真 人出現，營造虛幻的世界，后期制作成為越來越重要的技術手段。對于電影，看的是幻覺，是懸念。但對于戲曲而言，無論 如何運用高科技舞臺技術，最核心的要素都是表演。從劇本到導演、舞美、燈光、服裝，所有的一切最后都需要由演員來 體現，每一場次的表演都是現場表演，都要有與觀眾的交流互動。劇場的氣氛影響著演員情緒的表達，也因此每一場的 表演都是現場的，都是唯一的。因此，戲曲是 “角”的藝術。前些年用豪華夸張的舞臺布景、動輒以歌舞代替唱做，不但無 益于演員在臺上的展現，反而令其束手束腳，無法施展。這樣所謂創新就不可能走得長遠。在演出中，川劇表演藝術家沈 鐵梅的一段唱，高亢入云，蕩氣回腸；梨園戲代表性人物曾靜萍將日常生活中的燒柴洗米煮粥，以細膩而傳神的表演，展 現給觀眾看，就成了藝術；浙江婺劇《白蛇傳》將斷橋邊三個人之間的愛恨情仇，表現得淋漓盡致。這些戲內容，觀眾實 際上已經早已了然在胸，卻仍然愿意一次又一次地觀看，看的就是演員的表演。福建高甲戲《阿搭嫂》無論在唱腔、念白、 形體、動作、表情、化妝，極盡夸張卻又契合人物心理、符合角色身份，看完令人叫絕！所以，戲曲的創新，決不是弱化演員 的表演，而一定是想方設法加強表演。今天的戲曲舞臺也可以將現代生活中的典型事件轉化為舞臺上的精彩片斷，塑造不 同于以往的新的人物新的形象，而在新的題材新的內容面前，也必然要有新的表演。創新，就是要最大限度地發揮一唱 三嘆的戲曲所長，準確、細膩、生動、傳神，打動人心，觀眾要看的就是“戲”，是不會覺得冗長的。 第四，最大限度地獲取政府扶持。這似乎無關創新，但關乎當下戲曲形勢的判斷，也才能讓人更加清楚地看清戲曲 創新發展的方向。梅蘭芳時代可以靠名角的號召力獲得市場，完全靠市場靠票房來生存發展，正如今天的流行藝術一樣。 但戲曲經歷了 70、80年代的復興，到90年代經濟大潮中走向最低谷，再到 2000年后引入非物質文化遺產保護新概念，戲曲 作為非遺項目的重要內容，得到了從政府到社會到公眾的高度重視和大力扶持，才有了今天戲曲創作演出的新格局。但戲 曲藝術市場的萎縮，藝術拔尖人才的流失，其他藝術形式的沖擊，使得戲曲仍然沒有形成演出市場的完整鏈條。戲曲如果 沒有政府扶持，能否生存發展下去，僅靠民營劇團能否提升戲曲藝術質量，保證戲曲劇種的傳承發展？仍然是個問題。 地方戲曲藝術有其天然的局限性，即一鄉一土的地域性。它的優勢、劣勢均在于此。非遺將戲曲納入其中，正在于其 獨有的文化特性成為多元文化的組成部分。但毋庸諱言，在大工業生產與全球化時代，戲曲藝術從大眾成為小眾藝術，地 域性造成的市場狹窄，使其很難獲得本土市場之外的穩定市場，海外巡演、外地巡演、參加藝術節等等充其量也只能成為 地方戲曲市場的補充。除了京、昆、豫、越、黃梅等已在全國有廣泛影響與知名度的劇種，地方戲曲的主市場仍然只能在 本地。那么，戲曲作為傳統文化精粹，政府扶持就必須成為地方戲曲繼承保護、傳承發展的最重要的推動力。政府主導的 藝術院團要保證其藝術水準的提升與藝術演進的方向，必須不斷培養新的人才，保證戲曲藝術薪火相傳。只有在傳承保 護的基礎之上，才能談得上創新發展。 以上是我對戲曲傳承與創新的幾點淺見。求教于各位方家。 徐 漣：中國文化報副總編輯endprint