編劇生態面面觀：邊緣化與風險機制

倪駿+許海燕

2016年IP依然沿襲之前的火熱狀態登陸各大媒體院線?！墩D仙青云志》《仙劍五云之凡》《微微一笑很傾城》《老九門》《麻雀》等等，一眾觀眾追捧的 IP改編一邊由亞文化逐漸從幕后走到臺前成為當下主流影視劇；一邊成為各大主流網絡媒體、電影媒體收入的法寶。然而，好的點擊量、收視率無法掩蓋其質量上的危機，諸如情節拖沓、特效敷衍、臺詞不考究等問題成為了觀眾茶余飯后的談資。作為商品化的影視作品制片方 /導演擁有絕對的領導權，其他各個技術部門（包括編?。┨幱谙鄬θ鮿萆踔两^對服從的地位。這就形成一種十分微妙的生態環境：一方面，影視作品如果故事精良、技術過硬、臺詞精確，那么這部作品的導演必然得到觀眾的贊揚，對于編劇觀眾卻很少提及甚至漠不關心；另一方面，如果 IP影視出現臺詞嚴重不符合人物與時代屬性、服化道嚴重縮水，那么這部作品將成為觀眾詬病編劇的重要依據。誠然，編劇確實承載著十分重要的作品表達任務，然而其中的潛規則已然成為行業內部的慣性法則。 編劇所處的生態環境呈現出邊緣化與身份認證的危機，主要包括以下幾點：其一，矛盾、模糊的地位認同。眾所周知編劇理應處于影視作品核心構建的地位，與導演、演員等重要職位齊名。然而在實際操作中，編劇的作品卻得不到有效的重視，在簽署的劇本合同中明確規定著導演抑或是演員等可以對劇本進行 “合理”修改。這種所謂的 “合理”化大都不會經過編劇的手筆抑或是采納其意見，其結果可能造成劇本前后邏輯矛盾、臺詞不符合劇情人物、情節出現嚴重漏洞等問題。重要的劇本地位與模糊的實際地位成為編劇矛盾體的重要成因；其二，收入危機。編劇行業存在嚴重的兩極分化現象，初入行業的新人編劇從 3000元/集到 1萬元 /集不等，而進入到中等編劇則會達到 2萬元 /集到 8萬元 /集，高級編劇達到 10萬元 /集起，頂級編劇則至少 15萬元 /集起。這就導致行業內部形成極為不均衡的收入差別；其三，編劇權益遭到嚴重危機。各種抄襲現象、拖欠尾款現象、甚至不支付稿費的現象橫生。作為知識產權意識十分薄弱的中國法律，對于編劇案件的審理更是難上加難，編劇想要突破霸王條款進行自我權益的維護也是舉步維艱；其四，編劇自身出現嚴重人才漏洞。由于編劇門檻低、盈利相對不錯的原因，導致除了專業院校培養出的相對專業的編劇外，眾多沒經過專業訓練抑或是自我訓練、盲目編寫劇本的所謂的編劇出現在市場之中，造成了編劇內部良莠不齊的行業狀態。本文將從邊緣化與身份危機入手，揭秘編劇行業內部的生態鏈，探究編劇行業的潛規則與生存危機。 一、邊緣化：地位危機 導演、演員、編劇在影視作品生態鏈中應當處于良性的三足鼎立的局面，相互制衡又協作共生。然而實際情況卻并非如此，相對于導演、演員，編劇的知名度與影響力薄弱，因而通常處于三個環節中最薄弱的部分，其結果直接導致編劇在影視生態鏈中的弱化甚至缺失，進而形成導演獨大或者演員壓制的局面。編劇得不到有效的地位保證也就無法保證其書寫作品的完整性與統一性以及作品的作者權利。這就形成編劇與導演、編劇與演員的地位、權利之爭。 （一）導演與編劇 我國《著作權法》第二章第二節著作權歸屬第十五條規定：“電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品的著作權由制片者享有，但編劇、導演、攝影、作詞、作曲等作者享有署名權，并有權按照與制片者簽訂的合同獲得報酬。 ”對于此條法律規定我們可以看出編劇被界定為電影作品具有署名權的作者，也就是與電影導演之間屬于合作作者的關系。雖然對作品享有一個整體的署名權，也可以通過此來獲得相應的報償，但是這條規定可以從另一個方向讀解，即對于導演、編劇或者演員等創作者自我創作的部分，其可以進行著作權的使用。換句話說，電影作品與原作品 /編劇作品之間的法律關系并沒有提及，也就無法保證原小說作者 /編劇的真正權益。從創作的維度出發，編劇實際擁有極強的獨立創作性（編劇團隊創作也可以稱之為一個獨立的創作），對于影視作品內容的貢獻理應大于導演大于演員。但是受到滲透至今的 “作者論”的影響，在影視創作中常常有意識的向導演中心、編導合一的生態模式靠攏，這也就出現了 2008年編劇向國家廣電總局提出電影作者署名權的著名事件。通過編劇工作者的努力爭取，我們現在看到的影視作品中用“某某某導演作品 ”替代了“某某某作品 ”（除特殊的編導合一的影視作品外）。無論是從學院派的“作者論”抑或是法律層面的《著作權法》，編劇與導演的原創作之爭仍然沒有得到很好的解決。 （二）演員與編劇 由于演員收入、地位的不斷上升導致其話語權與日俱增，演員紅過編劇基本毋庸置疑。近些年來作為有極強控制力的導演也無法招架，這就導致演員壓倒式的控制劇本——在拒絕與導演、編劇達成有效共識的前提下擅自修改臺詞、劇情。無法經過有效的劇本溝通也就無法成功的實現演員的“二度創作”，一味強調演員表演的獨創性而忽略良性的與編劇溝通的必要性。這將必然導致雙重風險：其一，擅自修改劇本直接形成編劇對演員的不滿；其二，加大演員“二度創作”失敗的風險。 2014年3月，編劇宋方金與演員宋丹丹之間拉開了關于《美麗的契約》電視劇的劇本之爭。宋方金“聲討”宋丹丹對于劇本在沒經過其同意的前提下進行改造，其認為“隨著影視大躍進，導演話語權被一線演員幾乎全線占領。因此，編劇與演員短兵相接刺刀見紅了。誰有話語權，誰就會改劇本，除非有行業法規限制。在沒有法規、原則限制的情況下，信任與尊重彌足珍貴。 ”[1]誠然，“兩宋之爭”存在諸多因素，但是可以在某種程度上反映出當下編劇的地位不高以及編劇與演員之間的微妙的生態關系，即“大魚吃小魚”。作為處于生物鏈頂端的演員（在這里特指具有一定票房、收視率、號召力的演員）確實部分存在不尊重編劇、擅自修改劇本的現象；作為處于生物鏈低端的編劇對于自己被劇本改寫的情況，往往以毫不知情或者強烈反對無效的結局告終。這就點亮了編劇與演員之間的紅燈。 二、風險機制：“有效”團體與兩極分化 除了被邊緣化的地位，編劇自身也存在諸多問題。相對于美國擁有強大、有效的編劇工會組織，我國編劇團體由于自身力量與時效性上的不足，導致了編劇風險機制的生成。一方面作為中、高級職業編劇心理上渴望得到認證進入到“組織”中，于是通過一系列資質評估后準入。然而，團體的松散性導致它在保護編劇個體和形成緊密關聯的生態網方面的薄弱、以及成員歸屬感的弱化；另一方面，得不到認證的編?。]有個人代表作品亦或是作品不能夠達到團體認證標準）將作為個人進入影視行業。除了少部分具有資質卻不愿加入團體的中高級編劇外，大多編劇處于相對中低級水平，其多數呈現出年齡低、資歷淺的特點。最終這類編劇將淪落最低級的、沒有署名權的“槍手”，進而形成編劇內部嚴重的“兩極分化”現象。 顯然，中國的編劇團體至今沒有一個明確的地位，是編劇自身無法強有力維權的重要因素之一。如何保障編劇個體地位、維護編劇權利，成為其內部需要高度重視的問題。 （一）“有效”團體 美國的編劇組織擁有行業基石的地位。羅伯特 ·麥基來中國講座時曾經談到過，“我們有很強大的工會，可以組織罷工。沒有工會，你就無法保護你的版權。因此當中國編劇創建真正的工會，當中國編劇聯合起來，然后團結在一起，那么他們就會變得有力量。 ”[2]誠然，美國編劇工會如同麥基所言，曾在 2008年2月12日經過投票發起長達一百多天的編劇罷工事件。起源于 2007年美國編劇協會與美國電影電視制片人協會的合同到期后，在收入分賬方面存在嚴重分歧，美國編劇協會決定掀起罷工舉行抗議（其中包括電影、電視劇、脫口秀、音樂劇和戲劇等等在內的協會成員），造成美國影視行業的全線停工。包括《絕望主婦》《越獄》在內的眾多熱播劇不得不停拍，造成直接、間接經濟損失或超 50億美元。給以“制片人中心制”“導演中心制”的美國影視行業響亮的一擊。截止到維基百科統計的 2014年止，美國東西部注冊編劇會員有 24880個，加之沒有入會的成員，美國編劇團體將不低于十萬人，并且這個數據每年呈現出上升趨勢。 相比較之下，中國的編劇團體則呈現為散漫狀態。既無法與美國 20世紀 70年代成立的“美國編劇工會”相類，也無法與國內的“中國電影家協會”“中國電影導演協會”“中國作家協會”等成熟的團體組織相較。“編劇團體”顯示出其邊緣化的弱點。無法形成“有效”的團體，也就無法在影視行業形成相互制衡的態勢。面對“兩宋之爭 ”，除了自媒體“編劇幫”站出來聲援編劇外，“編劇團體”成為無聲的“啞巴團體”。 （二）兩極分化 中國的編劇團體沒能有效地對于編劇進行一系列保護，也沒能對于編劇進行合理的等級劃分。這就形成了編劇兩極分化的嚴重后果：作為低級編劇（在?；蛘邉倓偖厴I的學生，其中部分人有獨立的編劇作品，大部分處于給大編劇寫作的位置），由于低齡化、輕經驗、弱功底，這部分編劇往往處于產業鏈低端。其中多數被形成行業內部無法言說的“槍手”團隊——放棄署名權、代寫劇本，最開始一般以 3000元/集起，熟練寫作幾部作品后薪水一般在 8000元/集左右。低端編劇主動放棄署名權也就談不上對于自己知識產權保護的問題，制片方拖欠工資、不支付尾款等問題時有出現，作為剛剛進入編劇行業的小編劇只能處于任人魚肉的位置；作為中級編?。ㄓ幸徊炕蛘邘撞看碜髌?，其中包括團隊協作書寫的作品），這類編劇一般進入編劇行業 5至15年，了解編劇行情內幕、熟悉影視劇作、可以獨立編劇作品。中級編劇的收入大約在 5萬元/集起，他們往往擁有自己獨立的、有規范的編劇工作室，由一個主要編劇負責把握全局，其他三到十人不等的小編劇進行具體寫作，以每人五集作為一個單元進行分配。但是，中級編劇多數會遇到拖欠尾款、署名權受到侵害、劇本內容遭到篡改等問題；作為頂級編?。〒碛卸嗖开毩⒆髌?，且收視率排在同時段排在前 3名，具有一定知名度、收視率），至少有一部具有絕對代表的作品。這類編劇一般 15萬/集起，部分擁有自己獨立的編劇公司，其運營機制相對高效。但是，即使是頂級編劇，也無法改變導演、演員篡改劇本的命運。對于精益求精的頂級編劇，劇本完整性的書寫成為其面臨的困境。 三、編劇教育 面對編劇存在的上述問題，編劇教育成為當下最緊迫的源頭性問題。 作為電影、電視劇劇本擁有獨立書寫的作者。影視編劇以文字的形式表述影視的整體設計，作品就叫劇本，是影視劇中的表演藍本，成就突出的職業編劇被稱為劇作家。編劇需要有較為深厚的文學表達能力以及藝術素養，對于影視運作的相關流程、劇本寫作的表現手法等需要十分熟悉。作為整部電影或電視劇劇本內容的核心與靈魂。不僅故事要靠他，劇本要靠他，演員對白都要靠他。所以說，編劇是一項特別專業和技術性很強的工作。要培養一名真正意義上的編劇，絕非易事。除了學生具有較強的文學素養和文字表達能力之外，我們還需要在產業知識、社會觀察、文化高度、創作技巧等方面對他們進行全方位的專業授課培訓，經過四年本科教育，這些有志于成為編劇的年輕人也就是剛剛起步，要想成為真正的編劇，還需要他們在實踐中經過不斷打拼和磨練，作家格拉德威爾在《異類》一書中指出： “人們眼中的天才之所以卓越非凡，并非天資超人一等，而是付出了持續不斷的努力。 1萬小時的錘煉是任何人從平凡變成超凡的必要條件。 ”他將此稱為“一萬小時定律”。換句話說，要成為某個領域的專家除了需要非凡的條件天賦意外，時間的積累也十分重要。按照其所表述的一萬小時——“如果每天工作八個小時，一周工作五天，那么成為一個領域的專家至少需要五年”，這就是一萬小時定律。事實上，要成為一個專業的編劇，確實需要五年以上時間的磨練。當然，由于教育產業本身的發展和變化，影視編劇的教育資源已經不僅僅是中央戲劇學院文學系、影視系、北京電影學院文學系等幾個名牌專業院系，全國幾百所大學的影視專業系科也共同在培養職業編劇，但相對于整個行業的飛速發展，人才培養的滯后還是存在的。 面對危機四伏的編劇生存危機以及邊緣化地位危機，編劇行業潛規則是否能夠在將來得到有效的解決，成為當下提高編劇地位、維護編劇權利亟待解決的問題。 注釋： [1]宋方金.宋丹丹老師的戲不需要編劇和劇本[N].搜狐娛樂， 2014.3.15. [2]羅伯特 ·麥基，郝建，王旭鋒.電影編劇的原子與鴻溝——羅伯特 ·麥基訪談[J].電影藝術，2014（1） . 倪 駿：中央戲劇學院電影電視系副教授許海燕：中央戲劇學院電影電視系研究生責任編輯：楊明剛endprint