民族音樂的現(xiàn)代精神

歌》是作曲家阮昆申為中國音樂學(xué)院五十年校慶而作的一首民族管弦樂作品，一經(jīng)推出便得到了社會各界的認(rèn)可與好評。作品首演于2014年5月13日中國音樂學(xué)院國音堂，由關(guān)迺忠指揮中國音樂學(xué)院華夏民族樂團(tuán)演奏。此后，該作品不僅參加了2015年的“上海之春”，由王甫建指揮上海民族樂團(tuán)在上海音樂廳上演，而且還于2016年4月9日由葉聰指揮新加坡華樂團(tuán)在海外上演。這部作品具有哪些特征？它的成功對于當(dāng)代民族管弦樂創(chuàng)作而言具有何種啟示？下面筆者將就這些問題展開論述。

一、民族音樂素材的現(xiàn)代詮釋

阮昆申的音樂創(chuàng)作從未離開過我國的民族音樂，更離不開匯聚著26個民族的滇邊音樂文化的浸潤。自幼豐富多彩的少數(shù)民族音樂耳熏目染，加之在云南省歌劇舞劇院工作的阮父對其精心訓(xùn)練，使得作曲家對云南的多民族音樂文化有著滲透進(jìn)“骨子”里的切身感受，并體現(xiàn)在他日后的音樂創(chuàng)作中。然而，阮昆申的作品并不是原民歌的照搬，我們甚至很難找到一句原封不動的民歌音調(diào)，這些民間音樂元素早已融入到他富有創(chuàng)造性的音樂創(chuàng)作之中。

《打歌》的創(chuàng)作素材取自巍山彝族打歌的傳統(tǒng)音調(diào)。打歌，又稱踏歌，是一種集歌、舞、樂為一體的傳統(tǒng)藝術(shù)形式。唐朝詩人李白曾有“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲”的詩句，說明踏歌在唐代已然盛極一時。據(jù)《辭源》所述：“踏歌，聯(lián)手而歌，以足踏地為節(jié)奏。”？譹？訛云南巍山彝族打歌有著悠久的歷史，清代云南大理詩人周之列曾有講述巍山打歌的詩作《打歌行》，而魏寶山文昌宮彝族“松下踏歌圖”壁畫距今已有二百余年歷史。彝族打歌表演時往往有數(shù)十人或上百人圍成一圈，由一人吹蘆笙或笛子領(lǐng)舞，大家沿順時針方向呈環(huán)形隨音樂變換舞步。女子動作文雅，男子動作豪放，高潮時大家以假聲高唱“羅哩羅哩羅”的襯詞助興。？譺？訛打歌調(diào)是打歌時演唱的歌調(diào)，通常與蘆笙、竹笛音樂構(gòu)成特殊的音響效果，所演唱的內(nèi)容十分豐富，從歌頌山川大地、風(fēng)花雪月到期盼豐收、祭祀酬神無所不包。

《打歌》取彝族打歌特性音“A、G、D”三個音為核心材料。這三個音經(jīng)常在傳統(tǒng)打歌的笛子、蘆笙等伴奏樂器中循環(huán)出現(xiàn)。作曲家以此為基礎(chǔ)構(gòu)成了全曲縱向的和聲結(jié)構(gòu)和橫向的線條展開，較好地保持了原始地道的民族音樂風(fēng)格，表現(xiàn)了當(dāng)?shù)孛褡宓墓艠闩c山野氣息以及奔放、不拘的性格。

如譜例1所示，《打歌》主題以“A”音為中心，向下構(gòu)成A—D的純五度，倒影向上構(gòu)成A—bE的減五度，中間加入二度音程形成全曲的主題構(gòu)思，是作品形成橫向線條及縱向和聲的根基所在。以此為基礎(chǔ)，作曲家又變化出減八度、小二度、減五度、純五度、疊加和弦等素材，推動音樂的進(jìn)一步發(fā)展。譬如在引子開始部分，由嗩吶以齊奏方式奏出主題最基礎(chǔ)的核心音程（見譜例2）。

緊接著（第11小節(jié)），主題材料向上移高純四度，在D音上做主題材料的變形處理，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了主題的音程關(guān)系。引子在嗩吶強(qiáng)有力地演奏中結(jié)束，如同一場對歌拉開了熱烈的序幕（見譜例3）。

作品慢板部分的主題在弦樂聲部展現(xiàn)，通過加入大二度的附加音，音樂呈現(xiàn)出委婉、抒情的格調(diào)，調(diào)性間的音程關(guān)系則按照三音核心材料“A、G、D”排列，整體與主題發(fā)展布局緊緊相扣。

第一次快板主題開始由彈撥樂和笙奏出，熱情飽滿，隨之而來在笛子與彈撥樂之間交相輝映，主題音調(diào)以純五、減五度核心音程在各個聲部相互追逐。在此之后，中音笙、低音笙聲部將主題的節(jié)奏擴(kuò)大，與弦樂形成“緊打慢唱”的節(jié)奏律動。可以說中西音樂創(chuàng)作的各種技法在這個部分得以集中呈現(xiàn)，但二者又不是割裂的，而是根據(jù)表現(xiàn)的不同需要充分交織、融匯，將彝族打歌的傳統(tǒng)意象以一種新的方式加以詮釋。

另外，作品在嗩吶華彩之后的一段快板同樣可圈可點。主題核心音程在柳琴、琵琶、梆笛、高音笙等各個聲部輪流出現(xiàn)、賦格寫作手法的運用、多調(diào)性縱向的結(jié)構(gòu)方式、弓弦樂聲部通過節(jié)奏擴(kuò)大形成的主題變形等多種技法融入其中，將音樂以極大的動力推向高潮。

該作品并沒有過多的材料堆砌，縱向和聲的特質(zhì)性音程和非八度和聲運用，更加突出了云南彝族音樂的風(fēng)格特征。誠如魯迅先生所言：“夫國民發(fā)展，功雖在于懷古，然其懷也，思理朗然，如鑒明鏡，時時上征，時時反顧，時時進(jìn)光明之長途，時時念輝煌之舊有，故其新者日新，而其古亦不死。”？譻？訛這是魯迅在對古今、中西文化進(jìn)行深入比較權(quán)衡后所得出的理論總結(jié)。藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵即在于如何把握舊與新、傳統(tǒng)與現(xiàn)代間的關(guān)系。每一位成功的作曲家，必然是從傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)，并立足當(dāng)代甚至遙望未來。阮昆申的民族管弦樂作品《打歌》與上述的成功嘗試相統(tǒng)一，恰恰說明這是作曲家將傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代精神高度融合后傾注其中的結(jié)果。從作品的音樂素材、音高組織、旋律展開手法、音樂語言等多方面可以看到，作曲家對于現(xiàn)代作曲技術(shù)與民間音樂之間的關(guān)系有著獨特的認(rèn)識和感受。

二、民族音樂結(jié)構(gòu)思維的現(xiàn)代呈現(xiàn)

阮昆申對《打歌》結(jié)構(gòu)的設(shè)想靈感來源于云南彝族山歌常以散板開始并伴有幾個特性音循環(huán)進(jìn)行的啟發(fā)。這些民族元素的使用并非不加修飾的“拿來主義”，而是揉入了更為豐富的內(nèi)涵。

反觀彝族傳統(tǒng)打歌，在歌調(diào)開始處常常采用自由散節(jié)拍，具有呼喚性，以示向眾人發(fā)出邀請，歌腔由蘆笙、笛子作為伴奏，并控制著歌場的節(jié)奏。樂器演奏者多為男性，他們常常位于歌場的中間，邊奏邊舞。蘆笙是歌場的指揮樂器，它音色低沉，起到在低音區(qū)穩(wěn)定節(jié)拍，豐富音色的作用。樂器奏出的打歌曲調(diào)通常有相對固定的旋律，以16拍為一調(diào)。進(jìn)入規(guī)整節(jié)奏之后，音樂先慢后快，唱腔結(jié)構(gòu)由牌頭（即歌腔）、唱詞和襯詞三部分組成。歌唱中的切分節(jié)奏是打歌音樂發(fā)展的重要張力來源，給音樂以推動力并在全曲中貫穿，使之產(chǎn)生了一種內(nèi)聚性力量。在演唱中，打歌獨特的唱法、襯腔的特有音調(diào)以及與之相配合的伴奏樂器，不僅促成打歌的律動性、跳躍感，而且這些貫穿始終，賦予了打歌以濃郁的山野韻味。

盡管阮昆申的音樂與某一首打歌歌調(diào)并不存在具體的關(guān)聯(lián)，但作曲家對云南少數(shù)民族文化、生活和音樂有著深層的內(nèi)心體驗和情感，并自然而然在創(chuàng)作中得以再現(xiàn)，賦予其更深刻、寬廣的意義。這也是《打歌》所要表達(dá)的深沉內(nèi)涵，體現(xiàn)著彝族人的民族精神、生活情趣與蓬勃生機(jī)。

作品的引子（1—27小節(jié)）由“A、G、D”三音構(gòu)成的核心材料在d小調(diào)上呈現(xiàn)，音樂是很接近打歌的自由散節(jié)拍陳述的起始性段落，由嗩吶引入。作曲家在慢板部分充分利用調(diào)性、音色、節(jié)拍的變化，對主題作了多側(cè)面、多角度的刻畫及變奏處理。如第二次變奏主題轉(zhuǎn)入彈撥樂聲部，由揚琴、琵琶、古箏奏出，以下屬調(diào)方向的“D”音為中心音，與嗩吶在引子第二部分的調(diào)性相呼應(yīng)；第三次變奏，則以柳琴、琵琶奏出，并轉(zhuǎn)入3/4拍，如歌的旋律起伏跌宕，給人以深刻的印象。緊接著全體樂隊奏出主題的核心材料，調(diào)性回歸主調(diào)，氣氛熱烈，情緒高漲，仿佛回到了全曲的引子部分，進(jìn)而引入快板。就在此時，彈撥樂和笙奏出了主題第四次變奏，情緒歡快，熱烈。當(dāng)全體樂隊再次奏出情緒高漲，激昂飽滿的主題音調(diào)時，樂隊在高潮中強(qiáng)收，調(diào)性回歸主調(diào)，引入嗩吶散板式的華彩部分，這也是主題的第五次變奏。其后熱烈的結(jié)束部再次顯現(xiàn)出作曲家的創(chuàng)作才華，其手法與傳統(tǒng)曲式意義中的回歸已有了很大不同，通過運用賦格寫作技法，主題核心音程在各個聲部出現(xiàn)，音樂表征的粗野、狂熱使作品更加接近了云南彝族打歌的原始音樂表述方式，最后以熱烈、載歌載舞的藝術(shù)形象將作品推向高潮。當(dāng)嗩吶再次奏出主題，調(diào)性回到中心音“A”，使作品在此刻具有了再現(xiàn)的意味。

縱觀整首作品，雖在結(jié)構(gòu)上與彝族民間打歌調(diào)具有某種內(nèi)在聯(lián)系，但它是一個現(xiàn)代專業(yè)音樂版的“打歌”。該作品一定意義上延續(xù)了“打歌”以散節(jié)奏節(jié)拍開始的特點，吸收中國傳統(tǒng)音樂“散、慢、中、快、散”漸變板式布局，同時融入西洋回旋曲式、變奏曲式的寫作原則。正如作曲家本人所說：“音樂結(jié)構(gòu)的劃分，應(yīng)該與音樂進(jìn)行的時間過程中心里的感受認(rèn)同相吻合，這首樂曲可以看作是由回旋曲式結(jié)構(gòu)寫成，但并不嚴(yán)格按照回旋曲式寫作，而是具有變奏的特征。”由此，阮昆申將《打歌》音樂的結(jié)構(gòu)按照散板、慢板、快板、散板、快板進(jìn)行架構(gòu)，音樂富于彈性發(fā)展的巨大空間，慢板中盡顯柔美婉轉(zhuǎn)，快板則步步緊催，粗獷奔放，其間核心素材幻化為多種形態(tài)貫穿發(fā)展，形成這首作品獨有的創(chuàng)作思維與結(jié)構(gòu)布局。

三、民族管弦樂創(chuàng)作的現(xiàn)代路徑

回顧我國民族管弦樂作品的創(chuàng)作歷程，它是伴隨民族管弦樂團(tuán)的創(chuàng)建逐步發(fā)展起來的。自1952年上海民族樂團(tuán)成立以來，各地大、中型民族管弦樂團(tuán)陸續(xù)創(chuàng)建，“這些民族管弦樂團(tuán)大多注意樂隊音色的融合、音響的均衡，更多地強(qiáng)調(diào)了樂隊整體性的協(xié)調(diào)，編制上基本模仿了西洋管弦樂隊的功能分組法，在創(chuàng)作中較多地運用了西洋傳統(tǒng)和聲配器手法”？譼？訛。在新中國文化事業(yè)的大力推動下，民族管弦樂從無到有、從少到多、從初創(chuàng)到逐漸成熟。

時至今日，當(dāng)代的民族管弦樂創(chuàng)作已然走出了模仿歐洲交響樂隊的藩籬，探索各種不同樂器組合和不同的樂隊編制，呈現(xiàn)豐富、多元的態(tài)勢。然而，不可否認(rèn)，要想使我國大型民族管弦樂真正受到廣大民眾的喜愛乃至為中國文化背景之外的聽眾所接受，中國當(dāng)代的音樂家們依然很長的路要走。

阮昆申的民族管弦樂《打歌》，始終堅持從“心”出發(fā)，將傳統(tǒng)音樂元素與現(xiàn)代技法、時代精神緊密融合，是一次成功的創(chuàng)作嘗試。每每聆聽這首《打歌》，強(qiáng)烈的民族意蘊滌蕩心扉，時而熱烈狂野，時而柔美悠遠(yuǎn)，時而又讓人感覺蕩氣回腸，猶如一幅幅云南民間風(fēng)情圖景映入眼簾，五光十色，斑斕多姿。一首優(yōu)秀的音樂作品可以給我們許多寶貴的啟示。如果能夠借鑒其經(jīng)驗，根植于傳統(tǒng)又能面向當(dāng)代，從中國核心價值觀出發(fā)，弘揚中華文化精神、反映中國審美追求，我們必定能夠中西合璧、推陳出新，創(chuàng)造出在思想性、藝術(shù)性、觀賞性上有機(jī)統(tǒng)一的民族管弦樂精品。

《辭源》修訂組《辭源》（1—4冊合訂本）[M]，北京：商務(wù)印書館1988年版，第1632頁。

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王宇琪 內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，中國音樂學(xué)院在站博士后

（責(zé)任編輯 張萌）