音樂評論中被“遺忘”的角落

場鋼琴音樂會究竟在哪些方面吸引公眾來聆聽呢？最直接的因素不外乎這么幾個方面：“Who”——誰來彈奏？“What”——彈奏什么？“When & Where”——彈奏時間和地點？盡管鋼琴家的聲望和地位在一定程度上是吸引觀眾的因素，但這并不排除觀眾在對鋼琴家所取得的成就不甚了解的情況下選擇去聽音樂會，那么演奏曲目就成為最吸引眼球的焦點。從鋼琴演奏史的角度出發，鋼琴家如何選擇和設計曲目不僅是一種藝術行為，更是歷史沉淀和積累的產物。從音樂會評論的角度出發，評析鋼琴家在曲目揀選和安排上的指向亦是一個有意義的話題。正如楊燕迪在《音樂評論實踐的方法論札記——從陳宏寬獨奏會樂評談起》一文中所提及的，音樂會曲目的構成絕不是演奏者隨意的拼湊和組合，其曲目構成應該是有內在意義的。？譹值得注意的是，國內鋼琴音樂評論中較少涉及到這個話題，大多僅是羅列所演奏的曲目，缺乏對曲目的構成、設計理念、組合形式等問題的評論和解讀。基于這一點，本文將從鋼琴音樂會的歷史入手，梳理和歸納常見類型和特征，并結合具體的案例解讀曲目設計所中隱含的“玄機”。

一、專題式音樂會

一般意義而言，專題式音樂會是指某位作曲家鋼琴作品的專場，既可以聚焦在某一類特定的體裁，也可以囊括作曲家不同時期的創作。這有點類似畫家的個人畫展，旨在展示出作曲家的風格與個性。

實際上，這種類型的音樂會設計一直貫穿于鋼琴演奏歷史之中，最早可追溯至“獨奏音樂會”（Solo Recital）的產生。1830—1840年間鋼琴炫技大師們受歡迎的程度使他們能在更大程度上主宰整場音樂會。弗朗茲·李斯特（Franz Liszt）在羅馬非正式的場合中舉辦了一系列的鋼琴獨奏表演后，1839年6月寫給貝爾焦約索公主（Countess Belgiojoso）的一封信中，大張旗鼓地聲稱：“我即音樂會。”他這樣描述道：“……與其他音樂家的爭奪令人厭倦，通常情況下湊不齊一場音樂會的曲目，我只好斗膽獨自一個人開音樂會，學著路易十四‘朕即國家的腔調，傲慢地對觀眾說：‘我即音樂會。為了滿足您的好奇心，我抄寫了一份‘獨白的節目單：

1.《威廉·退爾》序曲，演奏者：李斯特先生

2.根據《清教徒》片段創作的幻想曲，創編、演奏者：同上！

3.練習曲和片段，作曲、演奏者：依然同上！

4.根據任意主題的即興演奏——還是同上！”

從上面的節目單可以看出，李斯特演奏的主要是他自己創作和改編的作品。

1840年6月9日李斯特在倫敦的漢諾威廣場音樂廳（Hanover Square Rooms）舉辦一場獨奏音樂會，音樂會之前《約翰·布爾》報曾刊登題為“李斯特先生將舉辦鋼琴獨奏”，“獨奏”（recital）一詞才首次進入到公眾視野。兩年之后，李斯特于柏林舉行了多場獨奏音樂會，除了演奏自己的音樂和改編的作品之外，還演奏巴赫、亨德爾、斯卡拉蒂、貝多芬、韋伯等人的作品。通過嚴肅地呈現其他作曲家的嚴肅音樂，李斯特成為現代意義上的公開演出的獨奏家，是19世紀晚期和20世紀典型的演繹詮釋者（interpreter）。作為19世紀專題音樂會的代表人物之一，德國鋼琴家、指揮家查爾斯·哈雷（Charles Hallé）在19世紀60年代倫敦圣詹姆斯大教堂（St. James's Church）舉辦18場貝多芬奏鳴曲專題音樂會，是歷史上第一個彈奏貝多芬整套奏鳴曲的鋼琴家。隨后，80年代，德國另一位優秀的作曲家、指揮家、鋼琴家漢斯·馮·彪羅（Hans von Bülow）在美國波士頓的巡演中舉辦了一場貝多芬作品專題音樂會，彈奏了《A大調鋼琴奏鳴曲》（Op.101）、《“槌子鍵琴”奏鳴曲》（Op.106）、《迪阿貝利變奏曲》和《隨想回旋曲》。1919年意大利作曲家、鋼琴家費魯喬·布索尼（Ferruccio Busoni）為紀念李斯特誕生100周年，在柏林的6場音樂會共演奏了七十多首李斯特的作品，他把演奏李斯特音樂推進到一個新的時期。

近年來，國內不少鋼琴家按照“專題式”的設計理念上演了精彩紛呈的音樂會。盛原于2009年7月至2010年7月間在北京中山音樂堂舉辦了五場巴赫鍵盤作品系列獨奏音樂會。繼“巴赫專題”之后，2014年4月至9月間盛原又推出了“完全貝多芬”三場鋼琴獨奏音樂會。音樂會曲目以創作時間為線索，分別演奏了貝多芬早、中、晚期重要的鋼琴作品（以奏鳴曲為主），三場音樂會主題依次為“‘悲愴——古典與浪漫的碰撞”“‘月光——貝多芬的英雄時代”“終極三首——生命的啟示”。每場音樂會不僅選擇了貝多芬不同創作時期的代表性奏鳴曲，也囊括了其他體裁的鋼琴作品，共演奏了貝多芬的十一首奏鳴曲、兩首變奏曲、一首幻想曲和六首小品。2014年9月12日晚，筆者在中山音樂堂觀看了最后一場音樂會，上演的是貝多芬的六首鋼琴小品（Op.126）和最后三首鋼琴奏鳴曲（Op.109、110、111）。盛原在每場音樂會的曲目選擇與設計上是頗費一番心思的，力圖從多個角度來揭示一個“完全貝多芬”的形象。例如本場音樂會所選擇的《六首鋼琴小品》（“Bagatelle”，1823年），是貝多芬自認為此類體裁中的上乘之作。作品從篇幅上雖然無法與晚期“鴻篇巨制”的奏鳴曲相媲美，但它與三首奏鳴曲之間存在著眾多內在關聯的音樂元素，在內容和內涵上同樣十分豐富。這部作品的價值還在于對后世鋼琴小品創作的催生力。貝多芬最后的三首《E大調奏鳴曲》（Op.109）、《降A大調鋼琴奏鳴曲》（Op.110）和《c小調鋼琴奏鳴曲》（Op.111）創作于1820至1822年間，凝聚著貝多芬作品的各種風格特征。最后一首《c小調鋼琴奏鳴曲》在調性具有一定的指向性顯示了貝多芬式的悲愴和不屈不撓的精神。但這首兩樂章的作品也表達出貝多芬晚年的另一番心境，將生與死的思考投入其中，在思想內涵上具有深刻思辨性和抽象性。晚期三首奏鳴曲在創作技法、演奏技術、內涵把握等方面對于演奏家而言都是一種挑戰，盛原以穩健出色的發揮為貝多芬專題音樂會畫上了完滿的句號。

青年鋼琴家鄒翔推出的20世紀鋼琴作品專題音樂會是一種大膽的嘗試和挑戰。2008年他在中央音樂學院音樂廳上演了梅西安的巨作《二十次圣嬰的凝視》的全本音樂會，2013年在北京音樂廳上演了全套《利蓋蒂鋼琴練習曲》。這兩場音樂會的意義不僅是這些現代作品在中國首演，為國人欣賞20世紀音樂打開了一扇窗口，更是展示了中國鋼琴家在演奏曲目上不斷追求新的突破的學習精神和能力。青年鋼琴家陳薩2015年9月—11月間推出了“肖邦馬祖卡專題音樂會”的全國巡演，演奏了肖邦生前出版的43首瑪祖卡舞曲。音樂會上，陳薩打亂了原有的作品號順序，按照自己的感受和思維邏輯建構了個性化的曲目編排。2016年7月2日晚陳薩在國家大劇院上演了“德彪西24首前奏曲專題音樂會”。

從上述的案例中不難發現，“專題”是鋼琴家所擅長的、所鉆研的領域，體現和反映了鋼琴家的藝術旨趣和長期以來的積累。安德拉斯·席夫（András Schiff）近年來對貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲有了深入的研究和實踐，從2004年席夫開始演奏和錄制了貝多芬全套鋼琴奏鳴曲并在全球20個城市演出。所以說，鋼琴家并不拘泥對某一位作曲家鋼琴作品的研習，實際上他們是多位作曲家的演繹詮釋者。

二、編年式音樂會

編年式音樂會，又稱為歷史性音樂會，是指大致按歷史時間順序編排曲目，包含不同時期風格、不同作曲家經典作品的一種模式。一般是從巴洛克時期開始，以斯卡拉蒂的兩首奏鳴曲或者巴赫的兩首作品拉開序幕，經由古典時期的奏鳴曲再到浪漫派，最后以一首輝煌、華麗的樂曲博得滿堂喝彩。

伊格納茨·莫謝萊斯（Ignaz Moscheles）被證實開創了這種音樂會的先河。1837年他在倫敦的漢諾威廣場音樂廳舉辦的音樂會上，除了中間穿插的一些簡短聲樂曲外，依次上演了三首巴赫前奏曲與賦格、斯卡拉蒂為羽管鍵琴寫作的作品、一首韋伯的奏鳴曲、兩首貝多芬奏鳴曲（Op.31 No.2&81a）以及他自己創作的作品。同年，克拉拉·舒曼（Clara Schumann）在維也納舉辦了一系列鋼琴音樂會，成功地證明了自己藝術才能和鋼琴演奏水平。就是這樣一位不同尋常的年輕女子在1840—1850年間堅持演奏貝多芬、舒曼、勃拉姆斯、門德爾松、舒伯特、巴赫、亨德爾、肖邦的作品，在很多方面都做了開創性的工作，表現出堅強的意志。自19世紀60年代起，鋼琴家卡爾·陶西格、漢斯·馮·彪羅和安東·魯賓斯坦都借鑒了她的曲目單，不過相應加上了李斯特等一些突出技巧的華麗作品。

19世紀70年代起，編年式音樂會開始定型，一般上演五位或六位作曲家的作品。可能沒有哪一位偉大的鋼琴家能像漢斯·馮·彪羅那樣在成熟時期為這種模式做出了如此重要的推廣。典型的彪羅式音樂會是以大量的巴赫作品開始的，喬治·柯勒1982年出版的《鋼琴音樂會》所記錄的在1873年彪羅曲目中有51首是巴赫的，至少有16首開始于巴赫的《半音階幻想曲與賦格》。接下來，緊接之前或之后，或者中場休息前后演奏一首，常見的是彈奏一首中等長度的作品，比如門德爾松的《莊嚴變奏曲》（Variations sérieuses），有時是兩首大型作品。再下來演奏兩到三首小型作品，包括肖邦、李斯特、舒曼和門德爾松同類的創作。

編年式鋼琴音樂會最具標志性的事件是1885—1886年間，俄羅斯鋼琴家安東·魯賓斯坦（Anton Rubinstein）在圣彼得堡、莫斯科、維也納等7個城市，舉行了7場編年式音樂會。由于所選曲目的時間跨度之大、數量之多、分量之重，震驚了當時整個歐洲音樂界。這7套音樂會曲目從1709年的羽管鍵琴音樂開始一直演奏至1918年俄羅斯強力集團的鋼琴創作，涉及到9個國家的28位作曲家，共計171部。其中第二場和第四場分別是貝多芬和舒曼的專場音樂會。這7場音樂會可以看做是鋼琴音樂發展歷史的一次概括性演繹。各國音樂評論家一致認為魯賓斯坦的歷史性音樂會是這個時代音樂生活中最突出的事跡，它必將對音樂會的組織、音樂教育、音樂歷史的研究產生深遠的影響。

評論家們的預見在后來的鋼琴音樂會和學院鋼琴教學體系中得到充分的驗證。這樣的案例在鋼琴家中更是不勝枚舉。鋼琴家格倫·古爾德（Glenn Gould）雖然是巴赫音樂極具個性的詮釋者，也著力推廣20世紀的一些鋼琴作品。但年輕時期的他明顯受到編年式音樂會的強烈影響。1947年10月，15歲的古爾德在多倫多開的第一場音樂會，曲目按時代排序演奏了斯卡拉蒂、庫普蘭、貝多芬、門德爾松與肖邦的作品。1951年11月7日古爾德在加拿大的中央教堂的音樂會上依舊沿襲編年方式。（見圖1）

時至今日，國內各大專業院校仍然流行這種音樂會模式。當然，對于這一模式批評之聲不乏有之。樂評家哈羅德·勛伯格1937 年在《音樂展望》雜志上就批評過當時紐約音樂界在曲目編排上故步自封、不求進取的現象。鋼琴家、評論家查爾斯·羅森抱怨道：“按年代安排音樂會的傳統并不可取，但在我的童年里幾乎都是按年代安排的——獨奏會自然沒有理由在這里重復音樂史。在這樣的呼吁下，新的音樂會類型——混合式應運而生。

三、混合式音樂會

混合式音樂會打破了編年式曲目安排的順序和模式，根據鋼琴家的興趣、藝術品味和擅長領域進行曲目選擇和設計。它又可細分為兩種類型，一是將不同時期、不同風格的作品按照某種主題或構思組合在一起，音樂會曲目像“萬花筒”一樣展示鋼琴音樂的色彩和魅力；二是集中兩至三位作曲家的創作，一般選擇時間跨度較大但又能找尋到某種契合點的作品，側重于展現演奏家的興趣和專攻，帶有較強的“智力游戲”意味。

第一種類型的音樂會將不同的作品放在一起，同一個框架中進行想象中的比較和鑒別，體現作品之間在調性色彩、速度以及情緒各方面的對比。整場音樂會好比是繪畫展覽的一次精心策劃，既要突出主旨，又要有所側重。以2014年9月25日晚張昊辰在國家大劇院音樂廳上演的獨奏音樂會為例。音樂會從肖邦的四首情緒不同的馬祖卡舞曲（Op.17No.4，Op.24No.2，Op.59No.2﹠3）開始，做了一個很好的鋪墊。通過這四首作品引向上半場音樂會的極具戲劇性的作品——貝多芬《C大調第21號鋼琴奏鳴曲“華爾斯坦”》（Op.53）。下半場，氣氛因勃拉姆斯三首間奏曲（Op.117）的出現漸漸安靜下來。這三首作品是勃拉姆斯晚期創作的代表，體現了作曲家對人生的回憶和對命運的思考，充滿了溫暖人心的色彩。隨后安排的德彪西的四首前奏曲（《帚石南》《古怪的拉文將軍》《月色滿庭臺》《焰火》）從音樂色彩上產生了細膩的變化，令現場觀眾屏息聆聽。可以說，勃拉姆斯和德彪西的作品逐步漸進地將聽眾帶入整場音樂會的高潮最后一首曲目——巴托克強有力的《奏鳴曲》（Sz.80）的上演營造了一種氛圍，奏鳴曲以其充滿活力與變化的節奏、強大的張力將音樂會氣氛迅速推向高潮，使下半場的情緒形成了一種強烈的反差，收到意想不到的效果。這套曲目中古典的貝多芬《C大調奏鳴曲》和20世紀巴托克的《奏鳴曲》遙相呼應，可謂是整場音樂會的重頭戲，兩首歷史跨度較大、風格迥異的奏鳴曲形成了一種強烈的對比色彩。整場曲目就好似一個萬花筒，充滿了神奇的變化。張昊辰將這些不尋常的曲目安排得比較均衡，足見其精心的設計。查爾斯·羅森在《鋼琴筆記》中曾將這一類型的音樂會形象比喻為：“整個獨奏音樂會因此變得像一部交響曲，先是序曲，在中場休息之前推出一部規模很大的核心作品，之后再演奏短一些的作品，以此來形成輕松的對比，最后才是嘹亮的終曲。”

第二種類型較之第一種更為獨特，近年來亦有不少成功的嘗試。以法國鋼琴家皮埃爾—勞倫·埃馬德2014年10月11日晚在國家大劇院上演的獨奏音樂會為例。當觀眾看到這場音樂會的節目單時首先會被不同凡響的選曲和安排以及如此大跨度的風格張力所吸引，繼而對音樂會充滿了好奇與期待。演出曲目跨越二百多年鍵盤史，將被譽為鋼琴音樂的“舊約圣經”——巴赫（J.S.Bach）的《十二平均律鋼琴曲集》與先鋒派作曲家喬治·庫塔格（Gy？觟rgy Kurtág）的鋼琴曲集《游戲》（El-Jtkok）節選以及鋼琴家的招牌曲目——喬治·里蓋蒂（Gy？觟rgy Ligeti）鋼琴練習曲組合在一起。大膽的曲目編排體現出不同時空的交錯與對話，讓觀眾感受到傳統與現代在音符間的交集。

聽完了整場音樂會后，似乎領悟了埃馬德如此安排和設計的“玄機”。雖然巴赫和庫塔格、里蓋蒂相差了兩個多世紀，在創作技法和音樂風格上存在著巨大的差異，但是三者之間又有著微妙的聯系。上半場演奏的庫塔格《游戲》中的選曲和巴赫的作品在氛圍和情緒上有一定的呼應，但前者采用序列主義手法形成的無調性音樂和巴赫前奏曲與風格的旋律感產生巨大的反差，讓人明顯感受到音樂時空的跨越。下半場里蓋蒂《練習曲》與巴赫的作品在調性安排、音樂意境以及織體律動等方面存在著一定的內在聯系。例如巴赫的《C大調前奏曲》是以功能和聲序進為結構原則，分解和弦的流動營造出寧靜虔誠的氣氛。與這首作品相配套的是里蓋蒂的練習曲第十五首《白鍵上的白鍵》。兩首作品的調性相同，而且練習曲的A段采用慢速的柱式和弦充滿了冥想虔誠，與前奏曲的氛圍相吻合。但整首曲子雖然是用白鍵寫成，但由于采用了七度和二度的音程以及復雜不規律的節奏，迸發出不斷變化的音響色彩，充分體現了里蓋蒂豐富的音樂表現手法和創造力。整場音樂會在曲目設計上體現出埃馬德的別具匠心，力圖向聽眾揭示出古典音樂與現代音樂之間千絲萬縷的關聯。

綜上所述，一場成功的鋼琴音樂會在很大程度上取決于精心有品位的曲目設計，曲目的長度、多樣性、平衡性和內在關聯是設計的關鍵所在。當然，偉大的鋼琴家在孜孜不倦地學習、演奏中建立起龐大的曲目庫，他們會根據自身的興趣、聽眾的需要和演出場合、背景隨時設計出一套曲目方案，并不拘泥于某一位作曲家的作品。20世紀鋼琴家霍洛維茨（Horowitz）經常對演奏曲目進行非常細致的考慮和設計，他將所有的努力歸結為一句話“多樣化、多樣化，更多地多樣化”。

不難發現，不論是“研究型”的專題音樂會，“展示型”的編年式音樂會還是“萬花筒”式的混合音樂會，從19世紀40年代鋼琴獨奏音樂會的興起發展到今天，鋼琴音樂會的三種基本類型一直并存于世。其中編年式音樂會受到學院派的喜愛，時至今日還可以看到這種模式在國內音樂院校的盛行，按作品年代順序安排曲目有利于展示學生多年來學習的成果。但同時也應該認識到這種模式的僵化致使曲目選擇方面過于保守，容易引起聽眾的審美疲勞。鋼琴家、教育家露絲·史蘭倩斯卡（Ruth Slenczynska）表現出對音樂會未來前景的擔憂：“25年以來，音樂會曲目的安排，總是習慣性地將樂曲按年代排下來，……但是我卻擔心不創新的結果，可能是在不久的未來，我們將會聽到最后一場獨奏音樂會。”這一點引起了鋼琴家們的共鳴和反思。從近幾年國內上演的鋼琴音樂會類型來看，專題音樂會和混合音樂會明顯更受鋼琴家們的偏愛，一定程度上反映出國內鋼琴音樂會在曲目拓展、作品研讀和審美視野等方面取得的進展。與國內相比，國外鋼琴家在曲目的選擇和設計上則表現得更為大膽，在時間跨度和作品新穎度等方面更具挑戰性，值得我們學習和借鑒。

總而言之，面對如此浩瀚的鋼琴文獻，曲目的揀選和安排是一個值得關注的藝術行為。鋼琴家如何安排先后的順序，如何傳達音樂會所表現的主題與立意，如何更好地吸引聽眾，如何形成個性化的藝術氣質，如何在演奏曲目中實現自我突破都需要進行一系列的構想與設計。毋庸置疑，這的確是個值得深入思考和研究的問題，這個長時期被評論家們“遺忘”的角落理應得到關注和重視。引導聽眾了解這種藝術行為的重要性，參悟曲目設計上的“玄機”，邁出富有洞察力聆聽的重要一步是當代音樂評論家的任務所在。

楊燕迪《音樂評論實踐的方法論札記：從陳宏寬獨奏會樂評談起》，《音樂愛好者》2005年第7期，第13頁。

John Gould，What did they play？：The changing repertoire of the piano recital from the beginnings to 1980.The Musical Times，Vol.146，No.1893（Winter，2005），pp.61.

[美] 哈羅德·C·勛伯格《不朽的鋼琴家》，顧連理、吳佩華譯，南寧：廣西師范大學出版社2014年版，第104—105頁。

威廉姆·威伯在斯坦利·薩迪主編《新格羅夫音樂與音樂家詞典》，2001年版，中撰寫的詞條“Recital”，篇幅雖短但總結到位。

[美]列昂·普蘭廷加《浪漫音樂：十九世紀歐洲音樂風格史》，劉丹霓譯，上海音樂出版社2016年版，第215頁。

同，第110頁。

[英]戴維德·羅蘭編《劍橋音樂叢書——鋼琴》，馬英珺譯，北京：人民音樂出版社2008年版，第136頁。

[德]莫尼卡·施蒂克曼《羅沃爾特音樂家傳記叢書——克拉拉·舒曼》[M]，杜新華譯，北京：人民音樂出版社2004年版，第41、122頁。

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[蘇]巴列堡伊姆《安東·魯賓斯坦的歷史性鋼琴音樂會》，丁逢辰譯，汪啟璋校，《音樂藝術》1984年第3期，第85—88頁。

[美]查爾斯·羅森《鋼琴筆記：鋼琴家的世界》，史國強譯，北京：現代出版社2015年版，第97頁。

查爾斯·羅森《鋼琴筆記》，史國強譯，北京：現代出版社2015年版，第96頁。

[美]露絲·史蘭倩斯卡《指尖下的音樂》，王潤婷譯，南寧：廣西師范大學出版社2008年版，第116頁。

李晶 運城學院副教授，中國音樂學院在讀博士研究生

（責任編輯 榮英濤）