堅守文化品格 賦予作品尊嚴

在2016年6月第十六屆中國電影華表獎頒獎活動中，有一場非常有分量的“重頭戲”就是“中國電影新力量推介”活動，這次推介活動大力度推出了 2016年暑期檔和國慶檔即將上映的幾十部新片，各部影片的主創在頒獎典禮上悉數到場，為影片宣傳造勢，聲勢浩大地開啟了新片登場的序幕。然而令人遺憾的是，無論是你方唱罷我登場的暑期檔還是剛剛過去的國慶檔，票房成績都未如預期，暑期檔票房總產出約 124.24億，略低于去年同期水平，國慶檔票房相比去年則同比下降15.30%。事實上，從2016年春節檔的《美人魚》超 30億票房的喜悅之后，中國電影便經歷了五一檔、暑期檔和十一檔的增速放緩，乃至出現了“拐點”、“寒冬”之說。人們不禁焦慮，中國電影到底是在經歷黎明前的黑暗還是黑夜才剛剛降臨？在 2016年10月第十三屆長春電影節期間，以“聚焦質量，共贏未來”為主題的“第二屆中國電影新力量論壇”舉行，電影局領導、各大影業公司負責人、活躍于華語電影一線的中青年導演、編劇齊聚一堂，對中國電影發展的現狀和未來各抒己見，對作品質量的追求成為大家的共識。一如博納影業總裁于冬所言：“如果產品出問題了，那么用市場化的手段來操作，不能根本性地扭轉，所以當電影票房增速放緩時，更需要用專業化的態度，來提升電影的品質。 ”內容生產是電影創作的源頭，那么，提升作品質量就是從編劇水平、劇本質量、專業態度、行業規范各個角度來為內容生產保駕護航。 “IP”電影是商業品牌，不等于“理財產品” 2015年中國電影經歷了峰值，收獲 440億票房。而據統計，這一年 “IP”改編電影的票房占國產片總票房的 36.1%，比 2014年高出 12個百分點。 “IP”電影無疑成為近年來中國電影內容生產的新趨勢和生力軍。 “IP”一詞最早進入人們的視野只是指稱網際協議地址（internet protocol address）的網絡用語，如今我們討論的 “IP”已經跳脫其“知識產權”（Intellectual Property）的本意，討論的是由 “IP”引發的一種新的商業模式。 “IP”在當今的影視創作中可以是網絡小說、網絡劇、真實事件、話劇、歌曲，或是某個人物形象，甚至只是一個名字、短語，當它具備了一定的影響力和號召力，并獲得了改編成電影的版權，那么以它為金字招牌應運而生的電影就可以稱作 “IP”電影了。 “IP”電影在中國電影市場迅速發酵、揠苗生長，挖掘搶占 “IP”資源成為影視投資的“葵花寶典”。從網絡熱門小說到真人秀節目、從流行歌曲到舞臺劇，皆以 “IP”的身份被制作方占領圈地，實現電影化運作。 “IP”電影亦無處不在地成為了五一檔、暑期檔、國慶檔、賀歲檔等重要檔期的領銜主演。 “IP”電影被追捧本質上源于它粉絲經濟驅動下的風險低、回報快。互聯網對中國電影創作的滲透不容小覷，在自媒體的互聯網時代， “IP”電影的話題性使它從創作伊始就可以得到關注。因此， “IP”吸引資本，資本追逐 “IP”。資本瘋狂地涌入市場雖可理解為是對行業的信心，但也難免造成秩序的混亂。現階段，中國的 “IP”開發絕大多數屬于追求周期短、效益高的模式，這對創作無疑是一種欲速不達的傷害。任何文藝作品的孕育都需要時間的打磨和沉淀，這是創作的鐵律。即使有 “IP”作為創作基礎，它的開發同樣需要時間，這個時間未必不是一個漫長的過程。一定的成長期才會有一定的成活率，急功近利、一蹴而就的思維只能破壞 “IP”電影的良性生長，擾亂電影市場的秩序和步調。 在筆者看來， “IP”電影作為商業模式的出現是中國電影工業化道路發展的必然，也會成為中國電影內容生產的重要來源。而任何新事物都會經歷試錯的階段，當下 “IP”電影存在的問題或許正是其起步階段的必經之路。 這里我們以好萊塢的劇本開發為例，看看能否尋找到一些可借鑒的答案。好萊塢的劇本來源大致可以分為三種方式。一種是編劇的純原創劇本。編劇自行完成劇本創作后，，通過劇本經紀或其他渠道向制片公司將其出售，這種劇本在行業中也被稱為“投機劇本”（Speculative Script），當然命中率并不高。另一種是根據名著、暢銷小說進行改編，例如《哈利·波特》《指環王》《納尼亞傳奇》等系列影片。還有一種劇本開發則是編劇們受雇創作。當制片公司、或者導演產生某個電影項目的創意時，便會尋找并聘請適合相應題材的編劇將其發展為劇本。在近十幾年間，好萊塢原創劇本的比例逐漸減少，在劇本開發上更傾向于以知名小說、漫畫、游戲中為來源進行劇本改編。可以說改編、續集、重拍成為好萊塢市場的重要支撐。從商業化和產業化的角度來說，這一創作趨勢是為了規避風險，因為好萊塢投資越來越大，動輒兩三億的成本導致他們不敢輕易投資原創，對于一個沒被市場檢驗的、全新的東西他們沒有信心、不敢冒險，所以只能用跨界和定制進行內容生產。“從深層的體制來看，跨界劇本開發盛行是由當代好萊塢的產業結構所決定。從 80年代起，好萊塢幾大制片廠已經陸續化身成為了跨越各種娛樂媒體行業的企業集團，旗下不但有電影公司，也有出版、新聞、電視、音像、音樂、衍生品開發等多個部門。集團高管們從整個集團的經營出發，自然希望整合各部門的資源，不同部門之間協調配合，對同一版權資源進行開發，達到共同建構品牌、聯合營銷的效果，以創造出一加一大于二的價值。在整個體系中電影作為擁有巨大號召力的媒介則成為樹立或強化已有版權資源品牌的重要工具。正是在這樣的背景下，跨界開發劇本成為當代好萊塢重要的商業戰略。 ” [1] 好萊塢的開發模式與我們今天所說的 “IP”電影并無二致。好萊塢非常重視劇本的根基作用，無論是改編劇本還是原創劇本，劇本開發都是一個漫長而復雜的過程。從創意到寫作再到最終可以拍攝往往要經過幾年甚至十幾年的時間。對劇本的認真打磨，必然換得高質量的作品，也就具備了成為商業品牌的基礎。在好萊塢一個品牌確立起來，必然會把它開發到極致，這是行業經濟規律，是內容生產的商業行為。這也正是值得我們借鑒的關鍵。我們往往將項目匆匆上馬，只在意借 “IP”一次性撈金，這樣的 “IP”開發只能說這是對 “IP”的誤解，折損了 “IP”的價值和生命力。我們不能只將其做成一個商標，而是要做成商品，不能只將其做成吸金和撈金的“理財產品 ”，而是要做成具有最大開發價值的商業品牌。 樹立行業規范，完善編劇機制 內容生產是電影創作的源頭，編劇則是行業的源頭。我們常說“劇本劇本，一劇之本”，這不僅是描述劇本的根基地位，其實也是在肯定編劇的重要作用。如果說電影是一個個體創作、集體生產的產物，那么或許可以說一部影片中，唯有編劇是創作者，其他環節則是劇本的闡釋者。作為創作主體，編劇無疑是中國電影內容生產的重要組成部分，然而在我們的印象中，似乎很少看到編劇像導演、演員那樣被重視、被提及，相反的，卻時常聽聞他們為署名權與薪酬而奔走維權。隨著新媒體平臺的日益強大，各種論壇、論劍都讓編劇們有了更多發聲的機會，剛剛結束的 2016首屆中國編劇脫口秀大會在業界引起很大關注和反響，編劇們嬉笑怒罵間分享了寫故事的人的故事，機智詼諧的言語間討論的其實是個很嚴肅的話題，對行業發展不無裨益。 從文體來看，劇本與小說不同，不能作為獨立的作品呈現給觀眾，它必須要經過專業、完整的創作才得以呈現。 編劇工作看起來是相對獨立、單純的，但編劇的創作過程又是相對被動的，有時候編劇往往需要將不少精力用在創作以外，以捍衛自己的利益不受或是少受損害。我們在上文敘述了劇本開發的三種方式，現階段大部分編劇的劇本創作是在制片方的委托定制下進行的。創作中制片方、導演會因為各種各樣的原因干預編劇的創作，編劇們大多在多方利益的夾縫中求生存。而電影編劇的處境比電視劇編劇更為艱難，電影與電視劇的寫作體量不同，由于寫作成本低于電視劇，所以經常遭遇與制片方或是導演一言不合就會被換掉，有的電影往往會更換好幾茬兒編劇，加之導演對劇本的“二度創作”也是一種常態，有的時候當作品上映時，故事已經面目全非，甚至最終連署名權都會喪失。也有的時候一些影片最終在市場上表現不力，有些導演可能就會請編劇來背鍋，所以說目前編劇在中國還屬于“弱勢群體”。 事實上，在20世紀 80年代的國有電影制片廠時期，編劇地位很高，文字很神圣，編劇更是一位作家、一位知識分子，他們被尊重，編劇的署名總會在電影最前面出現。但近年來隨著資本涌入電影市場、隨著影視市場的擴容，編劇的門檻降低，編劇的地位更加被忽視。與導演、明星、排片檔期、宣發方式、票房影響因素相比，劇本似乎成為了最不必費心思的環節。當制作方越來越將“視聽盛宴”作為對電影賣相的訴求時，對聲畫體驗的追求就遠遠超過了對劇本的打磨。特別是在 “IP”電影盛行的今天、在資本面前，所有的原創文字都顯得無力又無奈。 歸根結底，編劇的弱勢地位源于當前電影生態環境的不夠規范，而給予編劇足夠的尊重和保障、更好的創作環境和寫作空間才能保證作品質量的源頭。 編劇在產業鏈中的角色，其實可以用美劇行業作為參考。“美國編劇協會涵蓋了電影、電視劇、脫口秀等各種類型娛樂節目的編劇，它并不是一個有名無實的組織，它更像是為編劇服務的經紀公司。好萊塢影視業歷來踐行 ‘制片人中心制，而美國導演協會、編劇協會、演員協會等職業協會與制片人聯盟之間都會以合約的方式維系各自的利益。協會對于不同層次的編劇設定最低稿酬標準，并在合約中明確約定了制作公司與編劇的責任和義務。它規定制片方在未付定金之前不能要求提交大綱等書面材料，編劇有權參與制作團隊選擇和現場探班，而制片公司需要向編劇提供影片的最終剪輯版，并保證編劇有足夠時間審核并給予剪輯建議。在美劇行業，許多成熟的編劇都同時是該劇的制片人，美劇的導演反而是受雇者，甚至可以隨時被更換。 ”[2] 當然除了確立行業規范，編劇也需提高自身素養。編劇高滿堂認為，“編劇其實是一個需要深度積累的職業，好的編劇至少需要經過五年的歷練，有過十年的積累才可能產出精品，市場上很多新編劇在技巧上都不夠成熟。 ”[3]當前，整個影視行業對于劇本的需求量與合格、成熟編劇的數量也并不匹配。很多剛出校門不久的年輕編劇還沒有充分經歷生活與實踐的打磨就開始獨立寫劇本，這對于創作和編劇本人都未必是好事。事實上，合格的編劇不應只是一個能夠熟練掌握故事起承轉合的行活寫手，更應該是一個作家、一位哲學家，用作品表達自己對人性、對世界的關注和觀點，他的作品應當充滿情懷、詩意與擔當。 所幸，近幾年來，劇本和編劇的價值正在逐漸被給予更多的尊重，編劇的運作方式已經越來越多樣化，更多的可能性都在實踐，而優秀作品的價值也終究會得到市場的驗證。 結語 今天我們經歷的正是現階段中國電影內容生產的必經之路。不可否認大量 “IP”資源補給為電影打下了產業發展的基石，但電影的生命力離不開扎實的藝術創作。這就要求電影創作者要有創新意識，不能滿足于對原有粉絲力量的依賴，更應該把功夫下在營造 “IP”品牌上，賦予 “IP”更多內容價值，打造更多思想精深、藝術精湛、制作精良的電影作品，推動我國電影產業的真正繁榮。我們需要為創作者建立和維護良性的創作環境，創作者則應堅守自己的文化品格，賦予作品尊嚴，以“工匠精神”創作出用心的電影作品，提高中國電影的質量和水平。 注釋： [1]彭侃.好萊塢電影劇本開發體系[J].當代電影，2014（7）：27. [2][3] http：//finance.sina.com.cn/emba/news/20130502/123415329541.shtml 劉碩：中國傳媒大學藝術學部戲劇影視學院副教授責任編輯：楊明剛endprint